文化自信視域下中國(guó)舊體詩詞的形式美研究
——以蘇軾詞的音律為例

彭孝榮 馮文樓

根據(jù)西方哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯的“美在和諧”“同聲相應(yīng)”理論和亞里士多德的“音樂是最易于模仿的藝術(shù)”的理論[1],我們可知音樂是一門最直接的表情藝術(shù),音樂聲音的調(diào)式高低和強(qiáng)弱,以及節(jié)奏的明快和緩沉分別刺激著人情緒中的歡樂和哀傷,從而使音樂的外在聲音和主體心中的內(nèi)在聲音“同聲相應(yīng)”,故主體產(chǎn)生了強(qiáng)烈的美感。蘇詞中有三首著名的《江城子》,一是悼亡詞《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》,二是宴游詞《江城子·湖上與張先同賦時(shí)聞彈箏》,三是狩獵詞《江城子·密州出獵》,茍若“同聲相應(yīng)”的理論是可以接受的,這在筆者舉隅出的三首蘇詞就會(huì)犯沖,蘇詞三首《江城子》遵循同一聲韻和平仄格式,而《江城子》的曲調(diào)和音律傳達(dá)出的感情也應(yīng)是固定明晰的,或?yàn)闃非?或?yàn)榘?但不能既是樂情又是哀情,這會(huì)引發(fā)“二律背反”原則。倘使《江城子》曲牌音律表現(xiàn)的情感是固定明晰的,依聲填詞的詞作內(nèi)容也應(yīng)與之適應(yīng),或婉約或豪邁,而不能既婉約又豪邁,但蘇詞的《江城子·密州出獵》顯然與舉隅出的另外兩首風(fēng)格相反。難道是蘇軾不諳音律、不諧音律?

蘇軾在詞作《江城子·密州出獵》創(chuàng)作完成后,曾致書鮮于子駿說:“近卻頗作小詞,雖無柳七郎風(fēng)味,亦自是一家,數(shù)日前獵于郊外,所獲頗多。作得一闋,令東州壯士抵掌頓足而歌之,吹笛擊鼓以為節(jié),頗壯觀也?！标懹巍独蠈W(xué)庵筆記》卷5引晁以道的話:“紹圣初,與東坡別于汴上,東坡酒酣,自歌古《陽關(guān)》?！盵2]可見,蘇軾并非不諳音律,而是為了追尋詞意的闊大故意而為之。蘇詞重在詞的內(nèi)容境界和聲律和諧,卻并不看重詞的音律和諧,雖削弱了詞的音樂性,但卻極大地提高了詞的文學(xué)性和詩詞言志的文學(xué)地位,不再使詞獨(dú)成為伶工之曲的附庸。

一、舊詞形式美的繼承

舊體詞的形式美主要表現(xiàn)在音律美與聲律美上,而這種美又常會(huì)刺激人的視覺和聽覺外感官以及心靈的想象力內(nèi)感官,從而讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的美感效應(yīng)。因此,在繼承舊詞形式美時(shí),應(yīng)該充分關(guān)注舊詞的音律美與聲律美。

(一)音律美

詞的音律美即每首詞(曲)牌對(duì)應(yīng)的音樂結(jié)構(gòu)美,譬如音樂樂音的高低強(qiáng)弱以及節(jié)奏旋律等,在古代有五音“宮、商、角、徵、羽”,可以以此來進(jìn)行分明。而詞自唐代開始興起之時(shí),往往都是配合燕樂歌唱的歌詞,詞作家都是依聲填詞,即根據(jù)音樂曲調(diào)去填作文字內(nèi)容。早期的詞以及后來注重并工于音律的詞人,諸如柳永、周邦彥、姜夔、李清照等人,其詞作往往都可以合樂歌唱,詞的音樂性極強(qiáng)。逮至后期,部分詞人都開始注重詞的內(nèi)容境界和文學(xué)性,而漸漸忽視了詞的音樂性,所以很多詞牌的音律也因此遺憾地失傳了。這就導(dǎo)致后期的詞人作詞時(shí)都套用前人模板,只單純模襲前人詞牌的聲律平仄,而不再去過問詞的音律了。

然而據(jù)現(xiàn)有研究考證,部分詞牌的來源和曲調(diào)大致有歷史記錄,例如《菩薩蠻》,據(jù)說是由于唐代大中初年,女蠻國(guó)進(jìn)貢,她們梳著高髻,戴著金冠,滿身瓔珞,像菩薩,當(dāng)時(shí)教坊因此譜成《菩薩蠻》曲[3]94-95,音律為中呂宮。又如,詞牌《清平樂》音律為其一大石調(diào)即太簇商,其二林鐘商?！队菝廊恕菲湟恢袇握{(diào)(羽調(diào)式),其二中呂宮。由此可見,唐代詞開始興起時(shí)每首詞都有對(duì)應(yīng)的詞牌和固定的音律要求。

(二)聲律美

詞的聲律美,即詞的文本中漢字的聲音及押韻美。在格律詩中,每首詩的平仄格式都是固定的,譬如一首首句不入韻的五絕的定格平仄為“仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平”。對(duì)應(yīng)的詩如王之渙《登鸛雀樓》:“白日依山盡,黃河入海流。欲窮千里目,更上一層樓。”在格律詩中,還講究許多聲律規(guī)則,比如基本的對(duì)句互對(duì),鄰句互粘,偶句押韻,忌諱撞韻、擠韻和連韻等規(guī)則,又比如寬限的“一三五不論,二四六分明”“自救”“拗救”等規(guī)則[3]36-46。格律詩的這些規(guī)則在詞中都獲得完美繼承,又不完全拘囿,比如章法上可以復(fù)沓,不一定非對(duì)粘,這可以在《浣溪沙》的聲律里得到體現(xiàn)。

詞的聲律美與音律美之間既有聯(lián)系,也有區(qū)別。兩者區(qū)別在于音律美是音樂曲調(diào)的格式美,根據(jù)五音“宮、商、角、徵、羽”的規(guī)律來創(chuàng)造形式美,而聲律美則是漢字本身聲音的排列規(guī)則的格式美,根據(jù)五聲“陰平、陽平、上聲、去聲、入聲”的規(guī)律來創(chuàng)造形式美。兩者之聯(lián)系在于音律美是聲律美的基準(zhǔn),聲律美要按照音律美的要求去排列,因此,聲律美是音律美的體現(xiàn)。

據(jù)趙元任的《國(guó)音新詩韻》和當(dāng)代普通話的四聲調(diào)值圖作比較研究,大致可以得出,陰平聲為高平調(diào),陽平聲為中平調(diào),上聲為降升調(diào),去聲為全降調(diào),入聲聲高與陰平略似,但聲音短促,無平聲悠長(zhǎng)。另外,在柳永的自度曲《竹馬子》里有一句“漸覺一葉驚秋,殘蟬躁晚,素商時(shí)序”。編者注:“素商,秋日。因?yàn)榍锷邪?音屬商,故名。”[4]由此可知,隸屬于“平水韻”表“下平聲十一尤”的“秋”字的聲律對(duì)應(yīng)的是商調(diào)這種音律。由此可見,中國(guó)漢字的五聲可以與五音建立密切聯(lián)系,讓詞的聲律美與音律美產(chǎn)生和諧的美感。

然則這種聯(lián)系在詞的創(chuàng)作中具體如何體現(xiàn)呢?以相傳是李白所作的《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》為例,據(jù)當(dāng)代學(xué)者研究,整首詞在“織”“碧”“立”“急”幾個(gè)仄韻處對(duì)應(yīng)的音樂是一到三個(gè)音符不等,走向呈曲線狀,而“樓”“愁”“程”“亭”平韻處音樂旋律是平直走向。由此可知,重視詞的聲律美與音律美之間的關(guān)系在詞的實(shí)踐創(chuàng)作中尤為重要。

二、舊詞繼承中面臨的主要問題

在舊詞繼承過程中,仍然面臨著一系列問題,主要表現(xiàn)在舊詞音律的失傳,格律死板、聲律變化等問題,正確處理這些問題關(guān)系到對(duì)舊詞文化的傳承與革新上。

(一)音律失傳

俞平伯先生在《<周詞訂律>評(píng)》中說:“詞藝音律與格律,二者不可分,而以音律為主。如格律必準(zhǔn)乎音律,不然于格律何有。若從格律追探音律,則不可必得也。……格律者,音律之末,不外歸納前人之作而得一比較一致的軌范而已。然音聲亡矣,終不可復(fù)。荀格律之具在,則雖亡不亡,聊勝于無耳?！庇纱丝芍?俞平伯先生認(rèn)為,舊詞詞作講究音律與聲律,兩者關(guān)系密切,不可分割,而音律則是聲律格律的基礎(chǔ),不然格律也喪失了存在的意義。而今人茍若從聲律格律規(guī)則去探尋音律規(guī)則的話,不一定會(huì)獲得,且今人的聲律格律規(guī)則也只是對(duì)前人進(jìn)行總結(jié),刻意套用前人模板。雖然現(xiàn)存的古籍中對(duì)此略有記載,但也只是殘篇斷簡(jiǎn)的純理論,而無從獲悉實(shí)踐方法。因此,音律的失傳對(duì)于繼承舊詞的形式美會(huì)產(chǎn)生很大阻礙。

(二)格律死板、聲律變化

由于舊詞音律的失傳,創(chuàng)作舊詞就變成了遵守前人死板的格律,套用固定模板,依律填詞,而不再是依聲填詞。譬如今人創(chuàng)作定格《菩薩蠻》,仍然沿用李白《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》一詞的格律,具體表現(xiàn)為:【中平中仄平平仄,中平中仄平平仄。中仄仄平平,中平中仄平。(平林漠漠煙如織,寒山一帶傷心碧。暝色入高樓,有人樓上愁。)中平平仄仄,中仄中平仄。中仄仄平平,中平中仄平。(玉階空佇立,宿鳥歸飛急。何處是歸程,長(zhǎng)亭更短亭。)】[3]108須知前人創(chuàng)作《菩薩蠻》是先有其曲調(diào)音律后再依聲填詞,故格律雖有規(guī)律,但并不過分拘泥,而只講究聲律與音律相適應(yīng),所以后期很多工于音律的詞作家創(chuàng)作出了很多與李白《菩薩蠻》聲律不相同的變體《菩薩蠻》。唐時(shí)菩薩蠻曲調(diào)表現(xiàn)的感情偏優(yōu)美婉約,而今人部分詞作者在創(chuàng)作時(shí)依律填詞,不再顧及詞作的原本情感,寫出了很多壯美豪放風(fēng)格的作品,這顯然與最初《菩薩蠻》曲調(diào)風(fēng)格發(fā)生悖離。音律是格律的基準(zhǔn),格律是音律的表現(xiàn)。在音律已失傳的情況下,格律是否要永遠(yuǎn)戴著一套生了銹的已沒有當(dāng)初般全部意義或作用的枷鎖,這點(diǎn)有待深入思考。另外,新中國(guó)成立后,漢字讀音發(fā)生了較大變化,原來“平水韻”表里的漢字讀音和現(xiàn)在有了出入,譬如原來的入聲字“獨(dú)”“國(guó)”“蝶”“直”現(xiàn)在都變成了平聲字,而“撞”“論”“反”這些普通話中的仄聲字在古代卻可以是平聲字,另外在古代“門”字和“魂”字押韻,“東”字和“冬”字,“元”字和“寒”字不押韻……[3]205-224為此,后來學(xué)者編定了“中華新韻”和“中華通韻”,這無疑為舊詞創(chuàng)作新時(shí)代化提供了很大幫助,然而由于很多創(chuàng)作者和欣賞者厚古薄今的情緒,導(dǎo)致舊詞新韻創(chuàng)作潮流并未興盛起來。因此,聲律問題在而今舊詞文化傳承中依然重要。

葉嘉瑩先生曾說:“理解古詩之美首先在于吟誦?！币獙W(xué)會(huì)古詩吟誦,首先得習(xí)其古文字之音,其次,還要講究詩的格律問題和節(jié)奏問題,在節(jié)奏中,還要注重平聲字的長(zhǎng)音和仄聲字的短音等。因此,在傳承舊詞文化過程中,吟誦問題依然存在。

三、舊體詞形式美革新方略

針對(duì)以上舊詞繼承中面臨的主要問題,筆者試圖結(jié)合蘇詞創(chuàng)作的美學(xué)思想,對(duì)舊體詞音律以及聲律的繼承與革新方法談?wù)劥譁\看法。

(一)音律的消解與革新建議

誠(chéng)然舊詞音律而今已經(jīng)失傳,面對(duì)其消解,我們有兩種態(tài)度,一種是已然接受其消亡,不再對(duì)其進(jìn)行研究;另一種是對(duì)有限的舊詞音律資料繼續(xù)進(jìn)行研究,追索規(guī)律,并以此為鑒?？梢匀ヌ剿鞫衿咭?do、re、mi、fa、so、la、si)與漢字四聲(陰平、陽平、上聲、去聲)的關(guān)系,讓舊詞的音律美與聲律美都新時(shí)代化,并在新時(shí)代的這種欣賞與創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)中去不斷地認(rèn)識(shí)舊詞傳統(tǒng)文化之美,并對(duì)其進(jìn)行傳承和發(fā)揚(yáng)。因此,面對(duì)舊詞音律的消解,是否有必要鉆研出一個(gè)符合新時(shí)代的音律美與聲律美之間關(guān)系的規(guī)則來,從而有效地傳承和發(fā)揚(yáng)舊詞文化,這點(diǎn)有待我們繼續(xù)進(jìn)行深入思考。

(二)聲律的存在意義及其革新建議

古代詞作家作詞時(shí)雖注重詞的聲律問題,但并不拘泥于固定格式,其詞作聲律往往因音律的變化而變化,力求做到音律與聲律的和諧。古人依聲填詞,今人依律填詞,而今人遵循的這個(gè)聲律規(guī)則很顯然已同音律規(guī)則相脫節(jié),詞的聲律規(guī)則也只徒留部分形式美。對(duì)已經(jīng)不再充分表現(xiàn)音律美的聲律規(guī)則是否有必要繼續(xù)完全繼承其僵化死板模式呢,這種模式又是否會(huì)阻礙舊詞的發(fā)展呢?筆者不妨以兩首44字詞牌的聲律規(guī)則為例,試比較其異同,其一是定格《卜算子》:【上闕聲律平仄:中仄仄平平,中仄平平仄(韻)。中仄平平仄仄平,中仄平平仄(韻)。下闕聲律平仄:中仄仄平平,中仄平平仄(韻)。中仄平平仄仄平,中仄平平仄(韻)?！科涠嵌ǜ瘛段咨揭欢卧啤?【上闕:中仄平平仄,平平中仄平(韻)。中平中仄仄平平(韻)。中仄仄平平(韻)。下闕:中仄平平仄,平平中仄平(韻)。中平中仄仄平平(韻)。中仄仄平平(韻)。】我們通過比較其規(guī)則可以發(fā)現(xiàn),兩首詞的相同點(diǎn)在于,都是上、下闋規(guī)則完全一樣的雙調(diào)曲,并且句式字?jǐn)?shù)上都是五五七五排列,而每句都平仄相間,遵循近體詩法則,體現(xiàn)出單首詞聲律的和諧。不同點(diǎn)在于,前者每句聲律規(guī)則和后者都不同,前者上下闋都押兩仄韻,后者則押三平韻,前者偶句仄韻處復(fù)沓,后者后兩平韻處復(fù)沓等。誠(chéng)然,我們通過這些聲律規(guī)則去探索音律規(guī)則可約略知道,前一首仄韻處音律呈曲線走向,后一首平韻處音律呈平直走向等,但我們不能細(xì)致地明確整首詞具體的音律規(guī)則,因此,這兩首詞本體上的不同原本是音律的不同,但是現(xiàn)在音律已經(jīng)不得而知,所以僅僅徒留聲律的不同,然而聲律在表面上雖不同,但其都遵循同一形式美法則,即近體詩的平仄相諧的法則,茍若排除音律問題,這兩首詞牌對(duì)應(yīng)的詞作聲律形式美規(guī)律基本類似,因此就產(chǎn)生了詞牌的消解的問題,甚至在不考慮音律的情況下,詞作者完全可以根據(jù)這種聲律規(guī)則自度詞牌。若如此,詞作者作詞的靈活性完全提高,僅可以只參照近體詩格律規(guī)則,就可以隨心所欲作詞,而不必恪守死模板,這樣既降低死套模板的舊詞創(chuàng)作難度,也可繼承舊詞的聲律形式美,讓舊詞的這種形式美得到有效繼承與革新。

(三)蘇詞音律問題啟示

依前所述,蘇軾作詞,注重諧音律與不諧音律的雙軌并行模式,他的這一詞作創(chuàng)作的美學(xué)思想在當(dāng)下音律消亡的際遇里具有很強(qiáng)的借鑒意義。因此,今天的舊詞創(chuàng)作者也既可以一方面去探索新音與新聲的關(guān)系,去創(chuàng)作出音、聲、詞三體合一的詞作來,也可以自度聲律,繼承舊詞的聲律形式美,再配合新聲與新意象,可以靈活地去創(chuàng)作出符合新時(shí)代發(fā)展的舊詞來。茍若如此,舊詞文化方能從真正意義上做到傳承與革新,也能從真正意義上得以復(fù)興。

“律”是人為的。“律”不能為人服務(wù)時(shí),人應(yīng)當(dāng)打破它?！奥伞笔切问?一切形式都是為內(nèi)容服務(wù)的。當(dāng)形式不能為內(nèi)容服務(wù)時(shí),人應(yīng)當(dāng)改造它。在對(duì)舊體詩詞的繼承過程中,回歸到舊體詩詞的創(chuàng)作道路上,解除舊體詩詞平仄粘對(duì)等形式上對(duì)于創(chuàng)作者的束縛,喚起創(chuàng)作詩詞的熱情,從而涌現(xiàn)出既能抒寫時(shí)代情貌又兼具古典趣味的詩詞,有效地去繼承革新舊體詩詞的形式美。