民族藝術(shù)對外話語體系構(gòu)建研究
——以廣西特色民族藝術(shù)話語為例

鄭好

（廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，廣西南寧 530000）

民族藝術(shù)對外話語體系的催生始于國家外交活動的需求， 在西學(xué)東漸的過程中逐漸有意識地形成話語的集合體。 習(xí)近平總書記曾指出：“要加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系， 用中國理論闡釋中國實踐，用中國實踐升華中國理論，打造融通中外的新概念、新范疇、新表述，更加充分、更加鮮明地展現(xiàn)中國故事及其背后的思想力量和精神力量。 ”[1]在新中國成立之后，民族概念從國家層面的“能指”演變?yōu)?6個民族的內(nèi)部“所指”，民族藝術(shù)也從宏觀的中國傳統(tǒng)藝術(shù)概念中剝離出來， 發(fā)展為具有不同區(qū)域民族特色的藝術(shù)。 但這一概念的細分使得民族藝術(shù)的文化屬性相對削弱，成為某地區(qū)人們的民俗活動，并隨著時代的發(fā)展逐漸消亡為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的一員。在新時代“講好中國故事，傳播好中國聲音”的背景之下， 豐富對外話語體系內(nèi)涵的要求使得民族藝術(shù)重新步入國家主流話語體系內(nèi)， 以藝術(shù)實踐為立足點，探究其文化歷史發(fā)展脈絡(luò)，構(gòu)筑自身對外話語體系。邊疆是民族主要的聚居地，民族藝術(shù)是中華傳統(tǒng)精神價值的獨特體現(xiàn)，從政治文化角度看，將民族藝術(shù)納入邊疆治理的戰(zhàn)略需求， 是其話語生成的意義與發(fā)展的前提。 民族藝術(shù)對外話語體系是關(guān)于藝術(shù)形式和其語言所形成的權(quán)力的集合， 其構(gòu)建離不開語言與意識的碰撞，而術(shù)語是話語體系的基石，折射出術(shù)語背后的文化精神和歷史命脈。 如何在國際傳播中搭建話語體系參與到國家邊疆治理和為中國敘事體系提供理論與實踐范例， 要基于當前主體缺失和西方話語迷思的困境中尋找機遇， 從時空及主體形成構(gòu)建的向度， 以跨學(xué)科的知識視角驅(qū)動自身理學(xué)發(fā)展，用實際案例探析其構(gòu)建策略，對提升中國文化軟實力、 塑造多元共生的國家形象將起到積極的促進作用[2]。

1 民族藝術(shù)對外話語體系構(gòu)建的現(xiàn)狀

民族藝術(shù)是在各少數(shù)民族在生產(chǎn)實踐中傳承下來的藝術(shù)樣貌，在時代快速發(fā)展的當下，以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的方式搭建起理論話語體系。 而從民族藝術(shù)自身來說，“非遺”或“民俗文化”話語體系并不能夠包含民族藝術(shù)實踐， 民族藝術(shù)話語體系整體呈現(xiàn)出一種在場的錯位?？v觀民族藝術(shù)發(fā)展歷程，這一個整體概念是伴隨著強烈的政治在場性， 在國際傳播中也呈現(xiàn)出一定的依附性。在西學(xué)東漸的進程中，不少學(xué)者試圖于從西方的藝學(xué)理論秩序下尋找中華民族藝術(shù)理論體系的出路，主體逐漸被“代言”。民族藝術(shù)正是在主體他者化和自我的缺席下， 導(dǎo)致身份危機使其對外話語體系構(gòu)建困難。

1.1 被代言的主體：民族藝術(shù)與西方話語迷思

民族藝術(shù)的形成有其特殊的歷史因緣和文化內(nèi)涵，生活屬性是其不可遮蔽的一個特質(zhì)。但在現(xiàn)代化進程中，民族藝術(shù)話語體系被“非遺”話語所替代，擱置了其原有的文化屬性和藝術(shù)屬性。 在對外傳播與交流時，民族藝術(shù)就成為一個多模態(tài)的表征符號，其敘事功能被隱藏。在全球化語境中，西方話語成為國際社會上強勢的主流話語， 一些發(fā)展中國家的對外話語體系更多是以“沖擊—回應(yīng)”的模式被動地形成自己的話語體系[3]。 此外，民族藝術(shù)的學(xué)科體系建立不完善，當對民族藝術(shù)進行本體探討時，大多參照西方藝術(shù)研究范式，忽視了本土文化情景，缺乏綜合的本民族藝術(shù)分析理論。因此，一些帶有原始意味的藝術(shù)形式在西方的話語迷思下被誤讀， 對外話語構(gòu)建不僅要建立起自己的框架邏輯， 還要回應(yīng)和修復(fù)由于文化差異所帶來的失語現(xiàn)象。

1.2 自我的缺席：國際傳播話語依附性

民族藝術(shù)話語形成之初就并非獨立的， 而是裹挾著政治需要和時代需求成長起來的， 在國際傳播中具有一定的依附性。 喇浩釗將民族文化藝術(shù)的國際傳播主要分為3 個階段，建立于國家外交的需要、附庸于外交活動、 在多渠道完善體系中發(fā)展[4]。 從1952 年中國成立了第一個民族藝術(shù)表演團體開始，民族藝術(shù)通過影像和工藝制品作為外交禮物出現(xiàn)在國際視野中， 民族藝術(shù)話語可以被看作是國家外交活動推動下建立起來的， 代表著國家的文化藝術(shù)符號。在改革開放后，少數(shù)民族文藝事業(yè)得到政府的支持，在國際交流當中主要以藝術(shù)表演的方式呈現(xiàn)。在與周邊國家交流的過程中， 具有民族趨同性的藝術(shù)更易成為想象的共同體進入到政治話語體系內(nèi)。 如廣西與東盟各國在地域上山水相連， 音樂上有很多相似之處， 每年舉辦的中國—東盟音樂周不僅促進了廣西的發(fā)展， 也使得區(qū)內(nèi)音樂話語納入國際音樂話語體系內(nèi)。 進入20 世紀以來，全球文藝事業(yè)高速發(fā)展，民族藝術(shù)拉開了國際傳播的新序幕。國際間各民族藝術(shù)團體的來訪互動有力地促進了各國家之間的友誼與合作，由此，民族藝術(shù)對外話語體系進入現(xiàn)代話語體系內(nèi)。

2 民族藝術(shù)對外話語體系構(gòu)建的向度

構(gòu)建民族藝術(shù)對外話語體系， 須在全球化中構(gòu)建自己藝學(xué)范式， 在歷史的傳承中找到自己的文化脈絡(luò)，以此打破鏡像話語構(gòu)建，塑造自身主體性，主要包含以下兩個方面。

一是文化的烏托邦。 民族藝術(shù)作為中華民族歷史文化獨特的一隅，是地緣文化的一部分，帶有著文化烏托邦的色彩。長期以來，民族藝術(shù)在西方文藝思潮和現(xiàn)代文明的沖擊下沉默， 很多原有參與到人們?nèi)粘Ｉ钪械乃囆g(shù)形式隨著現(xiàn)代化的進程被邊緣化，失去了傳承，成為“博物館的藝術(shù)”。 但民族藝術(shù)并非靜止不動的載體， 其本身的形成隨著時間和歷史而不斷更新，其中涉及美學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科，因此，不同學(xué)科的意指也導(dǎo)致話語的構(gòu)建向度有所不同。從理論邏輯來講，多學(xué)科互動使得話語構(gòu)建更加全面多元，但也要避免因?qū)W科重點不同導(dǎo)致整體構(gòu)建的斷裂。時空因素被濃縮成為觀念的實踐就要求民族藝術(shù)從想象的空間中剝離， 看似是一種反烏托邦的形式，實則是形成健康的積極文化烏托邦[5]。

二是主體性構(gòu)建。 民族藝術(shù)對外話語催生于國家政治話語體系，參照著西方藝術(shù)話語體系建立，在各方力量的改造下， 民族藝術(shù)對外話語體系的主體缺失，被他者言說，因此亟須打破他者借鑒，打造主體構(gòu)建。如同馬克思主義中國化一樣，民族對外話語體系要用中國的生產(chǎn)運行理論構(gòu)建。 從話語構(gòu)建的主體來看， 要充分發(fā)揮好官方引領(lǐng)民間發(fā)力的建設(shè)策略，打造專業(yè)化傳播矩陣，在異域文化中獲得群體性支撐，找到自身文化符號的主題空間。

3 民族藝術(shù)對外話語體系構(gòu)建的路徑

中華民族藝術(shù)具有豐富的文化歷史底蘊， 承載了中國幾千年的文化傳統(tǒng)和價值觀念， 反映了中國歷史的變遷和社會的發(fā)展， 展示了中國多元文化的魅力和豐富性。民族藝術(shù)可以理解為藝術(shù)民族學(xué)，而“藝術(shù)民族學(xué)”與“藝術(shù)人類學(xué)”在研究方法與理念方面有很多相似之處。因此，在鼓勵跨學(xué)科建設(shè)新文科背景下， 借助藝術(shù)人類學(xué)的研究路徑挖掘民族藝術(shù)背后的人文價值， 能夠更好地為對外傳播提供歷史文化支撐。 構(gòu)建對外傳播話語體系離不開精準的翻譯，特別是民族藝術(shù)話語涉及豐富的民俗文化，在翻譯時不僅要考慮譯文忠實度的問題， 還要考慮其目標語受眾的接受效果。

藝術(shù)人類學(xué)路徑——基于田野的民族藝術(shù)話語構(gòu)建。作為中華文化藝術(shù)的民間部分，跨學(xué)科話語的構(gòu)建和大眾的生活實踐共同構(gòu)筑話語的藝術(shù)人類學(xué)視角。藝術(shù)人類學(xué)自2006 年開始將關(guān)注點放在了自我的價值重構(gòu)與體系建設(shè)上， 大量 “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的民間藝術(shù)成為藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者的研究對象。大量的學(xué)者基于田野考察， 將一些被文字保留或以藝術(shù)品的方式保存下來的民間藝術(shù)， 去除原始樣本中帶有封建迷信色彩的內(nèi)容， 加工整理為可被時代接受的藝術(shù)樣貌。鄧啟耀提出：要從藝術(shù)的形式中看到其背后的歷史文化和傳承意義，而這些“非藝術(shù)”的東西能夠幫助人們更好地認知民族藝術(shù)的全貌[6]。從藝術(shù)的發(fā)生角度來說， 藝術(shù)的起源是一個由實用到審美，以巫術(shù)為中介，以勞動為前提的漫長歷史發(fā)展過程。從全球藝術(shù)交流的角度看，不同藝術(shù)被不同的文字記載著，而文字是權(quán)力話語的角色，而那些依靠口耳相傳的民族藝術(shù)就成為藝術(shù)人類學(xué)研究的重要場域[7]。 對于民族藝術(shù)對外話語來講，話語的構(gòu)建離不開文字，更離不開對文字背后真實性和歷史性的考證。

語言學(xué)路徑——雙語術(shù)語庫建設(shè)。隨著“一帶一路”建設(shè)的推進，中華民族特色文化藝術(shù)作為中國文化的重要載體，在國際交往中具有重要的現(xiàn)實意義。術(shù)語庫屬于話語體系建設(shè)的一部分， 最初僅局限于話語分析， 現(xiàn)在更多的學(xué)者將關(guān)注點放在了話語建設(shè)上來，尤其是建設(shè)中國特色話語體系理念的提出，更是對學(xué)科術(shù)語庫建設(shè)達到了一種戰(zhàn)略層面的要求。 作為新時代的新課題，術(shù)語庫建設(shè)具有跨學(xué)科、跨語言的特點。因此，雙語術(shù)語庫的建設(shè)重點在于規(guī)范而不在于絕對標準， 解決目前學(xué)界對于話語體系中術(shù)語規(guī)范的需求。魏向清指出，人文學(xué)科術(shù)語翻譯的構(gòu)建首先要從術(shù)語的本質(zhì)出發(fā)， 厘清術(shù)語的基本屬性，在認清術(shù)語復(fù)雜性后提倡文化翻譯觀[8]。 特別是民族藝術(shù)術(shù)語來源于本土， 很難套用目標語中已有翻譯進行概念遷移， 因此， 在文化翻譯觀的指導(dǎo)下， 首先， 基于源語對民族藝術(shù)術(shù)語進行規(guī)范化定名；其次，考慮目標語讀者的接受度，對于可等價概念遷移的術(shù)語采用直譯或音譯，而民族性較強、難以進行理解的文化空缺術(shù)語則可以采用意譯；最后，為了易于傳播， 雙語術(shù)語的建設(shè)也要盡量遵循簡明原則。術(shù)語是話語的地基，在表述好概念和范疇的基礎(chǔ)之上準確翻譯， 對民族藝術(shù)對外話語體系構(gòu)建有著理論價值和現(xiàn)實意義。

4 廣西地方特色藝術(shù)對外話語體系構(gòu)建策略

廣西坐落于中國西南邊陲，面向東盟，具有天然的區(qū)位優(yōu)勢性和對外邊疆話語構(gòu)建戰(zhàn)略性。 以廣西地方特色民族藝術(shù)雙語術(shù)語為案例， 立足文化翻譯觀，提出全譯求似和深度描寫為策略的翻譯方法，旨在對民族藝術(shù)對外話語的有效傳播進行探索。

4.1 身份序言的探索

廣西文化藝術(shù)的興起可以追溯到古代的南越國時期，南越文化是廣西文化的重要組成部分，南越文化與中原文化相融合，形成了獨具特色的廣西文化。隨著歷史的發(fā)展，廣西逐漸形成了以壯族、瑤族、苗族、侗族等少數(shù)民族文化為主體的多元文化格局，這些民族文化豐富多樣，各具特色，為廣西的文化藝術(shù)發(fā)展提供了豐富的源泉。 廣西文化藝術(shù)的發(fā)展得益于地域的優(yōu)勢和交通的便利。 廣西地處中國西南地區(qū)，與東南亞地區(qū)相鄰，這使得廣西成了中外文化交流的重要節(jié)點。歷史上，廣西是絲綢之路的重要通道之一，也是海上絲綢之路的起點之一，這使得廣西成為中國與東南亞、南亞等地區(qū)文化交流的重要樞紐。地理位置上的優(yōu)勢為廣西的文化藝術(shù)發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間。 廣西文化藝術(shù)的興起與發(fā)展還與廣西人民的創(chuàng)造力和藝術(shù)才華密不可分。 廣西人民熱愛文化藝術(shù)， 他們通過各種形式的文化藝術(shù)創(chuàng)作和表演，不斷豐富和發(fā)展廣西的文化藝術(shù)。廣西的文化藝術(shù)形式豐富多樣，包括音樂、舞蹈、戲曲、繪畫、雕塑、工藝品等，這些藝術(shù)形式都在廣西得到了廣泛的傳承和發(fā)展。

4.2 少數(shù)民族藝術(shù)漢英術(shù)語庫構(gòu)建

廣西民族藝術(shù)在發(fā)展過程中， 形成了寶貴的藝術(shù)財富。 因此， 進行少數(shù)民族藝術(shù)漢英術(shù)語庫的構(gòu)建，不僅對新時代傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承有著現(xiàn)實意義，還在國際交流中打開了互聯(lián)互通的渠道， 完善了中華民族藝術(shù)話語體系，為民族藝術(shù)“走出去”提供了很好的研究范式。 在術(shù)語英譯的過程中涉及多種原則和策略，廣西民族藝術(shù)術(shù)語背后涉及大量民俗文化。因此，在民族文化藝術(shù)翻譯實踐中，應(yīng)以文化為基本單位，尋求該文本在另一種文化中的功能等值。

4.2.1 全譯求似

直觀地看，翻譯是一種語言媒介的符號轉(zhuǎn)化。術(shù)語作為反映概念的基本單位， 翻譯的準確性應(yīng)被放到第一位，使得雙語術(shù)語在信息量上獲得相等[9]。 對于僅有文化藝術(shù)指稱意義的術(shù)語詞， 可直接采用音譯與直譯相結(jié)合的方式翻譯， 必要時需要對前面直譯的內(nèi)容進行注解，即說明該術(shù)語所屬的藝術(shù)類別。例如，欽州跳嶺頭（Qinzhou Tiaolingtou Folk Festival Custom），花山巖畫（Zuojiang Huashan Rock Art Cul tural Landscape），廣西文場（Guangxi Wenchang Singing Art），壯族歌圩（Zhuang Minority Singing Fair），藤縣獅舞（Tengxian Lion Dance），龍勝瑤族服飾（Longsheng Yao Minority Costume）等。通過以上示例發(fā)現(xiàn)，在全譯過程中求似是其本質(zhì)規(guī)律。 英語與中文在邏輯措辭方面有很多不同之處， 全譯追求內(nèi)容和形式的等值， 這一翻譯邏輯之于對外話語構(gòu)建有著很高的借鑒價值， 民族藝術(shù)就應(yīng)當遵循中國譯學(xué)邏輯最終達到翻譯風(fēng)格的中國化。

4.2.2 深度描寫

翻譯的文化觀涉及“翻譯怎么闡釋”的問題，廣西民族藝術(shù)蘊含豐富的地域文化， 很多藝術(shù)詞匯在英語里沒有對應(yīng)的詞匯。因此，在音譯保留文化表征不變的同時， 通過意譯和增譯的策略能夠更好地將意思傳遞給目標語讀者， 翻譯就在譯者和受眾之間形成了一個特殊的視域， 在這個視域中達到主體與客體共時融合[10]。 例如，師公戲，又稱“師劇”，民間稱“跳師” 是從民間師公歌舞發(fā)展而成的地方戲曲劇種，具有一定的宗教祭祀性質(zhì)。 隨著劇種的發(fā)展，在吸收了當?shù)孛耖g故事、傳說的基礎(chǔ)之上加入了唱詞、唱腔和舞蹈， 豐富了師公戲的表演形式。 師公戲（Shigong Opera）的翻譯是借鑒了京?。˙eijing Opera）的翻譯模式。隨著中國國際地位的不斷提高，不少學(xué)者提出來將京劇的譯法改為“Jingju”。張智義對于中國戲劇術(shù)語的考辨，提出“Theater”最符合中國戲曲藝術(shù)綜合性的特點。 因此，鑒于師公戲的文化內(nèi)涵，可以考慮將其翻譯為“Shigong Theater”（Chinese folk opera with religious ceremonial）。

無論是民族藝術(shù)對外話語還是雙語術(shù)語庫的建設(shè)，不能只是話語機械式的文本翻譯。實現(xiàn)話語對外傳播過程的有效傳遞， 就要在時代發(fā)展的洪流中不斷革新，以適應(yīng)當下社會的需要。

5 結(jié)束語

民族藝術(shù)想要進入全球化語境中， 首要的就是構(gòu)建起一套具有自身獨立性的話語體系。 在西方對于中國“一體化”的政治預(yù)想下，民族藝術(shù)的多元性使得這一論斷被消解。 民族藝術(shù)對外話語體系作為中國現(xiàn)代對外話語體系的一部分， 破除西方對于中華民族藝術(shù)“神秘的原生態(tài)”的刻板印象，承擔起藝術(shù)跨文化交流的政治重任， 展現(xiàn)多元共生的國家形象。 越是民族的就越是世界的，作為藝術(shù)本體，民族藝術(shù)并非靜止的烏托邦，因此，應(yīng)在豐富的藝術(shù)實踐基礎(chǔ)之上探尋自身發(fā)展特點， 借助藝術(shù)翻譯建立起對外話語傳播話語體系，融入世界藝術(shù)發(fā)展的潮流，增強民族文化自信。