待把江山“細(xì)”圖畫
————傅抱石后期“新山水畫”的圖像變革

李文蕾

1955年3月至5月舉行的“第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”上首次出現(xiàn)表現(xiàn)建設(shè)題材和反映新生活的“彩墨畫”①，這些作品既表明此前所提倡的寫生活動(dòng)已取得階段性成果，也為傳統(tǒng)中國(guó)畫的改良起到示范性作用，作為“新國(guó)畫”重要組成部分的“新山水畫”得到時(shí)代的確認(rèn)。

傅抱石面對(duì)文藝工作的新要求與新方向，把山水畫創(chuàng)作推進(jìn)至前所未有的新境地，在規(guī)范化的形式與內(nèi)容之外，使山水畫藝術(shù)達(dá)到滿足社會(huì)需求與實(shí)現(xiàn)作者自身的藝術(shù)追求的統(tǒng)一。傅抱石的藝術(shù)離不開特定的時(shí)代背景，其藝術(shù)的變革源于社會(huì)時(shí)代的變革。

一、時(shí)代與藝術(shù)的雙向選擇

中華人民共和國(guó)成立前后對(duì)文藝工作者提出符合新時(shí)期的創(chuàng)作新要求，集中體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)畫的改造這一問(wèn)題上。1949年7月，“第一次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”（簡(jiǎn)稱“第一次文代會(huì)”）在北平召開，大會(huì)把毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神與文藝思想作為新文藝發(fā)展的基本指導(dǎo)方針，號(hào)召文藝工作者為建設(shè)中華人民共和國(guó)的人民文藝而奮斗。面對(duì)美術(shù)工作的新要求與新方向，一些堅(jiān)持中國(guó)畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的畫家隨即展開對(duì)新時(shí)期中國(guó)畫題材、形式、內(nèi)涵的探索，急切地改造中國(guó)畫為人民服務(wù)。

懷抱著中華民族美術(shù)振興責(zé)任感的傅抱石，此時(shí)也開始自覺地在創(chuàng)作中進(jìn)行自我探索與圖像變革，力圖解決中國(guó)畫原有的構(gòu)思角度、傳統(tǒng)畫法與新的社會(huì)審美不夠和洽的問(wèn)題。傅抱石50年代初的作品即顯示出這種具有時(shí)代標(biāo)示性的矛盾沖突，以及畫家迂回謹(jǐn)慎的創(chuàng)作嘗試。為了更好地表現(xiàn)題材，傅抱石明顯收斂先前金剛坡時(shí)期肆意磅礴、收放自如的筆墨語(yǔ)言，向來(lái)氣勢(shì)勝于細(xì)節(jié)的作畫習(xí)慣也有所改變。

1950年9月,傅抱石創(chuàng)作毛澤東《清平樂(lè)·六盤山》詞意，并開始構(gòu)思一系列以主席詩(shī)詞意為題材的主題性山水。與眾多畫家一樣，傅抱石首先從詩(shī)意畫、革命圣地畫等題材入手，努力探求符合新時(shí)代文藝精神所倡導(dǎo)的中國(guó)畫新形式，調(diào)和現(xiàn)實(shí)生活與傳統(tǒng)技法之間的矛盾。毛主席的詩(shī)詞將祖國(guó)的自然山川與宏偉事業(yè)相聯(lián)系，不僅是一種文學(xué)性的表達(dá)，更對(duì)現(xiàn)實(shí)的革命事業(yè)具有一定的導(dǎo)向作用，這種表現(xiàn)方式恰恰與新時(shí)期對(duì)新國(guó)畫的要求相吻合。

傅抱石 清平樂(lè)·六盤山詞意 20.2×28.2cm 紙本設(shè)色 1950年

傅抱石 龍?bào)椿⒕峤駝傥?60×87cm 紙本設(shè)色 1960年 南京博物院藏

傅抱石 待細(xì)把江山圖畫 100×111.5cm 紙本設(shè)色 1961年 中國(guó)美術(shù)館藏

從中華人民共和國(guó)建立初期創(chuàng)作的詩(shī)意畫開始，傅抱石不只滿足于對(duì)詩(shī)詞內(nèi)容的表達(dá)、對(duì)偉人精神品質(zhì)的贊揚(yáng)，更傳遞出對(duì)畫面選景經(jīng)營(yíng)與筆墨的探索。他并不反對(duì)古人山水，只是反對(duì)泥古不化、與世隔絕的山水。傅抱石在進(jìn)行主題創(chuàng)作的同時(shí)，堅(jiān)持繪畫本體研究，重視藝術(shù)實(shí)踐與自我感受的表達(dá)。傅抱石的創(chuàng)作并不直白地以畫面呈現(xiàn)或轉(zhuǎn)述詩(shī)詞包含的歷史內(nèi)容，而是融入寫生觀察與自我理解，以表達(dá)詩(shī)詞蘊(yùn)含的精神為鵠的，為進(jìn)一步探索繪畫語(yǔ)言提供可能。

在詩(shī)意畫系列創(chuàng)作初期，傅抱石并未完全改變?cè)瓉?lái)的繪畫思路。在《清平樂(lè)·六盤山》詞意畫面中，除了山坡上若隱若現(xiàn)紅軍長(zhǎng)征隊(duì)伍及遠(yuǎn)景一行南飛的大雁，基本上還是以描繪自然景色為主。這種在山峰間點(diǎn)綴具有主題標(biāo)識(shí)性內(nèi)容符號(hào)的創(chuàng)作方法，在作者后期更為成熟的主題山水畫中運(yùn)用更純熟精妙。其后的《搶渡大渡河》《更喜岷山千里雪》則取材紅軍長(zhǎng)征的具體史實(shí)，相對(duì)于山水的附屬地位，與滔滔江水搏斗的英雄形象以及歷史場(chǎng)景的再現(xiàn)是作者著意強(qiáng)調(diào)和突出的主體。

傅抱石在構(gòu)思詩(shī)意畫的過(guò)程中帶有害怕辜負(fù)國(guó)家、人民期望的心理壓力，這種心理一直貫穿在中華人民共和國(guó)成立后他的國(guó)畫創(chuàng)作中，面對(duì)社會(huì)大環(huán)境變化時(shí)的復(fù)雜情感也導(dǎo)致他對(duì)繪畫語(yǔ)言做出迂回取舍。1954年4月，傅抱石為中國(guó)人民保衛(wèi)世界和平委員會(huì)創(chuàng)作《東方紅》。他數(shù)次致函郭沫若商討此畫的創(chuàng)作細(xì)節(jié)，反省中國(guó)畫在新時(shí)期的表現(xiàn)問(wèn)題，顯示出畫家焦慮與謹(jǐn)慎②。但促使傅抱石筆墨語(yǔ)言發(fā)生變化的不只是社會(huì)環(huán)境的變化與現(xiàn)實(shí)需要，還有在寫生活動(dòng)中凸顯的山水畫傳統(tǒng)程式與寫真風(fēng)景之間的矛盾。

傅抱石19世紀(jì)60年代中期的作品則更加明顯地昭示出藝術(shù)與政治、形式與內(nèi)容之間的相互影響。1963年10月，傅抱石以人大代表的身份赴江西視察寫生，訪問(wèn)井岡山、瑞金等革命圣地，次年傅抱石重新溫習(xí)了毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。這一時(shí)期，他創(chuàng)作的詩(shī)意畫與革命圣地畫數(shù)量明顯增多。在1964年的《乾坤赤》畫面中，傅抱石使用花青繪制松樹、山石，懸掛于繚繞云霧間的紅色地球碩大鮮艷，以色彩的強(qiáng)烈對(duì)比突出紅色主題的表現(xiàn)，并體現(xiàn)出裝飾化傾向。數(shù)幅《芙蓉國(guó)里盡朝暉》也體現(xiàn)出這種變化。

二、“心畫合一”的自覺圖畫

1954年，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)創(chuàng)作委員會(huì)召開創(chuàng)作問(wèn)題討論會(huì)，其中國(guó)畫組集中圍繞山水畫的創(chuàng)作問(wèn)題，就如何發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，以及山水畫的取材和表現(xiàn)方法方面等問(wèn)題展開討論③。1957-1961年國(guó)家數(shù)次組織畫家出外寫生，鼓勵(lì)國(guó)畫家進(jìn)行創(chuàng)作，改進(jìn)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方式。1957年5月,傅抱石以中華人民共和國(guó)第一個(gè)美術(shù)家代表團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的身份，率團(tuán)赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進(jìn)行友好訪問(wèn)并寫生作畫。這次出國(guó)寫生任務(wù)為傅抱石的繪畫創(chuàng)作帶來(lái)巨大影響，處理先前未見的陌生景物使得筆墨的實(shí)踐技法大大提升。1959-1965年是傅抱石藝術(shù)生涯后期“新山水畫”的成熟期與黃金期。1959年的韶山寫生，1960年的二萬(wàn)三千里寫生，1961年的東北寫生，傅抱石走訪各處革命圣地，飽覽祖國(guó)新生活、新建設(shè)場(chǎng)景，使他對(duì)紅色題材產(chǎn)生全新的認(rèn)識(shí)，為更好地表現(xiàn)主題奠定重要基礎(chǔ)。在寫生中他解決了許多山水畫在表現(xiàn)新題材時(shí)筆墨與構(gòu)圖方面的困難，比如如何表現(xiàn)電線桿、大橋等新事物；如何使得山水表現(xiàn)具有時(shí)代氣息且不犧牲專屬于山水畫的筆墨語(yǔ)言。

傅抱石打破中國(guó)古代對(duì)于寫生“心想默記”的方式，也不是完全西方意義上對(duì)景揮毫式的寫生。一方面，他采取記錄式的速寫，截取景致物象的核心特點(diǎn)，即所謂具有標(biāo)示性的意象；另一方面，心想默記只是取其大概，更多的是一種有關(guān)意境的捕捉與營(yíng)構(gòu)。在今遺留的寫生畫稿中可以看出他這種將整體意境的營(yíng)造與典型意象的選取結(jié)合起來(lái)的構(gòu)思方式。

相較于東歐寫生時(shí)期，傅抱石回國(guó)后特別是1959年之后的主題山水畫的創(chuàng)作，從速寫畫稿到最后成作對(duì)畫面的調(diào)整明顯增大。實(shí)景中房屋人物的比例縮小，樹石風(fēng)景的比例擴(kuò)大，在加強(qiáng)“山水畫”傾向的同時(shí)，特別突出具有標(biāo)示性功能的景色，如韶山的毛主席故居、延安的寶塔山、井岡山的紀(jì)念碑等，有意強(qiáng)化主題思想④。在《龍?bào)椿⒕峤駝傥簟返缺憩F(xiàn)祖國(guó)新時(shí)期建設(shè)的作品中，傅抱石也沒有直接表現(xiàn)緊張忙碌的生產(chǎn)勞動(dòng)場(chǎng)面，而是在近景或遠(yuǎn)景中描繪出工廠、煙囪、車輛、機(jī)械、紅旗等意象符號(hào)，既沒有破壞畫面整體的大結(jié)構(gòu)，也巧妙地點(diǎn)明主題，整幅畫面的大片區(qū)域被充滿墨色的山峰占據(jù)。這種取景經(jīng)營(yíng)方式符合傳統(tǒng)山水畫的意趣，在山峰筆墨的運(yùn)用中雖然有所收斂，但仍保持著專屬傅抱石的筆墨風(fēng)格，在滿足主題要求的基礎(chǔ)上最大限度地保留了藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)空間。

傅抱石在畫面形式方面的構(gòu)思受到中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)思想的影響，包含著對(duì)中國(guó)山水畫著重宇宙大空間表現(xiàn)美學(xué)特質(zhì)的堅(jiān)持。但傅抱石的變革并不局限于傳統(tǒng)圖式內(nèi)部的調(diào)整與重構(gòu)，而是通過(guò)畫面整體取景、筆墨深淺濃淡的對(duì)比效果烘托出三維空間的縱深感，解決了需要具備時(shí)代氣息的要求，又區(qū)別于對(duì)純粹自然山水的刻畫。在構(gòu)圖上盡量拉高前景，提高前景在畫面所占的比例，成功地克服了實(shí)景寫生的困難，也符合能在密集的寫生任務(wù)中快速完成作品的實(shí)際情況。受黎雄才等人啟發(fā)，傅抱石在山水畫的布局上將山峰峰頂伸出紙外，頂天立地縮小天空范圍，以形成遮天蓋地的磅礴氣勢(shì)，也更好地彰顯出革命主題的氛圍⑤。

在50年代末至60年代初的作品中，自然景色、主題內(nèi)容、筆墨構(gòu)圖三者緊密融合，更深層次的則是政治、藝術(shù)與畫家內(nèi)心的統(tǒng)一。這一時(shí)期，傅抱石的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一定的自由氣息，個(gè)人情感色彩有所增加，重新出現(xiàn)金剛坡時(shí)期的山水筆墨特征。但這里所謂的“自由”并不是之前沖脫而出、不加修飾的激蕩之氣，此時(shí)的皴法既奔放又有所控制，用筆有激情亦不失法度，表現(xiàn)的是在限定性之內(nèi)自身的精神氣質(zhì)。數(shù)次寫生活動(dòng)不僅促進(jìn)了傅抱石技法的進(jìn)步和對(duì)新事物的理解，也使他深刻地感受到國(guó)家對(duì)國(guó)畫家的重視。

1954年，傅抱石在“第一屆江蘇省文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”上談到：“當(dāng)今之計(jì)，我們迫切要求的，第一是學(xué)習(xí)政治，改造思想，其次才是創(chuàng)作。”⑥傅抱石的確在順應(yīng)時(shí)代潮流對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行革新的同時(shí)，也在自身的思想上努力尋求改進(jìn)，自覺投入到政治知識(shí)的學(xué)習(xí)中。傳統(tǒng)的愛國(guó)之心結(jié)合為人民服務(wù)的愿望，強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感促使傅抱石圖畫出他真實(shí)熱愛的新生活。

1961年3月，傅抱石在談及寫生與創(chuàng)作的問(wèn)題時(shí)提出：“中國(guó)山水畫寫生，不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對(duì)景物的認(rèn)識(shí)和反映，強(qiáng)調(diào)作者的思想感情的作用?！雹咧黝}內(nèi)容與繪畫形式固然重要，但畫家在這兩方面的探索并不是為了呈現(xiàn)這兩方面本身，通過(guò)內(nèi)容與形式傳達(dá)出的應(yīng)是畫家的內(nèi)心之聲，而這種個(gè)人感受又恰與繪畫的內(nèi)容與形式相契合。傅抱石的毛澤東詩(shī)意畫“更多地借用特殊題材恢復(fù)往昔的本色，充分展現(xiàn)他極為浪漫、豪放的氣質(zhì)特征，并同樣以筆墨的豐富變化去傳達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、社會(huì)政治的復(fù)雜、真摯的感受”⑧。

三、代時(shí)代而言之

傅抱石后期“新山水畫”圖像變革的過(guò)程與中華人民共和國(guó)成立后其身份地位的變化關(guān)系密切，其繪畫的自覺意識(shí)、時(shí)代氣息、語(yǔ)言探索也一定程度上反映出社會(huì)環(huán)境的變化。1956年，周恩來(lái)總理《關(guān)于知識(shí)分子問(wèn)題的報(bào)告》在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表，其中提及國(guó)畫家的安排問(wèn)題，明確指示要設(shè)法解決不屬于國(guó)家工作人員范圍的國(guó)畫家的生活待遇問(wèn)題⑨，傅抱石在全國(guó)政協(xié)二屆二次會(huì)議上發(fā)言表示“無(wú)限的振奮”與“無(wú)限的感動(dòng)”⑩。同時(shí)，江蘇省委省政府正式?jīng)Q定建立省畫院，撥款補(bǔ)助畫家的生活與創(chuàng)作。1959年，江蘇省國(guó)畫院正式成立，真正設(shè)立由國(guó)家出資、服務(wù)于美術(shù)創(chuàng)作、研究和培養(yǎng)后一代的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)。國(guó)家與群眾對(duì)國(guó)畫家群體的重視與擁護(hù)，更使傅抱石自覺地認(rèn)識(shí)到新社會(huì)制度的優(yōu)越性，促使他用自己的畫筆謳歌新社會(huì)。

1959年傅抱石赴北京創(chuàng)作《江山如此多嬌》，周總理即使在國(guó)家面臨自然災(zāi)害的特殊時(shí)期，也滿足了畫家喜好喝酒作畫的習(xí)慣，為藝術(shù)創(chuàng)作盡最大的可能提供條件。面對(duì)黨中央無(wú)微不至地照顧，傅抱石被激發(fā)出更強(qiáng)烈的創(chuàng)作熱情，全身心投入為黨和人民最高利益創(chuàng)作的神圣使命。他深感只有在社會(huì)主義的中國(guó)，在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)、無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝思想的指引下，深入廣大人民群眾，自己的藝術(shù)宏愿才能實(shí)現(xiàn)?！拔覀儾灰阉囆g(shù)為政治服務(wù)了解得太狹隘。所謂為政治服務(wù)，就是為廣大的勞動(dòng)人民服務(wù)，滿足勞動(dòng)人民的利益和要求……滿足勞動(dòng)人民的文化要求包括了滿足他們美的欣賞要求在內(nèi)?！碑嫾易鳛槿嗣袢罕姷囊粏T，其繪畫的圖像變革既是社會(huì)整體意識(shí)的結(jié)果，也包含個(gè)人意識(shí)的抒發(fā)。

雖然傅抱石在1959年之后的“新山水畫”創(chuàng)作中，不論是繪畫形式還是表現(xiàn)內(nèi)容都相較中華人民共和國(guó)成立初的拘謹(jǐn)有所放松，但不是拋棄一切的恣意而為。在事業(yè)攀升期的謹(jǐn)慎心理，對(duì)草圖費(fèi)盡心思、毫不敢懈怠的心態(tài)也體現(xiàn)在對(duì)《江山如此多嬌》的創(chuàng)作中。1960年至1961年，傅抱石創(chuàng)作《待細(xì)把江山圖畫》《鏡泊飛泉》等一大批作品，沒有太強(qiáng)制的主題約束，似乎讓他又回到之前獨(dú)特的筆墨風(fēng)格，其中展現(xiàn)出具有時(shí)代精神的祖國(guó)河山新貌，總體上符合國(guó)家文藝的要求。同一時(shí)期，他也創(chuàng)作過(guò)一些為自我消遣而不公之于眾的作品，這些作品的題材更趨向其鐘愛的雨泉題材，繪畫形式也更為自由。

為應(yīng)對(duì)不同表現(xiàn)對(duì)象與題材內(nèi)容，在自身藝術(shù)語(yǔ)言中的迂回處理是貫穿于傅抱石“新山水畫”創(chuàng)作的核心思路。完成具有政治意涵的國(guó)家定件不僅創(chuàng)作時(shí)間緊迫且需要付出相當(dāng)大的精力，但傅抱石對(duì)此卻抱有超乎常人的熱情。創(chuàng)作壓力的最終指向不是壓抑的，而是積極的。傅抱石贊同國(guó)家關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的方針，同時(shí)堅(jiān)持自己一貫的藝術(shù)主張，兩個(gè)方向兼顧，保留了自身繪畫語(yǔ)言的相對(duì)自由性并實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)境界的提升。傅抱石是適應(yīng)新時(shí)期的文藝工作者。中華人民共和國(guó)成立后傅抱石“新山水畫”的圖像變革，不僅是繪畫本體的發(fā)展與探索，也包含著畫家自身的心理探索，見證畫家面對(duì)不同處境內(nèi)心的矛盾變化。他在深入自然的同時(shí)深入現(xiàn)實(shí)，其藝術(shù)創(chuàng)作一方面基于山水畫構(gòu)圖、筆墨的探索，另一方面也基于描繪現(xiàn)實(shí)生活，謳歌偉人與新生活的真誠(chéng)需要，以中國(guó)山水畫來(lái)表達(dá)身處新社會(huì)的內(nèi)心之聲。

注釋：

①參展作品清單詳見：第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)編《第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)：作品目錄》，第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，1955年，第3-12頁(yè)。

②葉宗鎬《傅抱石年譜》，上海古籍出版社，2004年，第246-250頁(yè)。

③《中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)創(chuàng)作委員會(huì)二月份的活動(dòng)》，《美術(shù)》1954年第3期，第49頁(yè)。

④傅抱石《在毛主席的故鄉(xiāng)——韶山作畫小記》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第466頁(yè)。

⑤傅抱石《民國(guó)以來(lái)國(guó)畫之史的觀察》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，第141頁(yè)。

⑥傅抱石《在第一屆江蘇省文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的發(fā)言》，傅抱石著、葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，上海：上海書畫出版社，1990年，第407頁(yè)。

⑦傅抱石《談山水畫寫生》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，第530頁(yè)。

⑧萬(wàn)新華《傅抱石藝術(shù)研究》，江西美術(shù)出版社，2009年，第146頁(yè)。

⑨周恩來(lái)《關(guān)于知識(shí)分子問(wèn)題的報(bào)告》，人民出版社，1956年，第20-23頁(yè)。

⑩傅抱石《在全國(guó)政協(xié)二屆二次會(huì)議上發(fā)言》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，第417頁(yè)。