網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇的癥候反思與文化建構(gòu)*

王思源

(南京農(nóng)業(yè)大學(xué) 馬克思主義學(xué)院,江蘇 南京 210036)

自2004年網(wǎng)絡(luò)小說《第一次親密接觸》被改編為電視劇以來,言情劇、穿越劇、宮斗劇占據(jù)了網(wǎng)絡(luò)小說改編電視劇的主流市場。2015年,改編自同名網(wǎng)絡(luò)仙俠小說的電視劇《花千骨》熱播,自此掀起了網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇熱潮,涌現(xiàn)出了《三生三世十里桃花》(2017)、《香蜜沉沉燼如霜》(2018)、《琉璃》(2020)、《沉香如屑》(2022)、《蒼蘭訣》(2022)等一系列劇作,它們呈現(xiàn)出了恢宏的想象力與綺麗的東方美學(xué)色彩,以奇幻的世界觀架構(gòu)和古今互通的敘事策略吸引了觀眾。近些年來,網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇的熱度雖未冷卻,但極端相似的情節(jié)橋段與視覺呈現(xiàn)未免使觀眾興致不高,長此以往,并不利于仙俠小說IP資源的可持續(xù)轉(zhuǎn)換。因此,在競爭愈發(fā)激烈的創(chuàng)作環(huán)境之下,網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇不應(yīng)以快速獲利為導(dǎo)向而過度依賴“粉絲經(jīng)濟(jì)”,而要深度挖掘仙俠題材特有的敘事魅力,走精品化之路。

在黨的二十大報(bào)告中,習(xí)近平總書記指出要“堅(jiān)守中華文化立場,提煉展示中華文明的精神標(biāo)識和文化精髓”,強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”。[1]無疑,仙俠劇擅長將浪漫愛情、個人成長、英雄救世等經(jīng)典母題聯(lián)結(jié)在一起,用古神話外衣與數(shù)字時代的技術(shù)奇觀包裝它們,實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展,賦予了傳統(tǒng)文化現(xiàn)代意義,是具備中國特色的想象力資源。而網(wǎng)絡(luò)仙俠小說又為影視呈現(xiàn)提供了豐厚的故事素材,在仙俠空間的表征之下,是現(xiàn)代個體的所思所想與精神困境。汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華,提高獨(dú)特的“中國式浪漫”的文化影響力,是網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性發(fā)展的必由之路。在媒介融合與文化強(qiáng)國的時代背景下,本文旨在厘清“仙俠”概念及網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇的發(fā)展歷程,并反思現(xiàn)有網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇的創(chuàng)作癥候,進(jìn)一步探討如何利用網(wǎng)絡(luò)仙俠小說建構(gòu)文化載體,提升中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在國內(nèi)外的傳播影響力。

一、發(fā)展歷程:從百花競放到門前冷落

關(guān)于“仙俠”概念,學(xué)界對此眾說紛紜,暫無定論?！镀票跁?網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》指出,“仙俠”一詞是“修仙”和“修真”的混稱,是“從傳統(tǒng)武俠和神魔小說中生長出來的、對內(nèi)容和結(jié)構(gòu)有較強(qiáng)規(guī)定性的中國風(fēng)格的網(wǎng)絡(luò)幻想小說類型”。按照故事發(fā)生的世界背景,修仙可分為“古典仙俠”“幻想修仙”“現(xiàn)代修仙”“洪荒封神”四個類型,被大眾稱為“仙俠”的是“以中國古代社會為背景的修仙小說”,即古典修仙,其核心是“由人修煉成仙的過程”。[2]253-254戴清認(rèn)為:“‘仙俠奇幻’題材影視劇以表現(xiàn)神、仙、妖、魔的情感故事和正邪較量為主要內(nèi)容,主人公大多具有超自然能力,在藝術(shù)風(fēng)格上充滿非寫實(shí)的瑰奇浪漫色彩?！盵3]47也有學(xué)者傾向于將“仙俠”和“玄幻”融為一體來談——“仙俠玄幻劇是仙俠劇和玄幻劇的統(tǒng)稱,通常改編自網(wǎng)絡(luò)游戲和網(wǎng)絡(luò)小說,主要以修仙成俠、斬妖降魔為故事主線,講述仙、神、魔、妖界的神話故事和情仇異事”[4]47。但玄幻題材小說的世界觀架構(gòu)糅合了較多的西方奇幻元素,與倚重東方氣質(zhì)的仙俠題材小說略有不同。綜上來看,本文所述的網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇,主要是指改編自網(wǎng)絡(luò)作家發(fā)表在網(wǎng)絡(luò)平臺上的,以中國神話世界或古代“架空”社會為背景,以仙、神、魔、妖、鬼、怪等脫胎于中國神話、民間傳說的超自然能力者為主要人物,以個人成長及俠義行為、各族間的愛恨情仇為主要情節(jié)的小說的電視劇,其特點(diǎn)是畫面效果精美、頗具東方意境。

最早的仙俠劇可追溯至1991年的《蜀山奇?zhèn)b》(包括《蜀山奇?zhèn)b之紫青雙劍》和《蜀山奇?zhèn)b之仙侶奇緣》兩部),但真正令仙俠題材在電視熒屏上嶄露頭角,使仙俠劇成為類型劇并獲得口碑與收視率雙豐收的電視劇是改編自同名網(wǎng)絡(luò)游戲的《仙劍奇?zhèn)b傳》(2005),同樣改編自游戲的《仙劍奇?zhèn)b傳三》(2009)、《軒轅劍之天之痕》(2012)、《古劍奇譚》(2014)等電視劇也是戰(zhàn)績斐然。此時,市場上尚未出現(xiàn)優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇。這一時期的仙俠劇作品雖然不多,但是精品率較高,不僅有蕩氣回腸的愛情,也有并肩作戰(zhàn)的友情,更有赤膽忠心的家國之情,其敘事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)定與仙俠意蘊(yùn)大致符合觀眾的預(yù)期。直到2015年,改編自Fresh果果創(chuàng)作的同名網(wǎng)絡(luò)仙俠小說的電視劇《花千骨》一鳴驚人,自此掀起了網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇的熱潮。在網(wǎng)絡(luò)小說豐富的資源加持下,仙俠劇如虎添翼,進(jìn)入發(fā)展期,這一時期同時也是網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇的萌芽期。2017—2019年是網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇的繁榮期,《三生三世十里桃花》(2017)、《香蜜沉沉燼如霜》(2018)、《扶搖》(2018)、《陳情令》(2019)等網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇接踵而至。網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇相比早期的仙俠劇,行俠仗義的敘事比重減少,情節(jié)的設(shè)置多為男女主人公的曠世虐戀服務(wù),“俠”的內(nèi)核愈發(fā)空洞,“情”與“戀”開始喧賓奪主。2019年“限古令”發(fā)布后,在衛(wèi)視綜合頻道播出的仙俠劇受到限制。但從2020年開始,仙俠劇多以網(wǎng)絡(luò)劇的形式出現(xiàn),數(shù)量未減反增,《琉璃》(2020)、《三千鴉殺》(2020)、《三生三世枕上書》(2020)、《且聽鳳鳴》(2020)、《千古玦塵》(2021)等均為在此時期播出的作品。2022年至今,仙俠劇發(fā)展已經(jīng)白熱化,涌現(xiàn)出《鏡·雙城》(2022)、《與君初相識》(2022)、《沉香如屑》(2022)、《蒼蘭訣》(2022)、《月歌行》(2022)、《玉骨遙》(2023)、《長相思》(2023)、《七時吉祥》(2023)、《塵緣》(2023)、《護(hù)心》(2023)、《重紫》(2023)等作品,但除卻《琉璃》《蒼蘭訣》和《長相思》的觀眾接受度與評價尚可之外,其余的網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇雖然保持著較高的受眾關(guān)注度,但是口碑評價卻陷入低迷,甚至差評如潮。例如觀眾認(rèn)為《千古玦塵》“空有高價特效,內(nèi)里華而不實(shí)”,《鏡·雙城》“本末倒置,輕家國之情,重CP虐戀”,《重紫》“是‘低配版’的《花千骨》”,等等。即便有流量明星為這些劇作的曝光量“保駕護(hù)航”,但千篇一律的故事套路卻再難打動人心。

從百花競放到門前冷落,仙俠劇被視作類型劇已有十八年,而網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇也已有八年的發(fā)展歷程。仙俠劇少有原創(chuàng)劇本,早期的仙俠劇多改編自網(wǎng)絡(luò)游戲,在仙俠劇百花競放的井噴時期,大多數(shù)作品改編自網(wǎng)絡(luò)小說?！跋薰帕睢鳖C布之后,仙俠劇以網(wǎng)絡(luò)劇的形式大量上線,但作品質(zhì)量卻斷崖式下跌?？梢娫诹髁繒r代,激烈“內(nèi)卷”的作品并未帶來創(chuàng)意與創(chuàng)新,反倒深陷流水線式的機(jī)械復(fù)制。長此以往,不僅會導(dǎo)致觀眾群體的大量流失,更會使觀眾對仙俠題材產(chǎn)生反感情緒。通過探析仙俠劇的發(fā)展脈絡(luò)、分析其熱度及公眾評價,我們或能找出其癥候所在,以突破困境重續(xù)新神話主義的輝煌,建構(gòu)文化底蘊(yùn)深厚的中國故事。

二、癥候反思:泛情敘事與藝術(shù)惰性

伴隨后現(xiàn)代語境中個人主義的高漲,網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇活躍于熒屏之上,俠義與成長敘事逐步讓位于情愛敘事。電視劇沿用了網(wǎng)絡(luò)仙俠小說的“現(xiàn)代消費(fèi)主義精神”[5]1,即人物面對困境的自主掙扎逐漸隱匿,轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N自身攜帶的“主角光環(huán)”和“愛情之力”,人物在自戀與他戀中反復(fù)橫跳,這也可引申為理想自我與自我理想的交織。在弗洛伊德看來,“理想自我屬于對自我的里比多灌注,而自我理想屬于對客體的里比多灌注,客體里比多對象是自己之外的對象。盡管自我理想的里比多能量向外投射,但是本質(zhì)依然是自戀的,因?yàn)閻蹌e人其實(shí)就等于愛自己”[6]17。即言之,過往的行俠仗義在“現(xiàn)代消費(fèi)主義精神”之下,天下大義讓位于個人私情,而私情被承載于泛情的敘事樣態(tài)中。

在網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇中,主角都不再是純粹的肉體凡胎,即便他們開場時以凡人或靈力低微的形象出現(xiàn),但他們各個擁有非凡的宿命,以滿足理想自我的期許。如《花千骨》中的花千骨是女媧后人、《三生三世十里桃花》中的白淺有上神身份的庇佑、《香蜜沉沉燼如霜》中的錦覓是花神的后代、《琉璃》中的褚璇璣是戰(zhàn)神轉(zhuǎn)世……她們天賦異稟,遇到磨難時,“主角光環(huán)”和“愛情之力”必會有其一在場。譬如花千骨遭遇埋伏,生命危在旦夕之際,她身上隱藏的洪荒之力被激活,驚退眾人——“主角光環(huán)”助其脫困;在修仙之旅中,花千骨同時獲得異朽閣閣主東方彧卿、魔君殺阡陌、西蜀皇帝孟玄朗的好感,更有“官配”長留上仙白子畫護(hù)其周全——危難之際“愛情之力”輪番登場拯救花千骨。而花千骨自身的冒險(xiǎn)之旅也并非為了蒼生大義,而是為了一己之情。劇情高潮是花千骨為救了白子畫,迫不得已集齊神器,引發(fā)了洪荒之災(zāi)。而這一切的緣由是夏紫薰因?qū)Π鬃赢嫄鄱坏枚鴫櫲肽У?她得知花千骨是白子畫的生死劫,便設(shè)計(jì)幻境毒害花千骨,千鈞一發(fā)之際白子畫救了花千骨,他自己卻身中卜元鼎之毒。一切因果似乎都基于個人私情,白子畫一次又一次棄花千骨于不顧的自我感動是制造曠世虐戀的不二法門,蒼生大義與悲憫之心僅為人物口中虛妄的言辭和與情對立的矛盾設(shè)置,而非推動故事發(fā)展的主要線索。而與主角“自戀與他戀”相對應(yīng)的是配角的“單戀和卑戀”,典型表現(xiàn)為愛而不得與為愛瘋魔,如上文提到的《花千骨》中的夏紫薰,若非夏紫薰對白子畫愛得太深,白子畫中卜元鼎之毒的情節(jié)也就無從推動;若非東方彧卿深愛花千骨,寧可自己承受“五官盡失,不得好死”的代價,花千骨也難逃蠻荒之劫。無獨(dú)有偶,在《三生三世十里桃花》中,孤女素錦癡戀夜華,于是她處處針對素素,離間素素與夜華,致使素素傷心欲絕,這才有了素素跳下誅仙臺并飛升成為上神的情節(jié)。配角的愛恨情仇一方面推動了劇情主線的發(fā)展,而另一方面也凸顯了主角人格魅力之強(qiáng)大及男女主人公愛情之偉大。而這種充滿悲劇感的、扭曲的情感,在劇作中,美其名曰“愛之深切”,實(shí)際上將自我異化為了愛情的附屬品,是虛假的自我感動。由此可見,從第一部網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇《花千骨》開始,泛情化敘事便已初見端倪。而《三生三世十里桃花》又強(qiáng)化了世代相戀的愛情宿命感。青丘女君白淺與九重天太子夜華為愛糾纏三生三世,并在一世又一世的相遇中相戀。盡管《三生三世十里桃花》借用中國傳統(tǒng)神話,建構(gòu)出了天族、九尾狐族、翼族等族群共存的仙界秩序,并設(shè)計(jì)了由人到仙、由仙到神的修仙順序,但在這一具備宏大世界觀空間之中發(fā)生的矛盾糾葛皆以“情愛”為敘事動力,例如墨淵在封印擎蒼一戰(zhàn)中犧牲,是因?yàn)樵诖酥八麨榱耸刈o(hù)愛徒司音而遭受了飛升之劫,功力受損;夜華為了封印擎蒼犧牲,表面是為維護(hù)四海八荒的太平,但更重要的動因是守護(hù)愛妻白淺。在仙俠世界宏大的世界觀下,故事非但沒有拓展出多維度的敘事,反而局限在情愛視域中并將愛情提純,仙俠淪為愛情的保護(hù)傘,成為突破時空,突破禁忌,可以容納師徒之間、同性之間禁忌之戀的空間。

而《花千骨》和《三生三世十里桃花》的火爆,也為投資人選擇劇本提供了范例,大量“女頻”(女生頻道)網(wǎng)絡(luò)仙俠小說被選中改編,劇方挪用原作中女性向情感模式,建構(gòu)浪漫的溫柔鄉(xiāng),打造無關(guān)現(xiàn)實(shí)的烏托邦,愛情成為毋庸置疑的神圣信仰,所有人都可以為了愛情前仆后繼而不必覺得羞愧或遭受道德審判。如《香蜜沉沉燼如霜》雖然有一定創(chuàng)新,但是通篇還是圍繞“情”展開,故事主線為錦覓、旭鳳、潤玉三人之間的情感牽纏,而這一切皆源于他們父輩之間的情愛糾葛。從小被種下“隕丹”(讓人斷情絕愛的丹藥)的錦覓對男女之情毫無認(rèn)知,這為錦覓性格的轉(zhuǎn)變和感情的轉(zhuǎn)折埋下伏筆,觀眾也自然而然地接受了錦覓的天真與坦率,“隕丹”作為重要的線索從一開始便推動著情感線的發(fā)展?！读鹆А放魅斯诣^沿用了錦覓“六識殘缺”(心智未開,不懂情愛)這一設(shè)定。劇作重點(diǎn)刻畫褚璇璣與禹司鳳的情感糾紛,并大膽地把輪回情緣化作十生十世——男女主人公歷經(jīng)多次輪回,具有超越人性般矢志不渝的情感。網(wǎng)絡(luò)仙俠小說樂此不疲地借用仙俠的背景,無限想象神、仙、妖、鬼等各式角色,上演癡情纏綿的情感故事,而改編劇則直接挪用這些經(jīng)過市場檢驗(yàn)的IP,讓這些文字的幻想成為真實(shí)可見的視覺形象,酣暢淋漓地表達(dá)著充滿浪漫主義與理想主義色彩、跨過種族與時空的障礙以達(dá)成永恒的相守的愛情,仙俠的存在似乎淪為了情之多樣化的保護(hù)傘。在前人作品成功的基礎(chǔ)上,此后的網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇幾乎沿用了這些敘事元素,不僅如此,網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇甚至衍生出“樣板服化道”,后續(xù)的大量劇作都沿用經(jīng)市場檢驗(yàn)的“爆款”劇的服化道美學(xué)與場景特效。自《三生三世十里桃花》成為“爆款”劇之后,其“披散長發(fā)+素色紗裙”的角色造型被大量的仙俠劇沿用至今,甚至不同劇作中的角色放在同一個劇作中都不違和,如《香蜜沉沉燼如霜》中的錦覓和《沉香如屑》中的顏淡,她們的造型均為簡單的發(fā)髻配以披散的長發(fā)、身著素淡的長裙,角色辨識度幾乎為零。而《千古玦塵》全劇中的人物,不論身份地位,服裝顏色都統(tǒng)一為白色,這種同質(zhì)化的造型被網(wǎng)友嘲弄為“喪葬風(fēng)”。盡管仙俠劇中的人物身著白衣頗有仙風(fēng)道骨的氣韻,符合觀眾對仙界尊者的想象,無可厚非,但投機(jī)取巧、模式化的復(fù)制與重組卻難消觀眾的審美倦怠感。仙俠劇的藝術(shù)創(chuàng)新手段愈加匱乏,充斥著復(fù)制“爆款”的惰性癥候。

此類倚重情愛、挪用“爆款”劇成功經(jīng)驗(yàn)的改編方式,或許是為了還原原作的基本情節(jié)與故事內(nèi)核,卻也攜帶了方便拍攝、節(jié)省經(jīng)費(fèi)的功利性動機(jī),畢竟“熱門網(wǎng)絡(luò)小說+流量明星+嗑cp+仙氣滿滿的服化道”可保證劇作在商業(yè)競爭中立足,是較為穩(wěn)妥且省力的一種投資。但是這種改編方式會讓劇作陷入一種“后情感”模式,即梅斯特羅維奇所述的“一種新的被智能化(Intellectualized)、機(jī)械化(Mechanical)、批量生產(chǎn)(Mass-Produced)的情感樣式”[7]26的創(chuàng)作窠臼,網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇將自發(fā)的情感粉飾為大眾熱衷于看到的“后情感”。而更加立體的人物形象、更為合理的劇情框架對編劇創(chuàng)作來說有一定難度,對長期沉溺于碎片化信息的“網(wǎng)生代”受眾來說終歸有一定的欣賞門檻。然而,當(dāng)觀眾被套路喂飽了,看夠了千篇一律的人物形象和滿屏白衣,一味追求“爽”和“膚淺愛”的批量復(fù)制作品勢必自作自受,面臨淘汰。

三、文化建構(gòu):俠義精神與海外傳播

網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇要突破創(chuàng)作瓶頸,實(shí)現(xiàn)更廣泛的文化傳播,絕非執(zhí)著于在男女主人公“幾生幾世”的情緣輪回、主角身世或愛情阻力方面下功夫,或雕琢視效奇觀,而應(yīng)聚焦故事本身,在劇作的文化格局上做文章?！跋蓚b”,顧名思義由“仙”文化和“俠”文化組成,脫胎于中國上古神話、具備虛擬性和奇幻色彩的仙文化打開了文化的想象空間,是一件浪漫華美的形式外衣,為現(xiàn)世的哲思披上一層神秘的紗,而作為內(nèi)核的俠文化才是故事落地的關(guān)鍵。相較于仙文化,俠文化在中國的影響力更大。俠文化的核心要義為俠義精神,它強(qiáng)調(diào)的是維護(hù)正義、懲惡揚(yáng)善、不畏權(quán)貴、鋤強(qiáng)扶弱等正直品格。俠文化的起源可追溯至戰(zhàn)國時期的墨家文化,如“天下之人皆相愛,強(qiáng)不執(zhí)弱,眾不劫寡,富不侮貧,貴不敖賤,詐不欺愚”[8]126。當(dāng)時社會動蕩,諸侯爭霸,游俠、門客等人物應(yīng)運(yùn)而生,他們通常武藝高強(qiáng),重信守諾,具備俠義的原始品質(zhì),畢生游走于各國之間,為人排憂解難,逐漸形成了俠文化的雛形。秦漢時期,俠文化得到了正式的傳播和發(fā)展。唐宋時期是俠義精神真正的繁榮時期,在社會安定、經(jīng)濟(jì)繁榮的背景下,出現(xiàn)了許多膾炙人口的俠義故事,如唐傳奇小說《紅線傳》《聶隱娘》,宋代話本《宋四公大鬧禁魂張》《大宋宣和遺事》等作品歌頌了俠士們的英勇事跡,使俠義精神深入人心。到了明清時期,以《三俠五義》為代表的武俠小說與通俗小說《水滸傳》等作品興起,俠義精神開始從傳統(tǒng)的游俠向武俠與江湖世界轉(zhuǎn)型。在生產(chǎn)力低下的封建社會,俠文化多代表社會底層人民的利益,“替天行道”和“為民除害”等言辭都是眾人鋤強(qiáng)扶弱的信條,因此路見不平、拔刀相助和反抗權(quán)貴、劫富濟(jì)貧的俠義品格頗受稱贊。到了法制健全、自由平等的現(xiàn)代社會,以武犯禁的俠義精神不再被推崇,取而代之的是儒俠互補(bǔ)的現(xiàn)代俠義精神,行俠者無須以“天”的名義化為神仙懲戒惡人,身為凡人也亦可懷揣俠義與仁愛之心,心系民眾,與黑暗和不公做對抗,是普通人的英雄。“英雄崇拜,是存在的,正如它以前永遠(yuǎn)存在、到處都存在一樣,只要人類存在一天,它就不會停止?！盵9]12真正的英雄俠肝義膽,心系天下,而不是沉溺于個人私情,追求表面的自我感動式的舍生取義。

早期仙俠劇《仙劍奇?zhèn)b傳》中的李逍遙在神秘力量的驅(qū)使下來到仙靈島冒險(xiǎn),盡管他也曾陷入與趙靈兒和林月如之間的情感糾葛,但是他與反派斗智斗勇,最終從小人物成長為大英雄。再如《仙劍奇?zhèn)b傳三》中的群像敘事,普通人歷經(jīng)磨難、修煉成仙的過程縱然大快人心,但令觀眾為之震顫的卻是龍葵為了消滅邪劍仙舍身跳下鑄劍爐與鎮(zhèn)妖劍合體、茂茂割肉為百姓換取糧食、景天以獻(xiàn)祭陽壽為代價換得眾生重生的那些大義凜然的瞬間,并非花千骨脅迫白子畫“選天下還是選我”的淺薄試探。在仙俠劇中融入愛情敘事的本意是賦予神仙以人的情感,以微觀敘事承載宏大的俠義主題,但網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇卻將“情”化作主體,俠義精神被置若罔聞,這正是網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇每況愈下的癥結(jié)所在,重拾俠義精神,才能使仙俠劇平穩(wěn)落地,不再是懸浮在情欲世界的空中樓閣。脫胎于后現(xiàn)代主義、遵循快樂原則的網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)主流娛樂形式有截然不同的使命,所以仙俠劇很難依循“忠實(shí)原作”的原則去進(jìn)行改編,但在狂歡的世界中解構(gòu)出一個個俠骨柔情的血肉之軀,并不意味著要背離原著;消解泛情敘事,也并非完全擯棄私情的存在——否則又會回落到宏大敘事與英雄主義的窠臼中,并不利于“網(wǎng)生代”受眾的接受。在大眾文化的語境中,故事的精彩程度才是衡量一部影視作品是否優(yōu)秀的標(biāo)準(zhǔn)。如《蒼蘭訣》便平衡了情愛書寫與俠義精神表達(dá),劇作遵循原作立意,但對原作的人設(shè)進(jìn)行了大刀闊斧的改動。原作中的東方青蒼生性自私、狂傲不羈、癡迷變強(qiáng),對月族子民并無憐憫之意,而電視劇將東方青蒼冷酷狂傲的性格歸咎于他要修煉業(yè)火、守護(hù)月族子民,不得已才斷情絕愛。與小蘭花的相遇相知逐漸喚醒了東方青蒼封存已久的愛人的能力,從絕情滅性到情根深種,這樣的改動豐富了東方青蒼的人格特性。因?yàn)閰⑽蛄恕皭垡蝗恕?東方青蒼也學(xué)會了“愛蒼生”,擁有了比業(yè)火更為純凈慈悲的琉璃火。而在取材于《山海經(jīng)》的《長相思》中,女主人公小夭歷經(jīng)磨難卻仍心懷善良,在清水鎮(zhèn)懸壺濟(jì)世,當(dāng)她恢復(fù)王姬身份之后,又一心輔佐神族帝王玱玹繼位。玱玹目睹親人逝世,孤苦無依,明白掌握權(quán)力成為明君才能守護(hù)親人和百姓的安寧,為此不得不克制情感,拉攏各方勢力,將兒女情長升華為家國大愛。而相柳為了回報(bào)恩人情義,成為辰榮義軍的軍師,戰(zhàn)斗至生命最后一刻,將個人私情拋卻腦后。劇中的人物心懷大義,各有抱負(fù),他們都不是圣人,但也正是性格上的瑕疵使其更為真實(shí)。俠義精神讓人物找回丟失的“俠骨”,此刻的“柔情”才令人動容。

相比歷史、現(xiàn)實(shí)、懸疑、科幻等題材,仙俠小說攜帶的中國文化特性最為顯著,它可以不受時間和地域限制,自由整合中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素,受到國內(nèi)“網(wǎng)生代”群體的青睞,其海外傳播也獲得了階段性成功。中國作家協(xié)會發(fā)布的《2022中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藍(lán)皮書》顯示,2022年,“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外市場規(guī)模突破30億元,累計(jì)向海外輸出網(wǎng)文作品16000余部……海外用戶超過1.5億人,覆蓋200多個國家”[10]。但據(jù)相關(guān)學(xué)者觀察,“由于文化折扣的影響,一些在國內(nèi)受到追捧的作品在海外卻傳播效果不佳,而故事性強(qiáng)、具有典型東方神話色彩的玄幻仙俠題材作品構(gòu)成了海外讀者的基本盤”[11]39。而影視作品作為融合視聽元素的綜合藝術(shù),成為講好中國故事、傳播中國精神的文化載體。優(yōu)酷發(fā)布的《古裝劇出海報(bào)告》顯示,“優(yōu)酷出品或播出的影視劇出海題材多樣,海外播放量近140億次,覆蓋全球超200個國家及地區(qū)”,其中YouTube頻道口碑評論近30萬條,評論熱詞集中在“俠義精神”“家國情懷”等。[12]網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇在海外傳播的影響力不容小覷,自其誕生起,海外傳播便隨之興起,《花千骨》《三生三世十里桃花》均被翻譯成多種語言,在美國、日本、韓國、越南、泰國等國家播出;《琉璃》在國內(nèi)首播結(jié)束后僅半月,英文字幕版《琉璃》就在美國第二大流媒體平臺Prime Video上線,并在韓國、日本等東南亞國家的流媒體平臺陸續(xù)上線,該劇在美國視頻網(wǎng)站Rakuten Viki上的評分高達(dá)9.6分;《蒼蘭訣》在國內(nèi)僅播出一小時,韓國便買下了版權(quán),該劇在全球范圍內(nèi)火速“出圈”,登上了多個國家和地區(qū)視頻網(wǎng)站熱度前十榜單;《長月燼明》(2023)因在服化道和視效上融入了敦煌元素,激發(fā)了海外觀眾對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的濃厚興趣;等等。由此可見,仙俠題材是中國式想象力消費(fèi)、傳播中國文化、建構(gòu)中國形象的極佳載體。綜合國際評價來看,海外觀眾熱衷于觀看仙俠劇的原因大多在于被中國仙文化的形式外衣吸引,對東方異域神話感到好奇以及神往中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力,如若能對網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇加以主流化和精品化的引導(dǎo),將俠義精神熔鑄其中,保持東方想象力的創(chuàng)新意識,消解浪漫愛的懸浮感,那么網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇將成為中國文化精神走向世界的重要橋梁,中華文化在國際間的傳播前景將不可限量。

四、結(jié)語

網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇從中華傳統(tǒng)文化走來,受網(wǎng)絡(luò)小說“爽感”的加持,又融合多種媒介,利用特效技術(shù)打造出頗具東方美學(xué)魅力的影像奇觀,在互聯(lián)網(wǎng)上得到飛速傳播,本應(yīng)更具創(chuàng)新性與包容性,但受困于泛情敘事,逐步偏離俠義的內(nèi)核。幾千年來,俠文化在時代的更迭中不斷發(fā)揚(yáng)光大,生生不息,俠義精神在我國文化自信中具有重要地位。從黨的十九大報(bào)告提出“堅(jiān)定文化自信,推動社會主義文化繁榮興盛”[13],到黨的二十大報(bào)告提出“推進(jìn)文化自信自強(qiáng),鑄就社會主義文化新輝煌”[1],我國文化建設(shè)的內(nèi)涵不斷豐富,要求不斷深化。俠義精神充分體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)美德和價值觀,是中國文化的重要組成部分,對內(nèi)可鞏固民族精神,對外可彰顯中國形象,是網(wǎng)絡(luò)仙俠小說改編劇應(yīng)持續(xù)注入的精神養(yǎng)分。