有形與無形之間
——萊辛“詩與畫界限”解讀

陳 星

萊辛是德國的哲學家、美學家和戲劇家。萊辛出生于德國的薩克森,1746年進入萊比錫大學學習神學,隨后從事編輯和撰稿工作,主編過《柏林特許報》,創(chuàng)作、翻譯了《薩拉·薩姆遜小姐》和《狄德羅先生的戲劇》。漢堡劇院成立后他任戲劇藝術(shù)顧問,并寫成《漢堡劇評》。以下是關(guān)于其“詩和畫關(guān)系”觀點的解讀,此觀點主要匯編于《拉奧孔——論詩與畫的界限》一書。

一、詩與畫的界限:基于美的最高原則

萊辛在其著作《拉奧孔》中,以《荷馬史詩》和古羅馬詩人維吉爾的詩作為出發(fā)點,細致觀察了詩人對拉奧孔的描寫,探討語言與雕塑對拉奧孔人物形象塑造影響的異同,借此論述詩與畫的界限。神話故事《拉奧孔》取材于希臘神話中特洛伊之戰(zhàn)的故事。故事中因拉奧孔泄露天機,告誡特洛伊人勿將木馬拖入特洛伊城內(nèi),而遭到雅典娜的懲罰,雅典娜派出兩條巨蛇纏死了拉奧孔和他的兩個兒子,該群像傳達出人與神之間的悲劇性沖突,使該故事富有了超越時空的永恒價值,使之成為著名的神話悲劇。

眾所周知,雕塑作為一種造型藝術(shù)很難像文學作品一般極具完整性和令人回味的表現(xiàn)力,雕塑拉奧孔亦是如此。它營造的立體造型盡管是如此的猙獰,但顯然與文學作品細致入微的描繪帶來的觸目驚心的體驗感所造成的感染力存在著差距。在文學作品中,作者描繪拉奧孔與其二子被巨蟒纏身時,拉奧孔因慘痛仰天吼叫,臉部扭曲變形,肌肉也因此變得痙攣抽搐,乃至表現(xiàn)出丑怪的形狀描寫的淋漓盡致。而雕塑作品雖然也能表露出以上慘像,但是萊辛認為雕塑作品所呈現(xiàn)的人物狀態(tài)跟文學作品仍然有著很大區(qū)別,他寫道:“拉奧孔面部所表現(xiàn)的苦痛并不如人們根據(jù)這苦痛的強度所應期待的表情那么激烈。”[1]6相較于文學作品,雕塑中的拉奧孔仰天做出的表情固然猙獰,但其嘴部動作已經(jīng)不再是吼叫,而仿佛是沉重的嘆息,他臉部的很多扭曲的痕跡也已經(jīng)被沖淡,這讓該故事的沖擊力下降。那么為什么文學作品可以更加真實地描寫故事場景,但造型藝術(shù)就會將人物的痛苦減弱、沖淡呢?

在18世紀的歐洲,藝術(shù)批評家們往往將詩與畫混為一談,把畫的真實和詩的真實完全等同。萊辛在書中明確反對這種藝術(shù)理念,認為詩與畫存在著一條界限,二者各有職責與側(cè)重。他在《拉奧孔》一書中提出了著名的“萊辛法則”,即主張各種藝術(shù)形式之間存在本質(zhì)區(qū)別。他認為繪畫是表現(xiàn)空間的藝術(shù),而詩歌和戲劇是表現(xiàn)時間的藝術(shù)。根據(jù)這一法則,萊辛認為各種藝術(shù)形式應該遵循各自的規(guī)律,創(chuàng)作出各自最具特色的美。并且他還認為:凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西,如果和美不相容,就需讓路給美[1]15。換而言之,在萊辛看來所有造型藝術(shù)的最高法令應當是“美”,美就是和諧。詩歌或者是文學藝術(shù)應該遵循的最高原則是真實。既然要求真實,那么人們則應該直面慘淡的人生,直面悲劇的場面,并且毫不避諱地將它描寫出來。文字是需要想象的,作者通過文學的描寫讓觀眾在腦海中浮現(xiàn)畫面,因此,作者在創(chuàng)作時應該把一些丑陋的東西回避掉。

實際上,正因為萊辛抱有如此觀點,導致他認為詩與畫存在一條明顯的界限,即藝術(shù)創(chuàng)作應主觀地削弱文學文字所體現(xiàn)的露骨的“真實”,而雕塑創(chuàng)作對向美的一面。故此,雖然萊辛贊成“丑可以入詩”,甚至丑在詩中還可以加強喜劇的可笑性和悲劇的可飾性,但基于美的最高原則,他認為“造型藝術(shù)的最高法律是美”,畫“作為美的藝術(shù)”不能表現(xiàn)丑,所以在他眼中拉奧孔雕塑需要減弱視覺上的痛感的原因“并非因為哀號就顯出心靈不高貴,而是因為哀號會使面孔扭曲,令人惡心”[1]17。

以上觀點萊辛雖從溫克爾曼觀點中汲取了養(yǎng)分,但他與溫克爾曼關(guān)于美的理解還是有所區(qū)別的。萊辛強調(diào)美的“歷時性和動態(tài)性”。他認為美的標準并非固定不變,而是隨著歷史的發(fā)展而發(fā)生變化。此美學觀點在戲劇理論上的反映,體現(xiàn)在他主張戲劇應該表現(xiàn)人物的行動,通過動態(tài)的情節(jié)展現(xiàn)人物的性格,從而達到美的目的。而溫克爾曼認為美是“高貴的單純和靜穆的偉大”[2],他主張美的本質(zhì)是靜態(tài)的、永恒的。他以古希臘雕塑為美的典范,認為古希臘美學已經(jīng)達到了最高境界。他強調(diào)美的普遍性和客觀性,認為美的標準是可以在歷史上找到的。溫克爾曼的美學觀念更側(cè)重于將各種藝術(shù)形式統(tǒng)一起來。他主張所有藝術(shù)形式都應該以古希臘雕塑為標準,模仿古希臘美學的永恒原則。這一觀點在他的著作《古希臘雕塑的歷史》中得到體現(xiàn)。溫克爾曼對古希臘美學的推崇近乎是盲目的,他認為古希臘藝術(shù)已經(jīng)達到了最高境界,其他藝術(shù)形式應該以它為目標并進行模仿,這種觀點在18世紀的歐洲引起了一場古典主義復興運動。萊辛和溫克爾曼的美學觀點在美的本質(zhì)、藝術(shù)之間的關(guān)系和對古希臘美學的態(tài)度上存在顯著差異。溫克爾曼主張美的永恒性、普遍性和古希臘美學的絕對地位,而萊辛強調(diào)美的動態(tài)性、歷時性和各種藝術(shù)形式的特殊性,這種動態(tài)性、歷時性可以看作一種源于時間的藝術(shù)。

二、萊辛的“孕育性”與中國畫的“詩畫一律”

萊辛認為從模仿媒介和模仿對象的不同,可以看出詩和畫是不同的。畫作為一種造型藝術(shù)是空間的形體、空間并列的符號,是一種自然符號;而詩是通過語言表現(xiàn)的時間當中的聲音,是時間前后程序的、人為的符號。畫的對象是空間中的物體,詩則是時間中的動作,二者形成動、靜的辯證關(guān)系。那么畫與詩如何可以相互融合呢,即造型空間藝術(shù)和文學時間藝術(shù)如何才能動靜融合呢?一旦描繪對象呈現(xiàn)運動的狀態(tài),捕捉這個運動當中哪一瞬間是最合適的?

東漢顧愷之思考過類似問題,他說:“手揮五弦易,目送歸鴻難?！倍洳苍伎肩娐暤挠嘁艨澙@如何在畫面中表現(xiàn)的問題。那么如何從一連串時間程序的動作當中捕捉到富有意味的瞬間和片刻?萊辛在《拉奧孔》中認為,要表現(xiàn)事物的運動過程的瞬間,既不能選擇頭,也不能選擇尾,而應該選擇中間,即富有暗示性、孕育性的部分?！霸杏浴痹谒囆g(shù)創(chuàng)作中指“最富有暗示性的”?！霸杏浴笨梢岳斫獬申P(guān)鍵時刻、有效時刻或最富有魅力的時刻,也可以稱作“頃刻的”。比如希臘雕刻家米隆的雕塑作品《擲鐵餅者》,該雕塑既沒有表現(xiàn)運動員把鐵餅撿起來的動作,也沒有表現(xiàn)運動員將鐵餅投擲出去時情緒的頂點,而是定格在中間運動員準備投擲鐵餅的動作。它既暗示了前面的動作有個過程,同時又孕育著未來的動作即將發(fā)生。因此,雖然該雕塑是個靜止的空間造型,但是由于其孕育性和暗示性產(chǎn)生了一種動感——化靜為動。雖然造型雕塑是凝固的,但是可以通過如此處理讓人產(chǎn)生動的聯(lián)想。而《拉奧孔》雕塑既沒有表現(xiàn)拉奧孔瀕死絕望的狀態(tài),也沒有選擇剛受到懲罰時的狀態(tài),而是選擇他被蛇纏住但沒達到痛苦頂點的瞬間。《美狄亞》也是如此,美狄亞為了復仇,選擇親手了結(jié)自己親生的兩個孩子,釀成了悲劇。該油畫作品既沒有表現(xiàn)背叛的場景,也沒有表現(xiàn)正在進行時的動作的場景,而是選擇了富有運動性的、暗示性的瞬間,美狄亞的臉上既有母親的憐愛和不忍,同時又有為愛情決絕,準備親手殺掉自己兩個孩子的果決。這樣做一方面是為了美、和諧——表現(xiàn)希臘這種高貴的單純和偉大的靜穆的美的境界,另一方面是為了化靜為動,將靜態(tài)的畫面凝聚成動態(tài)的詩歌,雖未如電影般將時間概念注入到畫面中,但富有戲劇化的選擇卻暗示了此幀畫面隱喻的前后時間線。

東晉顧愷之想要以嵇康《四言贈兄秀才入軍詩十八首·其十四》中“目送歸鴻,手揮五弦。俯仰自得,游心太玄?！边@首四言詩為意境創(chuàng)作一張作品時曾說:“手揮五弦易,目送歸鴻難”。此句話大意為:手揮五弦是一個相對靜止的姿態(tài),其動態(tài)的過程無法被準確描繪,“目送歸鴻難”中,歸鴻運動的連續(xù)時間過程亦是如此。唐代王維曾寫:“明月松間照,清泉石上流”,而后宋代蘇東坡有言:“味摩詰之詩,詩中有畫。觀摩詰之畫,畫中有詩”,由此正式提出了“詩畫本一律”說。故此,以蘇軾為始,中國畫藝術(shù)正式開始關(guān)注“詩與畫關(guān)系”的命題,并明確了繪畫藝術(shù)審美中重要的一個觀點——詩中有畫,畫中有詩。而在宋代,作為官方機構(gòu)的畫院在對畫家進行品評考核時除了對畫家筆墨、書法等專業(yè)素質(zhì)進行考察外,還時常以詩句為題讓畫家進行命題創(chuàng)作,如“踏花歸去馬蹄香”“野渡無人舟自橫”“竹鎖橋邊賣酒家”等,此種考核方式一直延續(xù)至今。宋代以后的繪畫作品中有大量的詩的題跋,除了畫面直接以詩歌立意外,詩也常常出現(xiàn)在作品的題跋之中,構(gòu)成了畫面不可或缺的一部分。郭思在《林泉高致》中記錄了他時常記錄詩篇中的清秀句,以便他及其父郭熙引以為意創(chuàng)作作品:“思因記先子嘗所誦道古人清篇秀句,有發(fā)于佳思而可畫者,并思亦嘗旁搜廣引,以獻之先子?！盵3]由此可看出,在宋代如若作品畫面可以表現(xiàn)詩歌當中的某種意境,則可以省略題詩。而題詩這種行為方式到達元代以后就十分普遍了,這些詩一方面是書法的意趣跟畫面相協(xié)調(diào),另一方面,其內(nèi)容本身也跟畫面的內(nèi)容產(chǎn)生了明確的關(guān)系。

意味深長的是,相較于萊辛基于美的最高原則產(chǎn)生的詩與畫的界限,莊子的《德充符》卻有著不同的觀點。在該著作中,莊子也對丑與美進行了論述,他描寫了很多殘缺的人,通過對形殘而德全者的比較,突出了外在之形和內(nèi)在之德的分別[4],這也影響了中國后世繪畫、書法不避丑的審美觀。比如傅山也曾明確提出:“寧丑勿媚,寧支離毋輕滑?！敝щx就是殘缺、殘缺美,這與莊子的《德充符》一脈相承,卻與西方古典美學的審美有著天差地別?；蛟S正是基于此種截然相反的觀念,導致在萊辛眼中“形體的丑單就它本身來說,不能成為繪畫的題材,因為它所引起的感覺是不愉快的,同時也不是通過摹仿就可轉(zhuǎn)化為快感的那一類不愉快的感覺”[1]150,而繪畫作為美的藝術(shù)也理應于詩歌產(chǎn)生距離。雖然萊辛強調(diào)丑不能入畫的很大一部分原因是為了證明詩與畫存在著一條明確的界限,但實際上正如過曉紅所說:“他努力要使人們記住這種界限,但卻深化了人們對詩歌與繪畫同一性的認識,這應該是萊辛始料未及的?！盵5]萊辛的這種觀點不僅沒有加深詩與畫的溝壑,反而從某種意義上來說消除了二者之間的距離,在最終結(jié)果上與中國文人的思想殊途同歸。

三、萊辛詩與畫關(guān)系的啟示

對于藝術(shù)創(chuàng)作而言,萊辛詩與畫關(guān)系中的“孕育性”是可以運用到各種形式的藝術(shù)作品中的。例如,在繪畫作品中,如需描繪一個運動的過程,或是一個完整故事中的某一具有典型寓意的時刻,藝術(shù)家可以運用“孕育性”原理選擇能給予觀眾想象空間的合適的畫面。再如,藝術(shù)家還可以通過描繪一些看似無意義的細節(jié)或者模糊的圖像來激發(fā)觀眾的想象力,讓他們在欣賞作品時產(chǎn)生更加深刻的感受和體驗。

萊辛“孕育性”原理可以讓藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中保持開放的心態(tài),不僅僅關(guān)注表面上的意義和形式,而是嘗試去創(chuàng)作一些看似無意義的元素,讓觀眾在欣賞作品時獲得更多的想象力和體驗。它啟示藝術(shù)家應加強觀眾與藝術(shù)作品之間的互動和交流,藝術(shù)家應通過在藝術(shù)作品中精心布置極具隱喻性的元素,讓觀眾可以在其中自由地聯(lián)想和思考,從而與作品產(chǎn)生更加深入的互動和交流。這種互動和交流可以促進觀眾對藝術(shù)作品的理解和感受,同時也可以促進藝術(shù)家與觀眾之間的溝通和共鳴。這個觀點還提醒作者應打破傳統(tǒng)的論文結(jié)構(gòu)和格式,以耐人解讀的方式展開文章內(nèi)容。具體而言,作者在文章中嘗試使用一些看似無關(guān)的元素或者觀點來打破傳統(tǒng)的論文結(jié)構(gòu)和格式,從而讓論文更加生動、有趣和富有啟示性。這些細節(jié)或者描寫既可以讓作者在論文寫作中更加自由地表達自己的思想和觀點,幫助作者創(chuàng)造獨特的視角和觀點,打破傳統(tǒng)的論文結(jié)構(gòu)和格式,提供更加細致的分析和闡述,拓展論文的思想深度和廣度。同時,也可以幫助讀者更加深入地理解和領會論文的主旨和論點,讓讀者在閱讀論文時獲得更多的啟示和更深入的理解。

總而言之,中國書畫藝術(shù),特別是元明清以來的書畫藝術(shù),更乃是上升到魏晉南北朝時期,都強調(diào)詩與畫的融合。雖然這種文化習慣在西方藝術(shù)中幾乎沒有,但并不代表西方藝術(shù)家、哲學家就忽視了這個問題。實際上古希臘的很多學者都討論過詩和畫的關(guān)系,又或者其他藝術(shù)種類之間的關(guān)系。而萊辛更是在《拉奧孔》一書的序言中引用了希臘詩人西蒙尼德思的:“畫是無聲的詩,而詩則是有聲的畫”,這與宋代張舜民的《中國跋百之詩畫》中的“詩是無形畫,畫是有形詩”幾乎一字不差。由此可見,對于“詩與畫關(guān)系”這一命題,不同文化背景下的藝術(shù)家雖然哲學理念差異較大,甚至相反,但針對特定的藝術(shù)形式,個別藝術(shù)家似乎達成了一種“共識”,即通過在創(chuàng)作時有意將時間的概念注入至畫面中,并且選擇非直白或不處于高潮階段的某一時刻,讓畫面處于某種“可解讀”狀態(tài),在給予觀眾思考的同時,達到詩畫一律的效果,這種有形與無形之間的“可解讀”狀態(tài)從萊辛的角度看便為“孕育性”。