當(dāng)下“三一律”熱的審美心理探究

文茂林

“三一律”作為西方傳統(tǒng)戲劇經(jīng)典理論,在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)居于戲劇創(chuàng)作的主導(dǎo)地位,必然有其美學(xué)價(jià)值和實(shí)踐價(jià)值,但在浪漫主義戲劇興起之后,不斷受到批判和沖擊,最終衰落。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,將“三一律”理論運(yùn)用于現(xiàn)代影視作品當(dāng)中仍然能夠煥發(fā)出新的生機(jī),現(xiàn)代影視敘事可以通過(guò)各種手法對(duì)故事線索進(jìn)行重構(gòu),突破古典“三一律”的限制,創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品,大受接受者的歡迎,由此形成當(dāng)下的“三一律”熱。優(yōu)秀的“三一律”作品能夠引起接受者的興趣和反思,帶給接受者獨(dú)特的審美體驗(yàn),于專注與沉浸中體驗(yàn)快樂(lè),這就是其獨(dú)特的魅力所在。

一、“三一律”理論的發(fā)展

“三一律”理論萌芽于古希臘哲學(xué)家亞里士多德,他在其著作《詩(shī)學(xué)》中論述了戲劇行動(dòng)的一致性。他的這種戲劇觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的戲劇創(chuàng)作中得以廣泛應(yīng)用,雖然還未形成理論,但在當(dāng)時(shí)的戲劇創(chuàng)作中已經(jīng)有著深遠(yuǎn)的影響。接著布瓦洛在其《詩(shī)的藝術(shù)》中提出“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事,從開頭直到結(jié)尾維持著舞臺(tái)充實(shí)。”自此確立了“三一律”的戲劇結(jié)構(gòu)形式,在當(dāng)時(shí)的戲劇創(chuàng)作中,“三一律”理論逐漸成為了一條固定法則。深究其原因無(wú)外乎兩點(diǎn)。首先,藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律或多或少會(huì)被客觀條件所決定,古希臘戲劇大多在露天劇場(chǎng)演出,演出場(chǎng)景變換困難,因此,“地點(diǎn)整一”就成為必然。其次,從古希臘接受者審美心理分析,古希臘的地理環(huán)境以及政治環(huán)境造就了希臘人的審美風(fēng)尚,對(duì)于希臘人來(lái)說(shuō),和諧融洽的美是他們天然的審美追求,這種追求在戲劇創(chuàng)作中體現(xiàn)為“整一”,體現(xiàn)為一種單純又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿馈?/p>

此后,“三一律”理論統(tǒng)治了西方戲劇界200多年,逐漸顯示出其弊端,對(duì)戲劇創(chuàng)作的極端限制嚴(yán)重阻礙了戲劇創(chuàng)作的自由性。18世紀(jì)浪漫主義興起后,“三一律”理論在17世紀(jì)古典主義時(shí)期奠定的主導(dǎo)地位及美學(xué)高度遭到了嚴(yán)重的批判,這種批判逐漸成為一種“潮流”,“三一律”也逐漸退出戲劇舞臺(tái)。然而,經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展與演變,從古代到現(xiàn)代,從西方到中國(guó),跨越了時(shí)間和空間的距離,依托現(xiàn)代新興的創(chuàng)作手法以及接受者的審美傾向,“三一律”理論開始重新在戲劇創(chuàng)作的舞臺(tái)上出現(xiàn),高度緊張又集中的敘事結(jié)構(gòu)十分符合現(xiàn)代人的審美心理需求,因此,在現(xiàn)代的戲劇創(chuàng)作中重新煥發(fā)出生命力,并逐漸成為一種戲劇與文學(xué)創(chuàng)作的熱潮。

二、“三一律”熱的審美心理動(dòng)因

審美心理是人們?cè)谶M(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的一種特殊的心理狀態(tài),是感受美、體驗(yàn)美,包括創(chuàng)造美的過(guò)程中的一種復(fù)雜的心理過(guò)程。而審美心理活動(dòng)是審美創(chuàng)造中的知、情、意的活動(dòng),伴隨著人的想象、情感、認(rèn)知等多種心理能力,是人的審美意志行為的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。審美心理動(dòng)因與個(gè)人的審美需求和審美欲望有關(guān),當(dāng)下“三一律”類影視劇的創(chuàng)作中快節(jié)奏的敘事與反轉(zhuǎn)、時(shí)空一致的距離消解等等恰好符合與滿足了接受者審美的欲望與需求,“三一律”熱現(xiàn)象由此產(chǎn)生。接下來(lái)將從審美距離、審美感知與審美欲望三方面來(lái)論述此類作品是如何引起接受者的審美注意、符合接受者的審美期待、帶給接受者獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

(一)沉浸:主體與對(duì)象之間距離的消解

瑞士心理學(xué)家布洛提出“心理距離說(shuō)”,認(rèn)為審美主體與審美對(duì)象之間要保持一定的心理距離才能產(chǎn)生美感體驗(yàn),亦即把主客體之間的種種其他現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,在心理上拉開距離。審美活動(dòng)實(shí)際上就是審美主體在一個(gè)審美對(duì)象上獲得確證感和主體性的心理過(guò)程,而“三一律”理論的運(yùn)用正好消解了主客體之間的距離,這個(gè)距離不是審美主體與審美客體與其他現(xiàn)實(shí)關(guān)系之間的心理距離,而是主客體之間在審美與生活之間的距離,接受者與審美對(duì)象之間不再是主體與異己的關(guān)系,而是主體自身成為了對(duì)象的一部分,是一種“物我同一”的關(guān)系,只有當(dāng)接受者感覺自己沉浸于作品之中,感受到自己也成為了故事中的一部分時(shí),整個(gè)作品的藝術(shù)表達(dá)才算完成?，F(xiàn)代戲劇創(chuàng)作就是在繼承“三一律”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,再依托科技手法進(jìn)行創(chuàng)新,將故事時(shí)間與敘事時(shí)間保持一致,盡力貼近接受者日常生活時(shí)間,使接受者在進(jìn)行審美活動(dòng)的過(guò)程中代入感與沉浸感加強(qiáng),接受者在觀影時(shí)不再是一個(gè)旁觀者而是參與者,敘事時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的高度同一將接受者不自覺地拉入文本之中,消解了審美主體與審美對(duì)象之間的距離,模糊了虛幻與現(xiàn)實(shí)的之間的界限,屏蔽了非審美因素的干擾,使接受者徹底融入審美對(duì)象之中,得到一種“物我同一”的感受,獲得一種沉浸式的審美體驗(yàn)、一種主體性的自我認(rèn)知和確證。正是因?yàn)椤叭宦伞崩碚撘髸r(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)必須保持“整一”正好可以激發(fā)這種“沉浸感”,沉浸理論最早在1975年由美國(guó)芝加哥大學(xué)的心理學(xué)家Csikszentmihalyi提出,將其與審美活動(dòng)相結(jié)合,則會(huì)產(chǎn)生一種沉浸式審美體驗(yàn),這種體驗(yàn)是一種正向的、積極的心理體驗(yàn),它會(huì)在個(gè)體參與審美活動(dòng)時(shí)給予很大的愉悅感、幸福感。

沉浸式的審美體驗(yàn)可以分為三個(gè)層次,首先是“感官沉浸”,其次是“情感沉浸”最后是“思維沉浸”。藝術(shù)作品可以通過(guò)真摯的情感表達(dá)使接受者產(chǎn)生情感的共鳴,這叫作“情感沉浸”;也可以通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S的情節(jié)設(shè)計(jì)使接受者產(chǎn)生沉浸感,這稱之為“思維沉浸”;使人在視聽等感官方面產(chǎn)生沉浸感,這叫作“感官沉浸”。不論形式,前兩種審美體驗(yàn)在任何優(yōu)秀作品中都可以實(shí)現(xiàn),但使人在視聽等感官方面產(chǎn)生沉浸感,則需要作品呈現(xiàn)在三維空間,產(chǎn)生實(shí)體互動(dòng),才會(huì)使我們感覺到“置身其中”。而“三一律”類的戲劇通過(guò)“時(shí)空整一”的方式使接受者在平面的藝術(shù)呈現(xiàn)中感受到了“感官沉浸”。在美劇《24小時(shí)》中采用了一種實(shí)時(shí)處理的方式,每一個(gè)小時(shí)的劇集時(shí)間內(nèi),展開的情節(jié)與接受者所經(jīng)歷的時(shí)間是同步的,故事時(shí)間、敘事時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間保持高度一致,給接受者一種置身其中的錯(cuò)覺,是一種不完全的“感官沉浸”,但能夠使接受者產(chǎn)生一種獨(dú)特的“具身性”,這種“具身性”會(huì)產(chǎn)生一種沉浸式的審美體驗(yàn)。同時(shí),由于作品的情節(jié)設(shè)計(jì)與情感表達(dá),也會(huì)使得接受者產(chǎn)生“情感沉浸”與“思維沉浸”,三種“沉浸感”同時(shí)產(chǎn)生并和諧地作用于主體,使主體產(chǎn)生一種特殊的沉浸式審美體驗(yàn)。這就是“三一律”作品獨(dú)特的審美心理動(dòng)因之一。

(二)聚焦:專注的審美心理感知

審美感知是個(gè)人通過(guò)感覺器官去感受外界的物體或現(xiàn)象,從而以審美的態(tài)度對(duì)知覺的對(duì)象做出審美評(píng)價(jià)與審美判斷,是初級(jí)階段的審美心理活動(dòng)。在審美過(guò)程中,審美感知涉及主體與對(duì)象之間的關(guān)系,當(dāng)審美對(duì)象呈現(xiàn)出來(lái)之后,主體能夠很快感知對(duì)象并產(chǎn)生一種審美判斷。杜夫海納認(rèn)為:“審美對(duì)象乃是作為藝術(shù)作品被感知的藝術(shù)作品,這個(gè)藝術(shù)作品獲得了它所要求的和應(yīng)得的,在欣賞者順從的意識(shí)中產(chǎn)生的知覺。簡(jiǎn)言之,審美對(duì)象是作為被知覺的藝術(shù)作品?！币虼?主體想要把握對(duì)象所包含的豐富意義,是需要從審美對(duì)象的“身體”的呈現(xiàn)以及主體對(duì)審美對(duì)象“身體”的感知開始的。德國(guó)心理學(xué)家W·舒里安于1986年撰寫的《審美感知心理學(xué)》中提到:“人的體驗(yàn)總是多于人之所想”,因此,在主體的審美活動(dòng)中,審美愉悅更多地直接產(chǎn)生于人們的視聽過(guò)程,而不是來(lái)自理智的審美分析與審美判斷,審美感知是欣賞藝術(shù)作品的基礎(chǔ),主體一開始進(jìn)入審美活動(dòng)時(shí)就通過(guò)審美感知給人一種審美感覺,產(chǎn)生美的體驗(yàn)和情感共鳴。而“聚焦”能夠讓接受者更專注地去感知對(duì)象,產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)?！熬劢埂笔址ㄊ撬囆g(shù)創(chuàng)作中一種常用的表現(xiàn)技巧,大致可以分為三個(gè)類型:零聚焦、內(nèi)聚焦與外聚焦,主要是通過(guò)對(duì)環(huán)境背景的模糊來(lái)聚焦主題或主要人物,將接受者的注意力全部集中到主題或人物身上。戲劇創(chuàng)作中“聚焦”的手法能夠模糊細(xì)枝末節(jié),將全部的焦點(diǎn)放在所要表現(xiàn)的主題上,能夠使接受者更專注地去感知審美對(duì)象,能夠更加直觀地接受審美對(duì)象給各器官帶來(lái)的刺激,從而產(chǎn)生愉悅、快感與美感。

“三一律”的“地點(diǎn)整一”原則在現(xiàn)代影視中的運(yùn)用能夠最大限度地發(fā)揮“聚焦”對(duì)審美感知的作用,在“三一律”類的戲劇作品中,故事發(fā)生的地點(diǎn)都十分有限,甚至處于一個(gè)密閉的空間之中,場(chǎng)景變換單一,因此,電影鏡頭往往能夠更好地聚焦于少數(shù)幾個(gè)人物角色,細(xì)致地探索每一個(gè)人物的面部表情與生活細(xì)節(jié),強(qiáng)化劇情沖突。而接受者在零聚焦的手法下自動(dòng)將目光聚焦到人物的細(xì)節(jié)上,在這樣的地點(diǎn)與鏡頭的雙重聚焦之下,接受者能夠更專注地對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行心理感知。在電影《揚(yáng)名立萬(wàn)》中,大部分情節(jié)發(fā)生在曾經(jīng)發(fā)生過(guò)兇殺案的別墅里,由于地點(diǎn)的限制,出場(chǎng)人物也相對(duì)比較固定。地點(diǎn)的限制、人物的固定,使得電影鏡頭大多聚焦在人物面部;當(dāng)演員張家佳的眼淚流下之時(shí),由于鏡頭的聚焦,接受者馬上可以感知到;而由于背景的單一,接受者心理摒除了外界干擾,專注地感知人物細(xì)微的表情以及眼神變化,在這種聚焦式的感知下,接受者更能夠感受到人物內(nèi)心的情感變化,更容易被人物內(nèi)心的情感震撼,與其產(chǎn)生共鳴并產(chǎn)生相應(yīng)的審美體驗(yàn)。

(三)反轉(zhuǎn):天然的審美心理欲望

弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論將人格分為“本我”“自我”與“超我”三部分,“本我”是最原始的,無(wú)意識(shí)的結(jié)構(gòu)層,是以追求快樂(lè)為目的的、是出于本能欲望并以滿足本能欲望為目的的一層,而對(duì)感官的刺激與精神的快感的追求是人類的本能欲望,是一種純粹的潛意識(shí)。現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作將“三一律”的“時(shí)間整一”與“反轉(zhuǎn)”敘事相結(jié)合,將一個(gè)完整情節(jié)里所有的反轉(zhuǎn)在極短的時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)出來(lái),相比于在傳統(tǒng)的敘事時(shí)間內(nèi)進(jìn)行的反轉(zhuǎn),這樣的快節(jié)奏反轉(zhuǎn)與刺激就是接受者本能的欲望與精神快感的追求,更能符合接受者的審美心理欲望。“反轉(zhuǎn)”的敘事手法自古以來(lái)就被廣泛地運(yùn)用于戲劇創(chuàng)作之中,戲劇的“反轉(zhuǎn)”就是在劇情關(guān)鍵的那一刻,通過(guò)制造有所鋪墊、值得推敲與考驗(yàn)的意外來(lái)顛覆接受者的想象、挑戰(zhàn)接受者的心理預(yù)期、使得接受者獲得一種不受掌控的刺激的審美體驗(yàn)。但同時(shí),這樣的反轉(zhuǎn)是符合可然律與必然律的,是可以邏輯自洽的。亞里士多德認(rèn)為突轉(zhuǎn)是“指情勢(shì)向相反的方向轉(zhuǎn)變……是按照可然律和必然律而發(fā)生的”,其中“在發(fā)現(xiàn)的同時(shí)引起突變是最好的形式”是一種內(nèi)在的邏輯關(guān)系。細(xì)細(xì)推敲,這樣的反轉(zhuǎn)是在意料之外又是在情理之中的,接受者在被反轉(zhuǎn)沖擊的瞬間就可以抓住其中的蛛絲馬跡,這樣的發(fā)現(xiàn)又帶給接受者一種豁然開朗的滿足感與“早知如此”的優(yōu)越的審美體驗(yàn)。

“反轉(zhuǎn)”帶來(lái)的審美心理體驗(yàn)可以用20世紀(jì)50年代后隨認(rèn)知社會(huì)心理學(xué)的興起與發(fā)展而出現(xiàn)的認(rèn)知平衡理論來(lái)解釋,特別是美國(guó)社會(huì)心理學(xué)家利昂·費(fèi)斯廷格于1957年提出的認(rèn)知失調(diào)理論,即人總是力圖保持其內(nèi)部認(rèn)知系統(tǒng)的平衡與和諧,但當(dāng)心理上出現(xiàn)的新認(rèn)知與舊認(rèn)知發(fā)生沖突時(shí),就會(huì)帶來(lái)一種心理上的緊張感。這種緊張感給接受者心理造成壓迫后,隨著劇情發(fā)展,更多的迷霧被揭開,這種壓迫感得到了釋放,心理的“難題”最終被解決,這樣的“反轉(zhuǎn)—揭露”的敘事方式滿足了接受者潛藏的心理欲望與需求,審美客體越是涉及審美主體的內(nèi)心欲望,就越可以引起主體的審美注意與審美興趣。在電影《滿江紅》中,主人公需要在一個(gè)時(shí)辰內(nèi)找到兇手,而電影時(shí)長(zhǎng)也控制在一個(gè)時(shí)辰左右,在觀影的這短短一個(gè)時(shí)辰內(nèi),情節(jié)一共出現(xiàn)了12次反轉(zhuǎn),“反轉(zhuǎn)—行動(dòng)”接連出現(xiàn),接受者應(yīng)接不暇,營(yíng)造出情節(jié)緊迫感,接受者的心理預(yù)期不斷被打破重建,再打破再重建,心理上的壓迫與釋放快速交替,不斷地刺激觀眾的感官和情緒,讓觀眾獲得深刻的精神快感并享受這種感覺,最終產(chǎn)生極致的審美心理體驗(yàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

“三一律”理論在時(shí)代的發(fā)展中展現(xiàn)出其僵化的一面,又在時(shí)代的發(fā)展中重新煥發(fā)出活力與生機(jī),盡管“三一律”理論在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中有著嚴(yán)格的限定,但這些限定都有其邏輯原則,特別是在現(xiàn)代的戲劇作品創(chuàng)作中,以敘事一律為核心,具體結(jié)合不同的原則,對(duì)時(shí)間順序的原則與因果關(guān)系的原則的結(jié)合,會(huì)對(duì)“時(shí)間”與“空間”的側(cè)重產(chǎn)生影響,不同的側(cè)重會(huì)產(chǎn)生不同的戲劇效果,因此引起主體不同的心理變化和感受?！扒楣?jié)”與“時(shí)間”的整一會(huì)帶給接受者反轉(zhuǎn)的刺激與預(yù)期的突破,滿足主體的心理欲望,引起主體的審美注意;“時(shí)間”與“空間”的整一,能夠消除主體與客體間的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離,使主體成為作品創(chuàng)作中的一環(huán),在審美活動(dòng)中得到主體的自我確證;而在以“空間”為軸心的藝術(shù)作品中,鏡頭與接受者視野的雙重聚焦,使得主體能夠更加專注地去對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行審美心理感知,從而獲得愉悅的審美體驗(yàn)。