音樂詮釋研究的文化審思*

陳新坤

(南京師范大學 音樂學院,江蘇 南京 210097)

音樂詮釋研究是西方音樂研究的一個重要向度,與客觀的實證主義研究和封閉的形式主義研究相比,詮釋研究相對主觀和開放,它把音樂作品看作一個鮮活而有意味的世界,主張通過感同身受的理解而非客觀實證的認知來發(fā)掘音樂作品的意義。西方音樂詮釋研究肇始于德國,之后在美國蓬勃發(fā)展,并進一步影響中國。不同地域的音樂詮釋既有相通的一面,也存在一定的差異。那么,這三個地域的音樂詮釋研究的文化根據(jù)是什么?它們之間有何共性與差異?文章嘗試回答這些問題。

一、從自發(fā)到自覺的德國音樂詮釋

德國的音樂詮釋研究可以分為兩個時段——19世紀至20世紀前20年的自發(fā)時期和20世紀70年代的自覺時期。①盡管“音樂詮釋學”這一術(shù)語由赫爾曼·克雷奇馬爾于1902年正式提出,但19世紀時已經(jīng)存在大量音樂詮釋現(xiàn)象?？枴み_爾豪斯指出,19世紀除音樂的手工藝學說與音響學外,屬于理論范疇的還有釋義學。[1]298

音樂詮釋研究肇始于19世紀的德國,主要有兩方面原因。一方面,古典時期和浪漫時期器樂地位的凸顯與浪漫主義美學對器樂的推崇是音樂詮釋研究出現(xiàn)的基礎。巴洛克時期之前,器樂在西方音樂中一直處于弱勢地位,巴洛克時期的器樂與聲樂并駕齊驅(qū),古典時期和浪漫時期的器樂則開始超越聲樂,并占據(jù)了更為重要的位置,尤其體現(xiàn)在海頓、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯等德國作曲家的創(chuàng)作中。交響曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、器樂小品等成為古典時期和浪漫時期音樂創(chuàng)作的重心,在聲樂領域,只有歌劇和藝術(shù)歌曲能夠與之抗衡。與以往相比,古典時期和浪漫時期的很多器樂作品不僅擺脫了外在服務性功能和歌詞的束縛,而且進一步擺脫了體裁規(guī)范的制約,展示出獨特而自足的一面。浪漫主義美學家不再像18世紀的研究者那樣把器樂看作低于聲樂的空洞音響,而把它看作一種崇高的語言,并開始認為器樂的不確定性優(yōu)于聲樂的確定性。達爾豪斯直言:“器樂的美學在19世紀與以前時代的聲樂顛倒過來,帶有一種篡位者的特征。”[1]236威廉·海因里?！ね呖狭_德、路德維希·蒂克、E.T.A.霍夫曼、叔本華等人的浪漫主義音樂美學把純粹的器樂表述為“器樂的形而上學”“作為獨立藝術(shù)的音樂”“所有藝術(shù)中最浪漫的”。[1]81浪漫時期器樂的地位由此得到空前提升,它的不確定性和神秘性讓一些研究者產(chǎn)生了對其進行解釋的沖動。浪漫主義音樂美學尤其重視器樂的詩化解釋,讓人們在貝多芬的交響樂中感覺到“超凡脫俗的存在”和“無窮的渴望”。[1]81之所以出現(xiàn)這種重精神、輕技術(shù)的詩化詮釋,是因為浪漫主義美學家認為精神是本、形式是末,對音樂技術(shù)進行類似解剖學的分析是一種下等行為,他們主張“不是以解剖者的冷靜而是以愛好者的熱情去談論一些偉大的作品”[1]263。

另一方面,商業(yè)社會的受眾需求也是19世紀音樂詮釋研究的驅(qū)動力。由于社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變,音樂的受眾群體逐漸由貴族轉(zhuǎn)為中產(chǎn)階級,這些相對缺乏音樂素養(yǎng)的聽眾與浪漫主義美學家眼中高深莫測的器樂之間產(chǎn)生了巨大的鴻溝,音樂詮釋則可以拉近兩者之間的距離。達爾豪斯曾稱美學家愛德華·漢斯立克所反對的“陳腐的情感美學”為“音樂大眾美學”,并指出當時的音樂詮釋與這種情感美學緊密相連,所謂“分析的使用與形式主義的美學、釋義學的使用與內(nèi)容美學是相互聯(lián)系的”[1]258。這里的“內(nèi)容美學”指的就是為大眾服務的情感美學。而浪漫主義標題音樂的出現(xiàn)在某種程度上也是一種音樂詮釋,標題音樂的解釋性文字由作曲家本人撰寫,這同樣是出于引導聽眾的目的,即“指導聽眾按照作曲家的意思來理解作品”[2]134。新德意志樂派的代表人物之一理查德·瓦格納認為,標題音樂具有大眾音樂美學的特點,音樂的情感是模糊而抽象的,而標題音樂可以讓情感具有某種確定性。正因為主要為音樂會聽眾寫作,早期的音樂詮釋往往獨立于專業(yè)性的作曲理論,尋求“基于內(nèi)容而非聲音本身”的音樂詮釋。[3]14當時?？送袪枴ぐ剡|茲、瓦格納、威廉·馮·倫茨、尤利烏斯·奧古斯特·菲利普·施皮塔、漢斯·馮·沃爾措根等人寫了大量基于內(nèi)容的詮釋文字,霍夫曼、舒曼等人的音樂詮釋中盡管加入了一些客觀的技術(shù)分析,但最終目的是導向音樂的詩意內(nèi)容?？死灼骜R爾被認為是早期音樂詮釋的集大成者,他為音樂會聽眾寫了大量音樂解說文字。他宣稱音樂詮釋學是一門非常重要的理論學科,在某種程度上,它是所有音樂理論最后的、最珍貴的收獲,他還公然承認對音樂作品進行文學性詮釋的合法性,指出浪漫主義作曲家卡爾·馬利亞·馮·韋伯首次把音樂詮釋學帶到公眾面前。②

早期音樂詮釋在特定時代對公眾的音樂理解起到了一定的引導作用,但隨著自律論音樂美學和科學實證主義的發(fā)展,它的缺陷逐漸顯現(xiàn)出來。伊恩·本特指出,克雷奇馬爾把詮釋學建立于巴洛克情感教義基礎上的做法,表明了克雷奇馬爾對一般詮釋學的理解充其量只停留在表面,這把我們帶入一個懸而未決的困境。[3]25達爾豪斯則認為早期音樂詮釋的衰落是由于“內(nèi)容的優(yōu)先權(quán)觀念損害了結(jié)構(gòu)形式”[1]158。這種主觀而缺乏根據(jù)的詮釋方式引起了很多人的不滿,在20世紀30年代至20世紀60年代被實證主義研究取代,基本處于中斷狀態(tài)。20世紀70年代前后,在以達爾豪斯為首的學者們的倡導下,音樂詮釋研究才逐漸復興。

與自發(fā)時期音樂詮釋的大眾性和文學化取向相比,20世紀70年代前后開始的達爾豪斯、漢斯·海因里?！ぐ８癫祭紫Ｌ氐热说囊魳吩忈尭鼑乐敽蛯W理化。一方面,與音樂詮釋很少與哲學詮釋學發(fā)生關(guān)聯(lián)的自發(fā)時期相比,這一時期的音樂詮釋與馬丁·海德格爾和漢斯-格奧爾格·加達默爾的哲學詮釋學有著根本的聯(lián)系。在海德格爾和加達默爾看來,詮釋不是方法問題,而是此在對存在的追問,人只有通過存在物的詮釋才能體會存在,詮釋學由此發(fā)生了從方法論到本體論的重大轉(zhuǎn)向。之前被啟蒙主義者所批判的“前見”(Vorurteile)在加達默爾這里成了理解的前提和基礎,無須克服而應加以利用,詮釋學由此實現(xiàn)了作者中心向讀者中心的轉(zhuǎn)移。達爾豪斯、埃格布雷希特等人的音樂詮釋就是在加達默爾哲學詮釋學的基礎上展開的。另一方面,以達爾豪斯為首的學者們還對漢斯立克的形式主義美學進行了批判和吸收。針對當時泛濫的情感論,漢斯立克提出“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”[4]50這一著名論斷,提醒人們要返回音樂本身,注重音樂內(nèi)在的形式構(gòu)造。漢斯立克的形式主義美學帶有明顯的科學實證主義思維,他在《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》一書中多次提到“科學”“客觀”等詞,并聲稱:“假如美學不致全部成為幻覺的話,那么至少必須采用接近于自然科學的方法,至少要試圖接觸事物本身,在千變?nèi)f化的印象后面,探求事物不變的客觀真實?！盵4]15究其原因,主要是18、19世紀自然科學的巨大發(fā)展讓一些學者在人文科學研究中嘗試利用自然科學的方法,音樂學(Musikwissenschaft)這門學科在誕生之初就是作為科學而存在的。1863年,弗里德里?！た死镔澋聽栔赋?音樂學應該與其他學科一樣被視為科學,當時的代表人物赫爾曼·馮·黑爾姆霍爾茨和卡爾·施通普夫分別從聲學和聽覺心理學的角度對音樂進行科學研究,他們試圖對很多不確切的感性事項給予確切的解釋。[5]489達爾豪斯指出漢斯立克局限于把音樂看作聲音事實的觀點是教條主義的表現(xiàn),它違背了西方音樂歷來與歌詞、標題、情感相結(jié)合的歷史,而把情感看作一種外在于音樂的東西同樣是有問題的。達爾豪斯借鑒了漢斯立克的形式主義美學觀,但否定了漢斯立克把情感排除在音樂之外的做法。他從現(xiàn)象學角度把情感與形式進行整合,宣稱音樂并不是反映了“憂郁”這種具體情感,而是這種情感所具有的效果。[6]7可見,達爾豪斯的音樂詮釋對漢斯立克的形式主義美學與克雷奇馬爾等人的早期音樂詮釋進行了批判和繼承,指出形式與情感并不是二分的,而是一體兩面、主客合一的關(guān)系。有人因此認為達爾豪斯所追求的是一種以音樂形式為中心的“形式主義詮釋學”(Formalist Hermeneutics)。[5]494達爾豪斯還進一步把形式與歷史相關(guān)聯(lián),指出“審美和歷史之間的調(diào)解只能產(chǎn)生于這種詮釋——它通過揭示包含在作品本身之中的歷史,讓我們看到個別作品在歷史中的位置”[7]49。埃格布雷希特也是這一時期音樂詮釋研究的重要代表,他與達爾豪斯一樣受到加達默爾詮釋學的影響,主張美學理解是一切理解的基礎,并借用加達默爾的“游戲說”對音樂作品進行詮釋,聲稱真正的理解就是對作品游戲規(guī)則的理解,這同樣體現(xiàn)了以形式為基礎的音樂詮釋路向。

二、多元并舉的美國音樂詮釋

如果說德國是音樂詮釋研究的發(fā)源地,那么20世紀80年代以來的美國則是音樂詮釋研究的重鎮(zhèn),它與德國音樂詮釋既有內(nèi)在的關(guān)聯(lián),又有很大不同。美國的音樂詮釋既吸收了德國以審美為基礎的詮釋方式,又對其進行了拓展。相對于德國,美國是一個新興國家,更容易受到新事物和新觀念的影響,在音樂詮釋中借鑒了當時盛行的文化、政治、性別等研究取向。因此,與保守的德國音樂詮釋相比③,美國的音樂詮釋更加開放、多元與包容,它在傳統(tǒng)音樂詮釋的基礎上嘗試更多可能,帶有鮮明的后現(xiàn)代主義色彩。

一方面,美國的音樂詮釋與德國的音樂詮釋有內(nèi)在的關(guān)聯(lián),美國音樂詮釋是德國音樂詮釋的進一步發(fā)展。受戰(zhàn)爭、政治等因素影響,一些德國音樂學家如西奧多·阿多爾諾、列奧·特雷特勒等移民美國,促進了美國音樂學研究的發(fā)展,并使其成為歐陸之外的第二個音樂學研究中心,一些德語研究文獻也陸續(xù)被翻譯成英文,促進了英語界對德國音樂學術(shù)資源的吸收。加達默爾的哲學詮釋學產(chǎn)生了世界性的影響,20世紀80年代后的美國音樂詮釋基本以它為基礎進行展開。以加達默爾哲學詮釋學為基礎的達爾豪斯、埃格布雷希特等人的音樂詮釋研究,同樣對美國音樂學產(chǎn)生了深遠影響,有人直言加達默爾的思想深深影響了德國音樂學家達爾豪斯,而達爾豪斯則自20世紀80年代以來對美國音樂學施加了強烈影響。[5]494與德國的音樂詮釋研究相比,美國的音樂詮釋研究同樣經(jīng)歷了對科學實證主義思維的批判過程。約瑟夫·克爾曼發(fā)現(xiàn)了實證研究的弊端,他在文章《美國音樂學概覽》和《我們?nèi)绾巫哌M分析,又如何走出》及著作《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學》中對其進行了反思和批判,主張批評式的音樂研究,由此拉開了美國音樂詮釋研究的序幕。愛德華·T.科恩、勞倫斯·克雷默、蘇珊·麥克拉蕊等美國音樂學家在克爾曼的基礎上不斷把音樂詮釋研究推向高潮。無怪乎本特聲稱:“在英語界,探索音樂詮釋學的驅(qū)動力量無疑是約瑟夫·克爾曼為批評而進行的論戰(zhàn)?！盵8]1另一方面,美國的音樂詮釋在吸收德國音樂詮釋的基礎上又進行了很大拓展?？藸柭谝魳穼徝琅u的基礎上吸收了英美的新批評思想,主張對音樂進行文本細讀,同時強調(diào)研究應該注重“音樂史與政治史、社會史、思想史的互動”[9]30。隨著意識形態(tài)批判、文化研究、女性主義研究、性別研究等思潮的不斷涌現(xiàn),美國的音樂詮釋變得越來越激進與多元,與德國保守的形式與審美詮釋形成鮮明對比。

阿多爾諾的音樂社會學和音樂批評對美國的音樂詮釋產(chǎn)生了深遠的影響,有人甚至認為阿多爾諾的成果在國外比在他自己的國家更受歡迎。[5]494當然,美國音樂學家對阿多爾諾的音樂思想并非照單全收,查爾斯·羅森、特雷特勒等人也像達爾豪斯一樣,批判地看待阿多爾諾的音樂社會學和批評,羅森戲稱阿多爾諾眼中的音樂與社會的關(guān)系為一種輕率的隱喻。[10]25但是,阿多爾諾有關(guān)音樂的社會政治批判為美國音樂詮釋研究帶來了新的可能。與達爾豪斯追求形式與內(nèi)容的合一不同,阿多爾諾認為藝術(shù)具有兩重性,即它是自律的,又是社會性的。[11]8阿多爾諾的音樂辯證法就是一個從社會視角看音樂的經(jīng)典案例,他聲稱奏鳴曲中代表大眾的和聲與代表個體的旋律之間的沖突就是作為整體的社會與個人利益之間沖突的反映。阿多爾諾認為貝多芬音樂作品的形式是由社會轉(zhuǎn)化而來的,它主要體現(xiàn)了社會沖突,個人感情表現(xiàn)相對比較節(jié)制,而理查德·施特勞斯的音樂則非常個人化,它陷入一種自我滿足的榮耀。[10]256-257如果說達爾豪斯有保留地吸收了阿多爾諾的音樂詮釋觀,主要在形式和審美層面對音樂進行詮釋,那么一些美國的音樂詮釋者則大膽吸收了阿多爾諾從社會、政治等方面詮釋音樂的策略。美國音樂學家羅斯·羅森高·蘇博特尼克不僅自20世紀70年代以來就把阿多爾諾的成果陸續(xù)介紹給英語界,而且還用阿多爾諾的音樂社會學思想進行音樂詮釋。她在著作《發(fā)展中的變奏:西方音樂的風格和意識形態(tài)》中批判性地吸收了康德、阿多爾諾等人的思想,挑戰(zhàn)了音樂的意義只來自內(nèi)部結(jié)構(gòu)形式的看法,試圖建立音樂與社會和哲學的聯(lián)系,指出風格是社會交流的模式,而意識形態(tài)是音樂產(chǎn)生的社會背景。[12]3-14麥克拉蕊把音樂的意義與社會和政治進行關(guān)聯(lián),聲稱音樂就是一種社會交談,“作曲家在談話中面對既有的范式可以有多種選擇,或遵照、或顛覆范式的傳統(tǒng)意指,或強調(diào)、或輕視范式中固有的矛盾沖突,而意義借助特定的選擇而產(chǎn)生”[13]139。理查德·塔魯斯金宣稱音樂與政治密不可分,指出普羅科菲耶夫的音樂明顯刻上了他所信奉的斯大林主義。[14]60

文化研究是二十世紀六七十年代興起的一種社會思潮,以英國的“伯明翰學派”為代表,之后逐漸掀起了席卷全球的文化研究熱潮,滲透到包括音樂詮釋研究在內(nèi)的各個領域。同時,民族音樂學的文化研究也在一定程度上啟示了西方音樂的文化詮釋研究。傳統(tǒng)的西方音樂研究主要聚焦于音樂本體,通過音符之間的關(guān)系和整體結(jié)構(gòu)而展開,文化研究則試圖發(fā)現(xiàn)音樂與文化之間的關(guān)系?？死啄侵鲝垖σ魳愤M行文化詮釋的重要代表,他把音樂看作一種文化實踐,特別注重文化在詮釋中的參與性和能動性,認為“音樂也能被理解為一種文化的能動性,即作為具體話語實踐的參與者,而非它們的一面鏡子”[15]270。加里·湯姆林森同樣十分重視音樂的文化詮釋,但與克萊默將音樂作為文化實踐的主張不同,湯姆林森更強調(diào)文化語境在詮釋中的作用。他受人類學家克利福德·格爾茨文化觀的影響,指出音樂作品就是人類創(chuàng)造性行動的編碼和反映,因此應該通過文化語境的詮釋而被理解。文化就是一個我們自己制造的網(wǎng),一個人通過它與周圍的另一個人乃至世界發(fā)生聯(lián)系,“意義源于一個符號與另一個符號在語境中的關(guān)聯(lián),沒有文化語境就沒有意義”[16]350。女性主義和性別研究對美國音樂詮釋的影響主要體現(xiàn)在以麥克拉蕊為代表的一批音樂學家的音樂詮釋中,這里的性別主要體現(xiàn)在社會層面而非生理層面。麥克拉蕊認為貝多芬的許多交響曲體現(xiàn)了男性對女性的勝利,《第九交響曲》最鮮明地表現(xiàn)了啟蒙運動以來父權(quán)制的殘暴性。[17]129而柴可夫斯基《第四交響曲》則帶有男性同性戀傾向。[17]79卡羅琳·阿巴特通過研究施特勞斯的歌劇《莎樂美》,指出作曲家試圖通過消除男性的權(quán)威聲音,誘騙人們的耳朵從女性角度進行傾聽。[18]247

質(zhì)言之,美國的音樂詮釋帶有鮮明的后現(xiàn)代主義色彩,如果說德國的音樂詮釋體現(xiàn)出對邏各斯中心主義的固守,那么美國的音樂詮釋則體現(xiàn)出對邏各斯中心主義的批判。邏各斯中心主義是一種本質(zhì)主義,它試圖把復雜的社會現(xiàn)象還原為某種終極的理性,能指與所指的關(guān)系是既定的。后現(xiàn)代主義試圖打破這一舊有模式,通過去中心、解構(gòu)、顛倒等方式對既定的法則、秩序和封閉式結(jié)構(gòu)進行顛覆和破壞,走向多元文化和相對價值。有人坦言“后現(xiàn)代主義音樂學的建構(gòu)將解除音樂內(nèi)部和外部本質(zhì)的邊界”[19]144,克爾曼對傳統(tǒng)音樂學封閉的、進化論式的研究方式的批判,實質(zhì)就是對邏各斯中心主義的批判,而他提到的政治和社會的視角就是在尋找封閉結(jié)構(gòu)的突破點,尋求“學術(shù)音樂批評中的新跨度和靈活性”[20]313?？死啄摹霸忈寣W之窗”(Hermeneutic Windows)④更是如此。本特指出,音樂詮釋透過這些窗口就可以進入文化領域,發(fā)現(xiàn)該作品與其他音樂作品、文學作品、視覺藝術(shù)、哲學與其他文化的聯(lián)系,這一觀念來自話語理論、心理分析、女性主義和解構(gòu)主義。[3]27

三、中西結(jié)合的中國音樂詮釋

與德國和美國這兩個音樂詮釋研究比較活躍的地域相比,中國自20世紀90年代以來在音樂詮釋方面的探索同樣值得關(guān)注。目前,國內(nèi)音樂詮釋研究的主要成果有于潤洋的文章《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》(1993)和著作《悲情肖邦:肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》(2008),楊燕迪的文章《音樂理解的途徑:論“立意”及其實現(xiàn)》(2004)和《音樂作品的詮釋學分析與文化性解讀——肖邦〈第一即興曲〉作品29的個案研究》(2009),姚亞平的著作《性別焦慮與沖突:男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》(2015)等。中國音樂詮釋勃興的原因主要有三個方面。其一,我國自古就具有樸素的音樂詮釋傳統(tǒng)。有人聲稱孔子對《周易》的讀解在中國詮釋傳統(tǒng)中占據(jù)著主流地位,并指出孔子的詮釋觀因以“立德”為宗旨而帶有教化色彩。[21]158就音樂而言,在“文以載道”思想的支配下,我國形式主義色彩的純音樂相對較少,樂曲常常帶有類似西方標題音樂的文字暗示,如琴曲《酒狂》《瀟湘水云》《梅花三弄》,琵琶曲《十面埋伏》《海青拿天鵝》等,近現(xiàn)代依托西方音樂體裁創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等也帶有一定的標題暗示。由于受“文人音樂”思維的影響,人們在聽音樂時總希望能從音樂中感受到一些人文內(nèi)涵。鐘子期對俞伯牙琴曲《高山流水》的讀解就是一個經(jīng)典例子,白居易《琵琶行》的經(jīng)典名句“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語”,則通過象征的手法對音樂進行具體生動的描述,陶淵明的“但識琴中趣,何勞弦上聲”更達到了注重音樂內(nèi)容的極致。當然,這并不是嚴格意義上的音樂詮釋,但無疑具有音樂詮釋的沖動。這種樸素的音樂詮釋傳統(tǒng)或多或少潛藏在中國音樂學者的思維中,成為音樂詮釋研究的內(nèi)在驅(qū)動力量。其二,歐美音樂詮釋理論和實踐的傳入,激發(fā)了中國音樂學者的音樂詮釋研究興趣。改革開放以來,一些音樂學者開始赴歐美求學,西方的詮釋學和音樂詮釋思潮也不斷涌入中國,我國的一些從事音樂詮釋研究的學者對西方哲學詮釋學和音樂詮釋理論較為了解,對海德格爾和加達默爾的哲學詮釋學有比較強的認同感,如于潤洋的文章《從海德格爾闡釋梵·高的〈農(nóng)鞋〉所想到的》(2002)。中國音樂學者還譯介了一些西方音樂詮釋研究方面的論著,擴大了西方音樂詮釋研究對我國的影響,如于潤洋翻譯的《卓菲婭·麗莎音樂美學譯著新編》(2003),張馨濤翻譯麥克拉蕊的《陰性終止》(2003),劉經(jīng)樹翻譯埃格布雷希特的《西方音樂》(2005),楊燕迪翻譯達爾豪斯的《音樂史學原理》(2006),朱丹丹與湯亞汀翻譯克爾曼的《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學》(2008),何弦翻譯科恩的《作曲家的人格聲音》(2011)等。其三,中國的西方音樂詮釋在某種程度上是中國音樂學者的文化自覺和主動選擇。一些學者認為,作為一個局外人,如果仿照西方音樂的手稿研究、資料考據(jù)的實證主義研究的路數(shù),很難企及西方音樂學者所取得的成就,畢竟這種研究依靠的是占有一手資料,而選擇詮釋研究路數(shù)則可以避開這一研究劣勢,與西方學者處于同一水平線上。正如有人所言,“正是由于學術(shù)重心轉(zhuǎn)向了闡釋,它支持了個性化的創(chuàng)造,西方傳統(tǒng)的優(yōu)勢——實證的、客觀的、以探索規(guī)律為己任的學術(shù)勢力被削弱了”[22]23。

具體來看,中國學者的西方音樂詮釋研究既沒有德國那樣保守,也沒有美國那樣開放和多元,而是介于兩者之間,體現(xiàn)了中庸之道。中國的音樂詮釋同樣建立在加達默爾哲學詮釋學的基礎上,與達爾豪斯、埃格布雷希特等人的音樂詮釋研究一樣,試圖彌合形式與內(nèi)容之間的裂隙。于潤洋的“音樂學分析”試圖借助審美描述來使音樂本體和社會歷史之間實現(xiàn)溝通和融合。如他指出歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲的第一主題為整部作品奠定了“陰沉、抑郁的氣氛基調(diào)”,而第二主題“透著溫情、又隱含著痛苦的感情”。[23]43這種情感性的審美描述把客觀的技法分析與主觀的審美體驗有機地糅合在一起,為“音樂內(nèi)涵的社會歷史分析”[23]39作鋪墊。姚亞平指出:“真正的音樂學分析應該關(guān)涉這兩個部分,或者說應該努力化解和突破這兩個部分的二元分離關(guān)系,使之互相說明、互相支持,合力完成一個共同的任務?！盵24]55可見,于潤洋的“音樂學分析”既借鑒了審美詮釋,又吸收了馬克思主義的社會歷史分析傳統(tǒng)。姚亞平在音樂詮釋研究方面也是一位較為活躍的學者,他除了對潤洋的“音樂學分析”進行學術(shù)探討,還親自進行音樂詮釋實踐,其專著《性別焦慮與沖突:男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》嘗試從男性視角進行音樂詮釋,接續(xù)了麥克拉蕊《陰性終止》以女性為視角的詮釋方式,是性別研究的一次突破。他指出,麥克拉蕊提出調(diào)性是男性話語和父權(quán)制象征的觀點很有想象力,但作者并沒有對此進行充分論證,因而給后續(xù)研究留下了很大空間。姚亞平在這本書中以柏遼茲的《幻想交響曲》為對象,通過多方面考察得出結(jié)論:相對于貝多芬音樂的絕對男性化,柏遼茲的這部作品帶有較強的陰性特質(zhì)。該書進一步指出19世紀音樂語言的種種變化,如“調(diào)性概念的松動,奏鳴曲及奏鳴曲式的危機等,都是父權(quán)制危機的征兆”[25]37。楊燕迪提出的“立意”說同樣是為了彌合形式和內(nèi)容之間的割裂狀態(tài),所謂“避免有關(guān)音樂的文字表述中常見的內(nèi)容/意義詮釋和形式/結(jié)構(gòu)分析的彼此分離”[26]57,這里的“立意”并不是回到作曲家的主觀意圖,而是“超越了創(chuàng)作家自己所能意識到的創(chuàng)作意圖范圍”[26]56。可見,中國學者的音樂詮釋既與德國、美國的音樂詮釋有內(nèi)在的聯(lián)系,又具有自己的訴求意義。

四、結(jié)語

我們由上面論述可知,受地域文化的制約,不同地域的音樂詮釋研究既具有相通的一面,也呈現(xiàn)出一定的差異。德國之所以成為音樂詮釋的發(fā)源地,是因為它與德國音樂,尤其是器樂在古典時期和浪漫時期的崛起有著根本的關(guān)系,亞伯拉罕直接稱這一時期為德國中心。新興的中產(chǎn)階級在這一時期成為音樂的主要受眾群體,他們無法理解浪漫主義美學家眼中的詩意的音樂,音樂詮釋研究的出現(xiàn)則拉近了他們與音樂之間的距離。自發(fā)時期的德國音樂詮釋主要面對大眾進行寫作,以激發(fā)公眾對音樂的興趣為導向,帶有較強的隨意性和文學性。自覺時期的德國音樂詮釋則通過對早期音樂詮釋和科學實證主義的批判與吸收,以及與哲學詮釋學的勾連,具有更強的專業(yè)性和學理性。受到后現(xiàn)代主義思潮的影響,美國音樂詮釋在德國音樂詮釋的基礎上進行拓展,社會、文化、政治、性別等詮釋視角的引入為音樂詮釋研究帶來了更多可能。當然,這種詮釋不同于把音樂與外部世界做機械對應的德國早期音樂詮釋,而試圖從音樂的內(nèi)在進程中尋找證據(jù),也不同于主要限制在形式和審美層面的德國自覺時期的音樂詮釋,而尋找音樂詮釋的各種可能。中國音樂學者之所以對音樂詮釋這種研究方式感興趣,最重要的是因為我國自古就具有樸素的音樂詮釋傳統(tǒng),而西方音樂詮釋理論和實踐的傳入,則激發(fā)中國音樂學者從學理上對音樂詮釋進行思考和建構(gòu)的積極性。當下,音樂詮釋和批評研究已經(jīng)成為音樂研究的趨勢,音樂詮釋對象也由西方音樂拓展到非西方音樂,我們應該以此為基礎來建構(gòu)具有中國文化特色的音樂詮釋體系,為世界貢獻中國的音樂詮釋智慧。不同文化之間的交流與碰撞,可以相互激發(fā)彼此音樂詮釋探究的潛能,正如有人所言,“文化的旅行是學者對于制度的一種反叛的策略,通過連接社會關(guān)系和文化網(wǎng)絡作出理性的思辨,揭示其中的復雜矛盾,以某種激情來憧憬未來的文化”[27]215。

① 由于德國1871年才建立統(tǒng)一的國家,這里的德國并非指政治上的德國,而是指文化上的德國。

② 赫爾曼·克雷奇馬爾之所以這樣說,是因為作曲家卡爾·馬利亞·馮·韋伯為當時的聽眾寫了一些音樂評論。

③ 有人指出,卡爾·達爾豪斯曾著迷于西奧多·阿多爾諾的思想,但反對他的社會學方法,而把詮釋集中在音樂形式本身。參見:Stanley Sadie,TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians,Macmillam Publishers Limited,2001。

④ “詮釋學之窗”主要指作品中的不同尋常之處,通常表現(xiàn)為一些不連續(xù)或過度表達的地方。參見:Lawrence Kramer,MusicasCulturalPractice,1800—1900,University of California Press,1993,p.9。