我寫《20世紀中國畫研究》

林 木

《20世紀中國畫研究》書影

一、《20世紀中國畫研究》寫作緣起

我本來不是研究20世紀中國畫的學者，從20世紀80年代初到90年代，我一直在研究中國古代美術(shù)傳統(tǒng)。我是從研究文人畫開始，再切入對明清文人畫的研究。

當1982年我寫出美術(shù)研究生涯中第一篇文章《論文人畫》的時候，我知道，我研究的是中國美術(shù)傳統(tǒng)中的精英藝術(shù)，對這種藝術(shù)的了解，可以提綱挈領地了解中國美術(shù)傳統(tǒng)中的精髓。1984年我完成了我的第一部專著《論文人畫》，并于1987年由上海人民美術(shù)出版社出版。1989年，我完成了我的第二本著作《明清文人畫新潮》，并于1991年由上海人民美術(shù)出版社出版。此后我還出版了《中國古代畫論發(fā)展史實》和《筆墨論》兩部關于古代美術(shù)傳統(tǒng)的書。正在我興致勃勃地做古代美術(shù)史研究的時候，1992年，中國藝術(shù)研究院的鄧福星給我打來電話，代表以王朝聞為總主編的《中國美術(shù)史》編寫組邀請我參加20世紀中國畫的編撰。鄧福星是這套15卷本《中國美術(shù)史》的副總主編，他們正在組建20世紀中國美術(shù)史的編寫組。盡管當時我沒有研究過20世紀的中國美術(shù)，但在鄧福星的鼓勵下，我答應嘗試嘗試。這樣就一腳跨進了20世紀中國美術(shù)研究的領域一直到今天。

答應了鄧福星邀請之后，我馬上到北京參與了編寫組的工作，并且開始在北京、南京、上海、杭州、廣州、武漢、重慶、西安，查閱圖書館資料，采訪相關當事人或他們的學生、家屬，其著名者如侯一民、吳冠中、關山月、黎雄才、丁正獻、王琦、蘇天賜……一年多以后，我負責的幾萬字的文字已經(jīng)拿出來。但因為種種原因，這部20世紀卷被暫時中斷。但由于我收集到的資料已經(jīng)十分豐富，由研究材料而形成的新想法、新觀點也很多，加上還有好幾萬字的現(xiàn)成文字，于是我開始撰寫自己的20世紀中國畫研究。到1997年10月，我自己的一部55萬字的《20世紀中國畫研究》（現(xiàn)代部分）就已完成，并于新世紀開始的第一個月，即2000年1月由廣西美術(shù)出版社出版。因緣際會，我的這部《20世紀中國畫研究》作為20世紀美術(shù)的系統(tǒng)性、規(guī)模性研究，應該是中國美術(shù)史論界20世紀美術(shù)研究中第一部成系統(tǒng)、成規(guī)模的著作，至少，是20世紀中國畫研究中的第一部專著。而今天仍然由廣西美術(shù)出版社2021年12月再版的這部《20世紀中國畫研究》，則是在當年出版的“現(xiàn)代部分”基礎上，又補充了20世紀的當代部分，構(gòu)成一部相對完整的20世紀中國畫的整體性研究。只是，《20世紀中國畫研究》的上下卷完整版距離上卷出版已經(jīng)有21年了，當然，如果從1992年我介入20世紀中國畫研究的工作算起，應該有30年了。

二、《20世紀中國畫研究》的編寫系統(tǒng)

作為一種世紀性的美術(shù)研究，這本書有它的編寫系統(tǒng)。全書有“現(xiàn)代中國畫的總體格局”之總體把握，有“20世紀中國畫的類型體系”分析，有“20世紀中國畫的語言系統(tǒng)”研究，有“20世紀中國畫的品評”介紹，也有20世紀中國畫的教學特征討論，著名畫家評傳及名家專論，現(xiàn)代中國畫家群的地域分布，現(xiàn)代著名畫會一覽。國內(nèi)外學者關于清末民初的美術(shù)教育、展覽和世紀初的廣東畫壇的專論，也承蒙應允作為附錄載于書中，以彌補作為世紀性研究筆者的不足。這樣，這部研究20世紀中國畫的專著，也就具有相對完整的學術(shù)研究的系統(tǒng)性。

三、《20世紀中國畫研究》作為學術(shù)研究的獨特性與新穎性

或許因為我有研究文化與文學的學術(shù)背景，又有十多年研究中國古代美術(shù)傳統(tǒng)的經(jīng)歷和學術(shù)成果，所以我對20世紀中國畫研究總有一些自己獨特而新穎的看法。

本書對整個20世紀中國畫的總體格局，實則是對20世紀整個中國美術(shù)的總體格局有所研究并提出了四大線索，即在新舊沖突的世界性總體矛盾中，觀照整個世紀美術(shù)的發(fā)展線索：（1）科學與藝術(shù)的矛盾與統(tǒng)一；（2）西方藝術(shù)與東方藝術(shù)的矛盾與融合；（3）為人生與為藝術(shù)的矛盾與統(tǒng)一；（4）雅與俗的矛盾與統(tǒng)一。雖然是對美術(shù)史做研究，但所有的美術(shù)史，其實都是特定時段的社會文化現(xiàn)象在美術(shù)上的反映。20世紀號稱中國3000年未有之大變局，大變就變在這個新舊沖突上，而這個新舊沖突在1910年代的時候，則集中體現(xiàn)在“五四”新文化運動所舉起的民主與科學兩面大旗上。而民主與科學兩面大旗，實則又是貫穿20世紀整整100年的兩條主線，兩條主線又分別體現(xiàn)在上述四個方面的矛盾沖突中。具體來看，科學這條主線直接反映在科學與藝術(shù)的關系問題上，反映在當時認為不科學的東方藝術(shù)與科學的西方藝術(shù)的沖突中。而民主這條主線，則反映在教化民眾、服務民眾，藝術(shù)大眾化與藝術(shù)貴族化、精英化的矛盾上，具體反映在為人生與為藝術(shù)的矛盾與統(tǒng)一、雅與俗的矛盾與統(tǒng)一中。從寫作時間上看，距我在90年代初提出這四個方面的沖突，已經(jīng)30年了。

歷史已經(jīng)進入21世紀，至今我仍然認為，這四個方面的矛盾沖突，不僅能夠概括20世紀美術(shù)文化的基本輪廓，而且這種沖突已經(jīng)延續(xù)到今天。20世紀幾乎所有的美術(shù)現(xiàn)象，例如中西融合的流行，例如大眾化思潮的持續(xù)、現(xiàn)實主義的正統(tǒng)要求、中國畫教學中的素描爭議、潘天壽的拉開距離說、寫生風氣的世紀性流行、年畫運動的開展、藝術(shù)為人民服務的倡導……把中國畫的研究、每個國畫家的研究，都納入時代思潮中去，其藝術(shù)的性質(zhì)、意義、價值及其歷史地位，就比較容易弄清楚了。

本書一個特別重要的觀點，是史觀和史學方法論上不贊成所謂普世的泛人類的歷史進化論，不贊成各民族藝術(shù)發(fā)展及演變有藝術(shù)進化階段的先進與落后的區(qū)別，本書主張各民族藝術(shù)發(fā)展有各自不同的發(fā)展傾向和道路，有各自不同的民族藝術(shù)個性。因此在本書寫作持續(xù)30年的時間里，從來就沒有相信過西方藝術(shù)發(fā)展軌跡“古典藝術(shù)-現(xiàn)代藝術(shù)-當代藝術(shù)”就該是全人類藝術(shù)必須走的道路，西方的，美國的“當代藝術(shù)”就應該是中國當代藝術(shù)的楷模。因此本書認為，在中國藝術(shù)與西方藝術(shù)之間，根本就無所謂先進與落后的區(qū)別，而我們以往的中西融合，往往是建立在西方藝術(shù)先進、中國藝術(shù)落后，借鑒西方、拯救東方的思路上。這樣，在本書寫作持續(xù)30年的時間里，從來就有十足的民族文化的自信，也因此在對待中西融合，對待堅持中國民族美術(shù)的傳統(tǒng)、傳統(tǒng)的推陳出新、創(chuàng)新的觀念，對待20世紀中國畫中各種美術(shù)現(xiàn)象和各類畫家的研究與評論上，自然就因為與上述流行傾向不同而有自己獨特新穎的觀點。

齊白石、徐悲鴻 芋葉牝雞圖 紙本設色

黃賓虹 黃山湯口 160×92.2cm 紙本設色 1955年 故宮博物院藏

當然，這種獨特性、新穎性不是刻意為之，而是把20世紀這些著名畫家們納入上述世紀性的特征中，納入中國美術(shù)傳統(tǒng)在今天的延續(xù)與發(fā)展變革中，在歷史時空中去探索這些著名畫家何以特色鮮明的真實原因。

例如對徐悲鴻，書中談到他的素描加線條的變革中國畫方案對中國畫發(fā)展具有消極性影響，他以變革中國畫人物畫為己任，最后卻以畫馬名家，我認為這個無需爭辯的事實就是對他的人物畫變革方案的否定。徐悲鴻的問題是，他把中國畫當成比較西方而言屬于落后的美術(shù)，素描在他那兒是當成拯救落后美術(shù)的工具。當然，徐悲鴻畢竟是寫實思潮最具代表性的人物，他以寫實思潮代表人物自立于20世紀美術(shù)史是沒問題的。對于齊白石的世紀性影響，本書認為他以一介農(nóng)民畫家的身份，以其樸實的農(nóng)民的天性和愛好，在題材的獨特普通和寫實的愛好、紅花墨葉諸多特征上，與上述世紀性特征自發(fā)的高度契合，因而受到畫壇、文壇、政壇的重視和提攜，其成大名偶然之中又有其必然性。張大千的世紀性、國際性名聲，來源于他對中國傳統(tǒng)罕見的廣泛繼承和敦煌藝術(shù)最早的系統(tǒng)性研究，而他的影響國際國內(nèi)的潑墨潑彩，卻絕非中西融合，而是唐代就開始延續(xù)至清代的潑墨潑彩藝術(shù)的當代發(fā)展與創(chuàng)造。以筆墨為本的黃賓虹寂寞了一個世紀，到20世紀末，準確說是21世紀初才開始走紅，但黃賓虹何以會走紅？黃賓虹藝術(shù)有什么奧妙？本書認為，黃賓虹用筆從長線縮短為短線，從短線再縮減為點子，到75歲以后才進入點子積墨的“黑賓虹”階段，完成了連石濤都希望卻沒能達到的“筆與墨會，是為氤氳”的筆墨相因相融的境界。在黃賓虹筆下，每一片點子，既是筆又是墨，既有筆意又有墨法，這是前無古人的筆墨境界。正是筆墨這種全新境界，既給黃賓虹帶來了時人難以理解的困惑，又給他帶來50年以后走紅的契機。傅抱石的散鋒筆法、散鋒為面，既堅持了筆墨情感傳達的傳統(tǒng)美學特征，又打破了中國畫以線為本的神話，在弱化線條、糅進光影體面的20世紀水墨山水畫傾向中，具有異軍突起的重要影響。林風眠認為東西方藝術(shù)各有所長也各有所短，他要融匯兩者之長，而突出中國藝術(shù)情感想象的本質(zhì)，尤其注意守住中國畫根本的方法，他創(chuàng)造出別具一格的詩情畫意。劉海粟太崇拜石濤，他的中國畫因為難逃石濤藩籬而個性受到削弱。他晚年也畫大潑彩，他把他所喜歡的西方現(xiàn)代藝術(shù)的濃烈色彩和水墨山水相結(jié)合，的確就沒走張大千潑彩的一路而自成一格。潘天壽的價值不在他的“強其骨”的筆墨上，他的指墨就好過他的筆墨。潘天壽最重要的貢獻是在他的結(jié)構(gòu)上，他把幾百年來變化不多的中國畫章法結(jié)構(gòu)從學院派的角度做了理性的規(guī)范和總結(jié)，這成就已經(jīng)不凡。在20世紀水墨人物畫教學體系中，蔣兆和無疑是獨一無二的領袖。曾經(jīng)用素描畫水墨人物、后來改用結(jié)構(gòu)處理人物形象、一直被流行的所謂“徐、蔣體系”所混淆，實則只有蔣兆和水墨人物畫教學體系。當然，我也沒忘記在注釋中，指出蔣兆和及其《流民圖》在抗日戰(zhàn)爭中一段極不光彩的歷史，盡管這段歷史與他的藝術(shù)水準無關。曾經(jīng)在20世紀上半葉反映民眾生活的中國畫壇中叱咤風云，后來被相當冷落的趙望云，其實應該是20世紀藝術(shù)大眾化在中國畫畫壇最早也最自覺的先驅(qū)。在50至60年代中，李可染特別注重寫生，來自現(xiàn)實的寫生也讓他的藝術(shù)生動鮮活，但那時候的李可染不討論筆墨，他那些寫生中的筆墨也的確不太講究，直到晚年李可染才開始注意筆墨的重要。還有一些畫家在書中也有介紹，如在思想解放運動中顛覆了內(nèi)容決定形式，強調(diào)形式美的吳冠中；革毛筆的命、革中鋒的命，創(chuàng)造許多肌理制作，骨子里又堅持中國意象意境創(chuàng)造的劉國松；講究大視野、大思維、大格局、大氣象，馳騁中外、縱橫古今的周韶華；在寫生中呈現(xiàn)出鮮明時代感、革命感的關山月；濃墨重筆、勁健方硬、呈團塊式結(jié)構(gòu)的賴少其；唯美抒情的浙派水墨人物畫奠基人之一的周昌穀；現(xiàn)代派油畫出身，畫面色彩隆重、筆墨老辣、風格獨特的朱屺瞻等等。

四、20世紀中國畫的類型、語言及大趨勢評論

林風眠 伎樂 66.5×67.5cm 紙本設色 20世紀50年代 上海中國畫院藏

本書既然是對20世紀中國畫的專題性研究，其中涉及的問題還很多。例如工筆畫崛起主要發(fā)生在20世紀80年代之后，工筆畫崛起的原因、崛起的具體過程、表現(xiàn)意義及存在問題等等均有介紹。實驗水墨那種以水墨標注畫家們的中國身份，利用中國材料和西方的觀念去“走向世界”（當然世界幾乎直接等同于西方），這也是80年代西化潮在中國畫領域中的一種表現(xiàn)……這種涉及20世紀下半葉的許多現(xiàn)象，如浙派水墨人物畫、中國畫的名實之爭、近30年中國畫的大趨勢、中國畫壇的寫實思潮、中國畫教學中怎樣看待素描？這些涉及現(xiàn)當代中國畫方方面面的問題書中都有研究。也有一些專論比較有趣，例如徐悲鴻與林風眠的異同辨析，在大陸中國美術(shù)史界缺乏認真研究的張大千在整個中國繪畫史上的歷史地位怎么看待？說筆墨等于零的吳冠中，在中國畫上的影響又非同小可；傅抱石與他的恩師徐悲鴻間的微妙關系……這些或許有些敏感的問題，又給這部書增加了不少趣味性和可讀性。

當然，本書純粹是個人性質(zhì)的研究。以個人之力對整個20世紀的中國畫做全面研究與判斷，要獲得完美的結(jié)果是很困難的。以20世紀中國畫的研究論，本書的內(nèi)容當然還有很多疏漏，例如20世紀人物畫研究，重要的畫家如石魯、方增先的研究，引發(fā)重大爭論的蔣兆和《流民圖》來龍去脈的研究，20世紀下半葉中國畫家群的地域性分布……由于本書交稿時間早至2014年，2014年至今八年來，筆者在這些方面的大量研究沒能收入本書，這就有待再版后的再版再補充了。當然，換個角度，如果不是以“20世紀中國畫研究”為限定，而是以“現(xiàn)當代中國畫研究”的名義，再補充以20多年以來筆者已有的關于21世紀中國畫的研究，那內(nèi)容將會更豐富。以此觀之，這部盡管100萬字的《20世紀中國畫研究》也有不少的遺憾，但至少，這部書也可以給后來陸續(xù)出現(xiàn)的關于20世紀中國美術(shù)的各種研究增添一個獨特新穎的視角。就算是一得之見吧。對我個人來說是如此，對讀者諸君來說也不妨有一見之得。