當(dāng)代文學(xué)批評的媒介間性及其話語生產(chǎn)
——兼及構(gòu)建跨媒介文學(xué)闡釋學(xué)之可能

張 偉

自20世紀(jì)90年代以來，重構(gòu)當(dāng)代中國的文論話語體系愈發(fā)成為文論界的理性共識與強烈訴求。從對中國文論“失語癥”的自覺警醒，到對西方文論“強制闡釋”這一核心痼疾的客觀分析，再到“公共闡釋”作為中國本體文論話語生成路徑的深入探討，基于文論話語的重構(gòu)立場形成了一系列頗具建設(shè)性的理論觀點，在深化對這一命題普泛接受的同時，也縮短了重構(gòu)實踐與宏大愿景之間的距離。這里提出文學(xué)批評的媒介間性問題，并非要在構(gòu)建當(dāng)代文論元話語的熱點語境中趕超時髦、博人眼球，而是積極回應(yīng)中國當(dāng)代文論的重構(gòu)實踐，立足當(dāng)代文學(xué)批評的現(xiàn)實立場來認(rèn)真反思、審慎對待重構(gòu)實踐理應(yīng)面對的問題。

媒介對于文學(xué)批評而言，既是一個傳統(tǒng)問題，也是一個現(xiàn)實問題。說其傳統(tǒng)，是因為文學(xué)批評無論是作為對文學(xué)作品與文學(xué)現(xiàn)象的理解、反思以及價值探尋，還是在此基礎(chǔ)上形構(gòu)的意義投射及其文本再生產(chǎn)，其實踐機制本身就是對語言符號的一種表征行為。說其現(xiàn)實，則是因為現(xiàn)代技術(shù)媒介的發(fā)展不僅改變了文學(xué)批評的既定形態(tài)，架構(gòu)了文學(xué)批評的跨媒介景觀，而且使媒介愈發(fā)以一種主體性的存在介入文學(xué)批評的話語生產(chǎn)，成為文學(xué)批評形式表征與釋義實踐的重要規(guī)約機制。正因為如此，考察當(dāng)代文學(xué)批評的媒介間性及其釋義策略，一方面可以以一種更為客觀、公允的姿態(tài)審視當(dāng)代文學(xué)批評的媒介生產(chǎn)問題，賦予媒介在文學(xué)生產(chǎn)及文學(xué)批評場域的應(yīng)有定位；另一方面也是對中國當(dāng)代文學(xué)理論建構(gòu)始終沒有解決好與文學(xué)實踐的關(guān)系[1]這一根本問題的積極回應(yīng)，可以進一步強化對當(dāng)代文學(xué)批評實踐的理性認(rèn)知，以一種更為科學(xué)的立場推動當(dāng)代中國文論話語的重構(gòu)實踐。

一、作為方法的媒介間性及其介入文學(xué)研究的美學(xué)路徑

嚴(yán)格地說，媒介間性問題并不是一個新問題，一定程度上它屬于人類社會文化衍進的內(nèi)在邏輯問題。近年來媒介間性之所以成為一個熱點議題，很大程度上離不開媒介作為人類社會認(rèn)知、實踐對象世界的介質(zhì)形態(tài)。媒介愈發(fā)以一種主體性的姿態(tài)介入人類社會的知識生產(chǎn)，媒介間性問題也作為媒介話語的基本問題走向?qū)W術(shù)關(guān)注的前臺。作為當(dāng)前學(xué)界的關(guān)注熱點，媒介間性并未形成一種具有普遍共識的概念話語，很大一部分學(xué)者更愿意用跨媒介性來指稱這一概念?！翱缑浇樾赃@個術(shù)語是指媒介之間的關(guān)系，這個概念因而被用來描述范圍廣大的超過一種媒介的文化現(xiàn)象。之所以無法發(fā)展出單一的跨媒介性定義，原因在于它已經(jīng)成為許多學(xué)科的核心理論概念，這些學(xué)科包括文學(xué)、文化和戲劇研究，以及歷史、音樂學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、電影、媒體和漫畫研究，它們均涉及不同的跨媒介問題群，因而需要特殊的方法和界定?！盵2]由于這一概念強調(diào)的是媒介之間的關(guān)系，亦即突破某門藝術(shù)的單一媒介局限而進入一個更大的視域，采取總體性的方法來思考藝術(shù)[3]，故而以“媒介間性”來描述不同媒介之間形構(gòu)的交互形態(tài)可能更為合適。

鑒于媒介之間交互結(jié)構(gòu)與生成路徑的差異，藝術(shù)的媒介間性又可分為不同的表現(xiàn)形態(tài)。德國波恩大學(xué)教授延斯·施洛特就將媒介間性分為綜合的跨媒介性、形式/超媒介的跨媒介性、轉(zhuǎn)換的跨媒介性以及本體論的跨媒介性[4]。在施洛特看來，綜合的跨媒介性是若干種媒介融合為一種新的媒介，即所謂的“中間媒介”，這有點類似于19世紀(jì)瓦格納提出的“總體藝術(shù)作品”這一概念；形式/超媒介的跨媒介性是指通行于不同媒介的相同或相似的形式結(jié)構(gòu)；轉(zhuǎn)換的跨媒介性是指借助一種媒介來實現(xiàn)另一種媒介的表征；而關(guān)于本體論跨媒介性是指媒介通過與其他媒介的關(guān)聯(lián)來確認(rèn)自身的存在。比較而言，施洛特對媒介間性(跨媒介性)的劃分相對較為寬泛，甚至基于相同或相似的形式結(jié)構(gòu)就可形成形式/超媒介的跨媒介性更是缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃伎肌?/p>

參照施洛特的跨媒介性分類，我們從更為嚴(yán)格的層面將媒介間性分為“共時結(jié)構(gòu)”與“轉(zhuǎn)換生成”兩種類別。所謂“共時結(jié)構(gòu)”的媒介間性，兼顧施洛特的綜合性跨媒介性與本體論跨媒介性兩種形態(tài)特征，亦即不同媒介形式分享同一結(jié)構(gòu)文本，形成一種共時性意義生產(chǎn)模式，而每一種媒介又是在同它種媒介的關(guān)聯(lián)中確認(rèn)自身的釋義體系。無論是中國古代的“題詩畫”、明清小說、戲曲的插圖，還是現(xiàn)代意義上的影視藝術(shù)、數(shù)字媒介藝術(shù)，基本上都可以歸于這一媒介間性序列。所謂“轉(zhuǎn)換生成”的媒介間性，則更注重媒介在生成序列上形成的關(guān)系，類似于施洛特提出的“轉(zhuǎn)換的跨媒介性”。例如由文學(xué)作品改編為影視，前者與后者并非共時性地處于同一文本層面，后者是由前者的符號轉(zhuǎn)換所致，兩者在一種時間鏈條上形成符號媒介轉(zhuǎn)換生成的間性關(guān)系。需要注意的是，“共時結(jié)構(gòu)”的媒介間性與“轉(zhuǎn)換生成”的媒介間性并不是涇渭分明的分類關(guān)系，其實，“共時結(jié)構(gòu)”更多是對媒介在文本結(jié)構(gòu)上的一種關(guān)系描述，“轉(zhuǎn)換生成”則更注重藝術(shù)文本生成進程中符號媒介的釋義承接，故而“轉(zhuǎn)換生成”的最終結(jié)果同樣可能是具有“共時結(jié)構(gòu)”性征的文本樣式。

實際上，媒介間性這一概念不僅可以用于對藝術(shù)文本媒介結(jié)構(gòu)的描述，而且可以體現(xiàn)在藝術(shù)文本的接受體例上。對于不同的媒介符號，我們的感知方式是不同的，與視覺符號對應(yīng)的感知一般是“看”，與聽覺符號對應(yīng)的感知方式則為“聽”，當(dāng)一個藝術(shù)文本同時集中視、聽甚至身體等其他表意符號時，整個文本就表意來說大體形成了巴赫金所說的那種“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)，其對應(yīng)的感知方式就屬于一種“共感知”。這種“共感知”既指向各種感官知覺之間的綜合、共存和統(tǒng)一性，也指向?qū)Ω泄俚燃壷苹蛑行恼摰慕鈽?gòu)，以突顯各種感官知覺及認(rèn)知之間的平等性[5]。對于跨媒介接受所形成的“共感知”，西方學(xué)界習(xí)慣以synesthesia來描述，國內(nèi)有學(xué)者認(rèn)為，synesthesia盡管有“共感覺”之意，但其隱含有一定的“通感”色彩，就跨媒介的審美接受而言，盡管我們不排除“通感”作為文本接受中可能存在的審美效應(yīng)，但跨媒介接受的“共感知”并非等同于具有一定聯(lián)想屬性的“通感”，“通感”所體現(xiàn)的那種“感知聯(lián)覺”并不能代表“共感知”接受的真實體驗[5]。此外，對“共感知”的理解也不能僅停留于一般感性層面，其多元符號的審美接納同樣受復(fù)雜的理性思維機制的支配。也就是說，面對跨媒介的藝術(shù)文本，視、聽各種感官之間的互動及其知性思維的協(xié)作成為實現(xiàn)文本有效接受的基本訴求，因此可以說，跨媒介藝術(shù)也是一種“全景域”藝術(shù)，它創(chuàng)造的不是純粹的視覺性或以視覺為中心的審美，而是一種復(fù)雜的需要各種感官知覺以至整個心智系統(tǒng)協(xié)作運行的共感知性[5]。

今天看來，作為一個開放性概念，媒介間性不僅僅是對藝術(shù)文本符號結(jié)構(gòu)的一種描述，同時也為審視藝術(shù)文本提供了特定的方法與視角，使其能夠跳出單一媒介的閾限，從整體性立場提升對藝術(shù)結(jié)構(gòu)的思考。正是作為方法論的整體性視角，使得基于媒介間性的研究更加偏重于從媒介的物質(zhì)性和關(guān)系性層面來研究藝術(shù)，彰顯出一種更加細致入微的方法論特質(zhì)，帶有明顯的自下而上的特性[3]。長期以來，相對其他藝術(shù)形態(tài)的符號形式，語言符號的主導(dǎo)機制成為文學(xué)生產(chǎn)以及文學(xué)研究的基本規(guī)范，自然也鋪墊了文學(xué)場域語言霸權(quán)的基本事實。不可否認(rèn)，規(guī)約于語言符號的主導(dǎo)的確代表了一直以來文學(xué)發(fā)展的顯性鏡像，但也從某種程度上遮蔽了文學(xué)與其他藝術(shù)樣式潛在互動的現(xiàn)實。將媒介間性引入文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)研究場域，一方面是緣于技術(shù)媒介的發(fā)展創(chuàng)構(gòu)了當(dāng)下文學(xué)發(fā)展的新生態(tài)，跨媒介的文本互動成為文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)研究的時代特征，媒介間性則從美學(xué)生成路徑層面對這一現(xiàn)象進行更精準(zhǔn)的理論觀照，從而為當(dāng)代的文學(xué)研究提供更具實踐意義的方法論支持；另一方面，媒介間性的文學(xué)入場也為重審文學(xué)發(fā)展的歷史范式與經(jīng)典形態(tài)提供一種新的理論視角，在為語言霸權(quán)遮蔽的文學(xué)景觀中探尋文學(xué)與其他藝術(shù)潛在的審美互動，從而更為客觀、公允地還原文學(xué)發(fā)展的歷史鏡像。而這種還原本身反過來對當(dāng)代的文學(xué)研究又有一定的借鑒意義，它使我們能從一種歷史維度來審視媒介與文學(xué)的關(guān)系問題，為當(dāng)代文學(xué)的媒介間性問題提供歷史借鑒與經(jīng)驗參照，也為愈益普泛的當(dāng)代媒介文學(xué)提供注腳。

二、語言中心主義與傳統(tǒng)文學(xué)批評隱匿的媒介間性

以語言中心主義指稱傳統(tǒng)文學(xué)批評的形式特征，并不是要全盤性地否定長期以來文學(xué)批評的審美實踐，也不是要揭示這一形式特征在傳統(tǒng)文學(xué)批評釋義實踐層面可能存在的意指缺陷。之所以引入語言中心主義來描述傳統(tǒng)文學(xué)批評的表征形式及其隱含的思維機制，目的在于揭示這一表征形式對傳統(tǒng)文學(xué)批評其他媒介符號作用機制的某種遮蔽。這種遮蔽延續(xù)了對文學(xué)批評表征形式的慣性認(rèn)知，忽視了現(xiàn)代技術(shù)媒介對文學(xué)批評形式表征以及釋義實踐的顯性影響力。

作為對文學(xué)作品以及文學(xué)現(xiàn)象的理性認(rèn)知、理解與評價，文學(xué)批評的文本生產(chǎn)大體經(jīng)歷兩個環(huán)節(jié)：第一個環(huán)節(jié)屬于觀念生產(chǎn)階段，亦即批評者根據(jù)自己對文學(xué)文本的閱讀、理解，結(jié)合自身的知識體系與審美意識，實現(xiàn)對文本意義的提煉、加工與評判，這些觀念意識成為文學(xué)批評話語生成的基礎(chǔ)，屬于具象化的批評文本生成之前的必然準(zhǔn)備階段。第二個環(huán)節(jié)屬于觀念意識的符號投射階段，亦即批評者將觀念性的認(rèn)知、理解與評價轉(zhuǎn)化為一定的物化符號，形成可以傳播與接受的文本樣式。一般看來，從文學(xué)文本的觀念化釋義到批評文本的符號構(gòu)建，文學(xué)批評的價值差異主要集中于第一個環(huán)節(jié)，亦即批評者對文學(xué)文本意義的認(rèn)知、理解以及觀念化提煉的效度及其價值評判的公允性，這決定了文學(xué)批評的價值向度。當(dāng)然，我們并不否定觀念層面的釋義實踐對文學(xué)批評話語生產(chǎn)的決定性影響，中西文學(xué)史上無數(shù)的經(jīng)典批評實踐也驗證了這一判斷的理論合法性。然而，我們需要考察的是，作為批評者釋義觀念的符號投射，它是否對文學(xué)批評的話語生產(chǎn)有所影響，這一影響又在多大程度上左右文學(xué)批評的審美實踐。

不可否認(rèn)，作為對文學(xué)文本釋義實踐的符號轉(zhuǎn)化，文學(xué)批評的確嚴(yán)格依循著語言中心主義的表征路徑，甚至可以說，較之文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)批評對語言符號的恪守可能更為嚴(yán)格，無論是西方文論中體大慮周的高頭講章還是中國古代文論中隨性感發(fā)的意象話語概莫能外。不僅文學(xué)作品以及文學(xué)現(xiàn)象的評論話語由語言符號來承載，即便像畫論、樂論、曲論這些作品本身為非文學(xué)形式的批評話語同樣也依托語言符號進行裁定?？梢哉f，語言符號已然成為傳統(tǒng)文學(xué)批評乃至藝術(shù)批評主導(dǎo)性的符號表征形式。當(dāng)然，我們并不否認(rèn)語言符號占據(jù)傳統(tǒng)文學(xué)批評主導(dǎo)性釋義機制的事實，而是需要思考的是，在語言符號的主導(dǎo)性闡釋機制中是否存在兼具某種批評性質(zhì)的他者媒介符號的意義轉(zhuǎn)化形態(tài)，兼具這一媒介性征的批評樣式是否有可能成長為一種顯性的文學(xué)批評新模態(tài)。沿循這一思考路徑，我們聚焦傳統(tǒng)文學(xué)文本釋義實踐的跨媒介轉(zhuǎn)化，亦即文學(xué)批評發(fā)生路徑的第二個環(huán)節(jié)，不難發(fā)現(xiàn)他者媒介符號介入文學(xué)批評的身影。

以流行于宋元及其之后的說書、評話為例，作為中國古代文學(xué)傳播的一種樣式，文學(xué)文本成為說書、評話藝術(shù)的重要母本來源，這就使得說書、評話在很大程度上具有文學(xué)敘事屬性。任何形式的說書、評話都是說書人或評話人基于自己對話本意義的認(rèn)知、理解以及評價而進行的審美實踐，這與傳統(tǒng)文學(xué)批評的發(fā)生路徑并無顯著差異。說書、評話區(qū)別于文學(xué)批評的醒目之處主要集中在觀念意義的符號投射環(huán)節(jié)，傳統(tǒng)文學(xué)批評的轉(zhuǎn)化符號是語言符號，更準(zhǔn)確地說是作用于視覺的文字符號，說書、評話所轉(zhuǎn)化的符號則是作用于聽覺的言語符號，屬于一種聽覺符號，它以一種公共性的“說”與“聽”架設(shè)了聽覺層面的文學(xué)批評體例，當(dāng)然，說書人、評話人的身體符號也成為這一文學(xué)批評釋義實踐的重要參與元素。這樣一來，我們就不能從純粹的語言(文字)層面的文學(xué)批評形式去看待這一批評形態(tài)，我們認(rèn)可說書、評話所呈現(xiàn)的文學(xué)批評特征，也確認(rèn)這一批評形態(tài)與傳統(tǒng)的文學(xué)批評存在差異，至少觀念意義的投射符號不再是文字符號，而是聽覺符號、身體符號。

如果說說書、評話的言語符號還屬于廣義層面的語言符號，其形構(gòu)的跨媒介批評身份還可能存在爭議，那么盛行于明清的小說、戲曲插圖則又形構(gòu)了文學(xué)批評跨媒介轉(zhuǎn)化的另類形態(tài)。“(插圖是)用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思，插圖作者的工作就在補足別的媒介物，如文字之類之表白?！盵6]插圖屬于小說、戲曲文本的圖像轉(zhuǎn)化，“文于圖先”成為插圖敘事實踐的基本規(guī)范。不難想象，作為插圖敘事的母本，小說、戲曲文本鋪墊了插圖敘事的主體框架，繪制者只有在充分理解并理性判斷文本意義及其審美內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，才能達到更為精準(zhǔn)的插圖生產(chǎn)，如果說插圖繪制者對文本意義的理解與提煉屬于一般文學(xué)批評第一環(huán)節(jié)的生產(chǎn)形式，那么他借助圖像形式對小說、戲曲文本意義的轉(zhuǎn)化則無疑隱含著文學(xué)批評的一般性征，只不過其實現(xiàn)批評意指的符號媒介是圖像符號，這是一種由圖像符號構(gòu)筑的文學(xué)批評形態(tài)。

無論是以聽覺符號形構(gòu)的說書、評話，還是以圖像符號架設(shè)的小說、戲曲插圖，相對語言符號構(gòu)成的傳統(tǒng)文學(xué)批評形態(tài)而言，這類符號所承載的批評性征無疑體現(xiàn)出某種“異質(zhì)性”，其批評模式的隱含性征也淡化了其作為文學(xué)批評特定樣式的可能訴求。但不可否認(rèn)，這些有別于語言的符號媒介的確形構(gòu)了文學(xué)批評審美表征的另類樣式。在文學(xué)批評生成路徑的第一個環(huán)節(jié)，符號媒介批評對文學(xué)意義及文學(xué)思想的觀念性提煉，與語言批評所經(jīng)歷的并無差異，區(qū)別僅在于對這一觀念存在的符號投射。說書、評話以及小說、戲曲的插圖無疑選擇了不同于傳統(tǒng)文學(xué)批評的另一條路。說書、評話以及插圖與文學(xué)文本之間的意義生產(chǎn)緣于兩種或兩種以上媒介之間的關(guān)系，作為一種批評話語的生成也來源于此。說書、評話以及插圖不僅是對元文學(xué)文本的意義轉(zhuǎn)化，其作為媒介轉(zhuǎn)化所要求的思維機制與批評視野同樣成為這一轉(zhuǎn)化實踐不可或缺的因素，對此美國學(xué)者瑪麗-勞爾·瑞安的判斷“跨媒介系統(tǒng)的各種元素既可以通過尊重先前內(nèi)容的過程來擴展故事世界，也可以通過修改和轉(zhuǎn)換來改變現(xiàn)有內(nèi)容，從而在邏輯上創(chuàng)建不同的故事世界，盡管它們在想象力上是相關(guān)的”[7]不無道理。

需要澄清的是，將文學(xué)文本意義的跨媒介轉(zhuǎn)化視為文學(xué)批評的新形態(tài)要避免文學(xué)批評泛化的風(fēng)險。文學(xué)作品的跨媒介傳播在何種意義上可以界定為文學(xué)批評的另類樣式，取決于這一跨媒介形態(tài)對文學(xué)母本意義的提煉、衍化與創(chuàng)造。那種照搬文學(xué)文本而拘囿審美發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)構(gòu)的跨媒介呈現(xiàn)，實質(zhì)上并不能歸入文學(xué)批評序列，只有基于文學(xué)母本之上的審美發(fā)現(xiàn)與審美創(chuàng)構(gòu)才能締造文學(xué)批評的跨媒介形態(tài)。就這一層面而言，考察文學(xué)批評的跨媒介建構(gòu)，離不開對這一符號文本批評屬性的裁定，這也是我們深入思考這一批評范式的審美基點。

同樣，將媒介間性引入文學(xué)批評的特定體例，也可以對長期以來的“圖—文”論爭提供一種思路?！皥D—文”關(guān)系既是傳統(tǒng)問題，也是現(xiàn)實問題，面對人類文化史上藤牽蔓繞的“圖—文”問題，我們也可以基于一種媒介間性的批評視角來審視“圖—文”實踐，揭示其隱含的批評性征。這樣看來，東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》不僅可以視作對曹植《洛神賦》的一種視覺重構(gòu)，而且可以視為畫家在文學(xué)母本之上的一種圖像批評形態(tài)。如此一來，我們審視“圖—文”關(guān)系時自然會增加一種圖像批評的立場，這不僅為我們力求驗證的文學(xué)批評的媒介間性問題提供更多的例證，而且可以對長久以來的“圖—文”議題提供一種方法上的啟發(fā)。

三、媒介互文與當(dāng)代文學(xué)批評話語生產(chǎn)的間性格局

作為文學(xué)場域跨媒介形構(gòu)的一種批評樣態(tài)，盡管我們將媒介間性置于當(dāng)代文學(xué)批評的主體場域進行聚焦，但這并不表明文學(xué)批評的媒介間性問題是一個現(xiàn)代性問題。換言之，文學(xué)批評的媒介間性是一個由隱趨顯的轉(zhuǎn)向過程，而其現(xiàn)代關(guān)注程度的凸顯一定程度上源于技術(shù)時代文學(xué)的跨媒介生產(chǎn)與傳播。正是在技術(shù)媒介的主導(dǎo)下，一種有別于傳統(tǒng)語言符號的文學(xué)生產(chǎn)與傳播成為可能，而由之形構(gòu)的批評形態(tài)同樣成為文學(xué)場域不可忽視的問題。無論是“共時結(jié)構(gòu)”的批評形態(tài)，還是“轉(zhuǎn)換生成”的批評話語，抑或兼而有之的批評范式，由此形成的批評文本已然打破語言符號在批評文本中的主導(dǎo)資格，視覺、聽覺、身體等諸多符號進駐文學(xué)批評場域，并以一種“互文”式結(jié)構(gòu)架設(shè)了文學(xué)批評的跨媒介生產(chǎn)。復(fù)合符號的互文本結(jié)構(gòu)、同向性釋義機制與集成化闡釋策略成為媒介間性主導(dǎo)文學(xué)批評形構(gòu)的基本釋義框架，在推動文學(xué)批評一系列審美“轉(zhuǎn)向”的同時，也成就了自身的釋義實踐。

首先，媒介間性成就了文學(xué)批評由語言主導(dǎo)向復(fù)合符號文本的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向。相對傳統(tǒng)文學(xué)批評的其他體例而言，打破語言符號長久以來的主導(dǎo)體制，確立多元表征符號共享文本、集成敘事的批評結(jié)構(gòu)理應(yīng)屬于跨媒介文學(xué)批評最重要的審美特征，同樣也是當(dāng)代文學(xué)批評中媒介間性最醒目的體現(xiàn)。如前所述，較之一般形式的文學(xué)生產(chǎn)，文學(xué)批評場域中的語言主導(dǎo)性似乎更為明確，語言型批評模式成為中西文論話語生產(chǎn)的基本規(guī)范，即便非語言的藝術(shù)形式，其形構(gòu)的批評形態(tài)同樣規(guī)約于語言主導(dǎo)，這無形中遮蔽了其他媒介符號在文學(xué)批評場域可能性的認(rèn)知，也使我們在很長一段時間未能關(guān)注到非語言符號架構(gòu)文學(xué)批評可能性范式的意義。技術(shù)媒介的發(fā)展賦予非語言符號進駐文學(xué)批評實踐場域的可能，這種可能性不僅體現(xiàn)在多元復(fù)合符號在共享文本框架中展開公約性釋義實踐的嫻熟程度，而且體現(xiàn)在介入文學(xué)批評他者符號的細化形式上。以聽覺符號為例，如果說傳統(tǒng)形式的說書、評話借助聽覺層面的言語符號來實現(xiàn)對文本意義的轉(zhuǎn)化與批評，那么依托電子、數(shù)字媒介的技術(shù)支撐，超越單純言語的音響、音樂同樣成為這一聽覺釋義的符號表征體系。在《百家講壇》的電視轉(zhuǎn)播中，借助熒屏呈現(xiàn)的說書影像本身就是一種圖像符號形態(tài)，說書人對文本的解讀與評判則屬于類似傳統(tǒng)說書的言語符號，作為講述背景的音樂、音響則以另類聽覺形式參與文本的釋義生產(chǎn)，細化的聽覺符號結(jié)合影像層面的說書人的表情、肢體語言共同形構(gòu)了文學(xué)批評話語生產(chǎn)的間性結(jié)構(gòu)。

實際上，“共時結(jié)構(gòu)”的媒介間性還體現(xiàn)在現(xiàn)代數(shù)字媒介創(chuàng)構(gòu)的“超文本”層面。與文學(xué)作品的影視改編構(gòu)建的復(fù)合符號的互文本結(jié)構(gòu)不同，現(xiàn)代數(shù)字媒介建構(gòu)的“超文本”進一步改變了批評文本媒介符號的間性關(guān)系，以一種多元符號的疊合形態(tài)來展開批評話語的意義生產(chǎn)。其對每一節(jié)點的點擊不僅開啟新的釋義實踐，更以一種跨媒介符號的意指承接來推動對文本意義的深度追索，由此形成一種根須式的開放性闡釋鏈，在復(fù)合符號的層疊性互文構(gòu)架中延伸著文學(xué)批評話語的意義生產(chǎn)。

其次，媒介間性架構(gòu)了文學(xué)批評從分體向合體的形式轉(zhuǎn)向。由分體向合體的形式轉(zhuǎn)向是就批評文本與文學(xué)母本之間的關(guān)系而言的。作為文學(xué)文本的理念提煉、形式分析與價值評判，傳統(tǒng)文學(xué)批評的文本形式與文學(xué)母本一般遵循著分體結(jié)構(gòu)，文學(xué)的批評文本一般是獨立于文學(xué)母本而存在的。就形式而言，無論是皎然的《詩式》、司空圖的《二十四詩品》，還是劉勰的《文心雕龍》，其用以論證的文學(xué)作品與之后生成的批評話語都是分立的。即便像明清時期的小說、戲曲評點，盡管評點話語與文學(xué)母本采取共享文本的存在方式，圍繞小說、戲曲文本形構(gòu)了“眉批”“夾批”“旁批”的批評格局，但批評話語特定的空間設(shè)計以及“朱筆小楷”等有意識的區(qū)分標(biāo)識，也使得評點話語與小說、戲曲文本分列不同的文本區(qū)間，接受者能輕易地將評點話語與文學(xué)母本區(qū)分開。

相對傳統(tǒng)文學(xué)批評與文學(xué)母本的分體而言，技術(shù)媒介創(chuàng)構(gòu)的批評文本其身份則稍顯復(fù)雜。就《紅樓夢》的電視改編而言，它無疑是文學(xué)作品《紅樓夢》的視覺轉(zhuǎn)化形式，文學(xué)母本中的人物形象、故事情節(jié)、環(huán)境描寫等敘事元素在電視改編中都能找到對應(yīng)。就這一層面而言，《紅樓夢》的電視改編應(yīng)當(dāng)屬于文學(xué)《紅樓夢》的視覺再現(xiàn)形式，是文學(xué)母本的衍生文本或亞母本樣態(tài)。然而，盡管電視改編遵循文學(xué)母本的敘事架構(gòu)，但這一改編在視覺轉(zhuǎn)化的過程中也隱含著改編者對文學(xué)文本敘事元素的理解、提煉、改造，其文學(xué)意指的影像呈現(xiàn)與其說是文學(xué)文本的轉(zhuǎn)化，不如說是改編者基于文學(xué)母本審美批評的再創(chuàng)造。在這一層面上，電視改編文本則可視為文學(xué)母本的批評形態(tài)。這樣一來，作為文學(xué)母本視覺改編的電視劇就肩負(fù)著轉(zhuǎn)化文本與批評文本的雙重屬性，文學(xué)的轉(zhuǎn)化文本與批評文本呈現(xiàn)出一種合體結(jié)構(gòu)。這種合體結(jié)構(gòu)一方面呈現(xiàn)著文學(xué)母本的審美意指，另一方面又規(guī)約于改編者審美批評的權(quán)力控制，屬于改編者“想要”呈現(xiàn)的審美意指。韋勒克在評價文學(xué)史時提出：“在文學(xué)史中，簡直就沒有完全屬于中性‘事實’的材料。材料的取舍，更顯示對價值的判斷；初步簡單地從一般著作中選出文學(xué)作品，分配不同的篇幅去討論這個或那個作家，都是一種取舍與判斷?！盵8]這一觀點對電視改編同樣適用。也正是轉(zhuǎn)化文本與批評文本的形式合體，一定程度上遮蔽了我們對改編文本批評屬性的理性認(rèn)知，忽略了其作為跨媒介批評的身份判斷。

再次，媒介間性推動了文學(xué)批評從理性規(guī)約向感性凸顯的接受轉(zhuǎn)向。文學(xué)作為一種特殊的審美意識形態(tài)，審美性與情感性無疑是其最醒目的本體特征。作為現(xiàn)實生活的審美呈現(xiàn)，文學(xué)“與其他反映活動的最根本的區(qū)別就在于它是審美的?！谛再|(zhì)上是屬于情感的反映方式而不屬于認(rèn)識的反映方式”[9]。相對文學(xué)創(chuàng)作而言，側(cè)重理性思維的文學(xué)批評對審美與情感的訴求似乎要低得多，但這并不否認(rèn)審美與情感在文學(xué)闡釋與批評話語生產(chǎn)過程中的重要意義。文學(xué)批評的發(fā)生同樣離不開“情動于中而形于外”的文學(xué)生產(chǎn)基本程式，但這種情感動因多發(fā)生在文學(xué)批評的初期階段。如果說富含情感動機的審美直覺與審美體驗集中于文學(xué)語言與藝術(shù)形象的鑒賞層面，那么發(fā)掘文學(xué)文本的藝術(shù)意蘊并進行符號投射的審美升華則更多歸屬理性意識的支配。就此而言，“文學(xué)批評是對于文學(xué)作品以及與此有關(guān)的創(chuàng)作現(xiàn)象、閱讀鑒賞現(xiàn)象等進行分析、研究和闡釋的一種認(rèn)識活動，它的終極目的是獲得對文本的理性認(rèn)識”[9]。

文學(xué)批評場域的跨媒介構(gòu)架打破了長期以來文學(xué)批評理性主導(dǎo)的格局，從批評文本的生產(chǎn)與接受層面賦予感性以更高的定位。一方面，這種對感性機制的凸顯源于圖像、聽覺符號相對語言符號在感性表征層面的優(yōu)勢，語言符號經(jīng)由“涵詠”“靜觀”“推敲”等思維機制所追逐的審美意蘊對技術(shù)圖像與聽覺而言并非難事，這些技術(shù)化的表意符號借助一種更為感性的意義書寫就可以實現(xiàn)甚至超越語言符號的表意訴求。特別是聽覺符號的文本介入更加劇了感性在批評文本中的現(xiàn)實存在，且不說作用于聽覺維度的言語呈現(xiàn)了與傳統(tǒng)文字頗為不同的審美體例，“心靈與邏各斯之間存在著約定的符號化關(guān)系……這種約定成了言語”[10]。單就作為跨媒介批評重要表意符號的音樂而言，其在激發(fā)情感層面有著獨到的優(yōu)勢，正如亞里士多德所言：“圖畫以線性和顏色表現(xiàn)事物的情態(tài)，音樂以節(jié)奏和旋律反映人們的性格，其它藝術(shù)亦類此，而音樂最為逼真，其為悲喜都切中人心，而影響少年的情操尤為深遠?！盵11]另一方面，跨媒介文學(xué)批評的感性凸顯也源于轉(zhuǎn)化文本與批評文本的合體結(jié)構(gòu)。作為文學(xué)文本的跨媒介轉(zhuǎn)化形態(tài)，其敘事性身份也決定著感性元素在文本中應(yīng)有的比重，它不會也不可能像傳統(tǒng)批評文本那樣秉承理性意識的主導(dǎo)。

最后，媒介間性催生了文學(xué)批評從個體創(chuàng)作向集體協(xié)商的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向。作為技術(shù)媒介介入文學(xué)批評話語生產(chǎn)的一種顯性征候，媒介間性不僅體現(xiàn)在文學(xué)批評的文本層面以及接受層面，而且體現(xiàn)在文學(xué)批評話語的主體生產(chǎn)層面。文學(xué)批評作為文學(xué)作品的理性反思與審美評判，其批評話語的生產(chǎn)者一般獨立于文學(xué)作品的創(chuàng)作者。文學(xué)批評的他者化存在在一定程度上決定了批評話語的客觀與公允，也使得文學(xué)批評作為“后文學(xué)”的審美實踐成為一項事業(yè)?？缑浇闃?gòu)建的文學(xué)批評推動了文學(xué)轉(zhuǎn)化文本與批評文本的合體，自然也使得文本改編者兼具了轉(zhuǎn)化與批評的雙重使命。與此同時，跨媒介敘事也改變了文學(xué)批評者的身份存在。傳統(tǒng)文學(xué)批評作為獨立于文學(xué)作品的審美創(chuàng)造，其批評實踐往往遵循著個體創(chuàng)作的基本范式，雖然中西文學(xué)批評史上不乏合作性的批評實踐，或者在實際批評過程中存在他者參與的可能，但個體化的文本投射仍是文學(xué)批評話語生產(chǎn)的常態(tài)。我們并不質(zhì)疑劉勰在創(chuàng)作《文心雕龍》過程中對他者化觀念的援引與借鑒，也不否認(rèn)實際批評中存在一種隱性的參與者甚至合作者，但實現(xiàn)這一批評話語文本投射的主體則屬劉勰無疑，冠名權(quán)的存在也意味著這一批評文本歸屬個體化批評創(chuàng)作。

當(dāng)代文學(xué)批評的跨媒介機制實現(xiàn)了批評文本多元符號意指的公約與統(tǒng)一，也架設(shè)了文學(xué)批評文本生產(chǎn)的集體協(xié)商機制。很難說技術(shù)治下的文學(xué)批評屬于某一特定的批評者，更多的則是建立在一種協(xié)商之后的約定性產(chǎn)物。以文學(xué)作品的影視改編為例，與傳統(tǒng)文學(xué)批評的創(chuàng)作機制相比，這一批評話語的生產(chǎn)不再拘囿于個體化生產(chǎn)體例，影視作品的導(dǎo)演、編劇、演員甚至攝像、音響都參與了整個批評文本的話語生產(chǎn)，并以一種公約性話語架設(shè)了文學(xué)跨媒介批評的文本樣態(tài)。網(wǎng)絡(luò)批評的“超文本”形態(tài)更是如此。作為一種根須型的文學(xué)批評模式，它圍繞不同的闡釋基點組成了一個闡釋的主體群，不同的主體依托不同的“超文本”鏈接參與批評文本的話語生產(chǎn)，共同形構(gòu)了龐大的釋義網(wǎng)絡(luò)，任一鏈接的點擊都能敲開個體闡釋的意指空間，每一個體性釋義空間又借助不同的符號體系形成一種互文性的釋義構(gòu)架，共同決定著批評話語的知識生產(chǎn)，并以一種遞進式的層級結(jié)構(gòu)延伸著對文本意義的解讀。

四、當(dāng)代文論構(gòu)建的媒介定位及跨媒介文學(xué)闡釋學(xué)之可能

將媒介問題提升至文學(xué)實踐活動的顯性議題可能會讓人產(chǎn)生這樣一種誤解，即媒介問題乃是作為現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物。但實際上，媒介問題屬于文學(xué)場域的本體問題，“因為沒有媒介生成的存在境域，文學(xué)其他要素?zé)o法形成圓融一體的存在性關(guān)系，文學(xué)也難以成為顯現(xiàn)存在意義之所”[12]。我們并不否認(rèn)媒介在文學(xué)活動中的使命擔(dān)當(dāng)，承認(rèn)沒有媒介就不會有人類文學(xué)生產(chǎn)的事實，而媒介之所以在當(dāng)下的文學(xué)場域中躍升為顯性議題，很大程度上歸因于電子、數(shù)字媒介介入文學(xué)實踐。電子、數(shù)字媒介對文學(xué)實踐活動的強力介入，不僅催生了以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的數(shù)字文學(xué)新門類與新形式，打破了印刷時代的文學(xué)、文藝生態(tài)，構(gòu)筑了技術(shù)時代特有的文學(xué)、文化生產(chǎn)場域，而且在不斷重塑、創(chuàng)新文學(xué)生產(chǎn)與審美機制的同時，構(gòu)建了新的文學(xué)生產(chǎn)方式與生產(chǎn)關(guān)系，使得一個更為精彩的“審美的可能世界”成為可能。

文學(xué)生產(chǎn)的媒介本體性并不意味著這一問題可以引發(fā)更多的理論關(guān)注，實際上，文學(xué)的媒介屬性很長一段時間處于被遮蔽的狀態(tài)。造成這一局面的原因更多是由于文學(xué)實踐在很長一段時期所體現(xiàn)的符號“單質(zhì)性”，以及作為載體的媒介對這一單質(zhì)符號的影響程度。相對人類社會其他藝術(shù)實踐而言，語言表意一直是文學(xué)活動的基本規(guī)范，語言符號對文學(xué)的統(tǒng)攝締結(jié)了語言中心主義在文學(xué)場域的普泛實踐?；蛟S語言符號本身具有的媒介身份，又或許承載這一符號的載體很難從根本上對這一符號表意產(chǎn)生實質(zhì)性影響，使得傳統(tǒng)文學(xué)活動中的媒介因子始終處于一種“既是又不是”的存在形態(tài)。所謂“既是”是指作為媒介符號的語言成為文學(xué)實踐的主體，它決定著文學(xué)表征的“扮相”；所謂“又不是”則是因為語言符號在文學(xué)活動中的主體地位推動了某種認(rèn)知上的“習(xí)以為常”，造成文學(xué)世界為語言專屬的假象。這解釋了英伽登現(xiàn)象學(xué)文論提出的“作家—作品—讀者”的文學(xué)存在方式以及艾布拉姆斯提出的“世界—作品—藝術(shù)家—欣賞者”的文學(xué)批評四要素中媒介因素的缺場，也使得米歇爾在提出“圖像轉(zhuǎn)向”判斷時不忘將其裁定為“對圖像的一種后語言學(xué)、后符號學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)”[13]，同樣也解釋了為何要將媒介文藝學(xué)包裝成“后語言論”的文藝?yán)碚摲侥艹鰣觥?/p>

實際上，當(dāng)代文論體系的構(gòu)建仍不乏語言中心主義的身影。作為構(gòu)建當(dāng)代中國文論體系的理論嘗試，無論是對中國文論的“失語”判斷，還是對西方文論“強制闡釋”這一核心痼疾的理論分析，抑或基于構(gòu)建當(dāng)代中國文論立場所提出的“公共闡釋”策略，實質(zhì)上都是對中國當(dāng)代文論“何以并如何”重構(gòu)的理論思考。我們并不否認(rèn)這些理論對當(dāng)代文論體系構(gòu)建的積極意義，但也應(yīng)考慮到，這些理論在回歸文學(xué)實踐的同時又顯現(xiàn)出與文學(xué)實踐脫節(jié)的跡象，其理論剖解的對象似乎仍滯留于傳統(tǒng)文學(xué)的審美場域，其用以論證分析的媒介符號仍然是語言符號，依托數(shù)字媒介的文學(xué)樣式似乎很少納入其理論分析的視野，技術(shù)治下的文學(xué)生產(chǎn)與傳播樣式也很少成為支撐這些理論的有效論據(jù)。這樣一來，號召回歸文學(xué)實踐的文學(xué)批評卻在有意忽略他者媒介的現(xiàn)實語境中走向懸空，在理論立場與事實選擇之間形成脫節(jié)。我們在警惕西方文論過度侵入而造成本土文論“失語”的同時，又因文論話語與文學(xué)媒介事實的脫節(jié)造成新的“失語”；在揭示西方文論“強制闡釋”的同時，忽視了由媒介引發(fā)“強制闡釋”的可能；在倡導(dǎo)“公共闡釋”作為文學(xué)闡釋有效策略的同時，又忽視了跨媒介文學(xué)批評中公共理性的表現(xiàn)方式。

當(dāng)然，強調(diào)技術(shù)治下非語言符號對文學(xué)場域的文本實踐，并非要放大文學(xué)活動中語言符號與非語言符號的對立，非語言符號對文學(xué)場域的介入也不是要以剔除語言符號在文學(xué)實踐中的既有地位為目的。非此即彼的替代不能概括當(dāng)下文學(xué)發(fā)展的事實，尊重文學(xué)實踐中的媒介間性結(jié)構(gòu)可以更為精準(zhǔn)地反映文學(xué)生產(chǎn)的現(xiàn)狀?！翱缑浇椤弊鳛樗囆g(shù)研究方法的提出無疑基于當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展形態(tài)的現(xiàn)實體認(rèn)，而融多元媒介符號于一體的復(fù)合表征模態(tài)更是當(dāng)下藝術(shù)形態(tài)的常態(tài)結(jié)構(gòu)[14]。數(shù)字時代的文學(xué)生產(chǎn)既有以線性文本為主的平面文學(xué)文本生產(chǎn)，也有以多重線性文本為主的“超文本”生產(chǎn)，前者屬于一種按照傳統(tǒng)文學(xué)慣例進行創(chuàng)作的數(shù)字文學(xué)作品，遵循著語言敘事的一般邏輯；后者則是一種以文字、圖像、聲音、身體等復(fù)合符號架構(gòu)的數(shù)字超鏈接文本，它以一種根須式的結(jié)構(gòu)架設(shè)了文本意義的縱深化解讀，而每一次點擊都是不同媒介符號之間的意義對接，文學(xué)世界不再是語言符號的主宰，文學(xué)意義的生產(chǎn)更多是在不同介質(zhì)符號的承接、衍化與公約性審美機制中得以完成，不同符號在對接與轉(zhuǎn)化進程中所表現(xiàn)的思維差異與意義延展，則成為跨媒介文學(xué)批評可能發(fā)生的起點。

由此，我們不得不思考這些問題：面對現(xiàn)代技術(shù)媒介對文學(xué)批評的深度介入，傳統(tǒng)語言符號主導(dǎo)的文學(xué)闡釋能否涵蓋當(dāng)代文學(xué)批評的現(xiàn)實？倘若復(fù)合符號的文本結(jié)構(gòu)是當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)與傳播的趨向，那么是否有可能構(gòu)建一種基于媒介間性的文學(xué)闡釋機制，將原本拘泥于語言符號的闡釋實踐拓展至語言符號與非語言符號之間，形成一種跨媒介的文學(xué)闡釋體例？當(dāng)我們面對愈益普泛的文學(xué)文本的跨媒介傳播時，只要我們不再選擇性地忽視這一跨媒介轉(zhuǎn)化隱含的批評機制，或許這一跨媒介的文學(xué)闡釋學(xué)可能會成為一種抵近主流的文化現(xiàn)實，我們可以更加理性地考察這一批評模式對文學(xué)批評實踐帶來的新的認(rèn)知，從而在構(gòu)建當(dāng)代中國文論的知識話語時賦予媒介話語以應(yīng)有的地位。

一段時間以來，建構(gòu)當(dāng)代中國自主性的文論話語體系成為文論界的共識，必須承認(rèn)，在當(dāng)代中國的文化語境中提出文論話語的自主化，在一定程度上源于中西文論對話關(guān)系的失衡以及文論與文學(xué)實踐關(guān)系的脫節(jié)。誠然，立足中國立場、發(fā)出中國聲音是構(gòu)建本土文論話語的重要方略，而“我們需要怎樣的文學(xué)批評”則是這一立場背后更需深入思考的話題。面對電子、數(shù)字媒介對文學(xué)場域的深度介入，重審文學(xué)生產(chǎn)的媒介定位，賦予現(xiàn)代技術(shù)媒介在文學(xué)研究中以應(yīng)有的價值評價，在此基礎(chǔ)上考察跨媒介文學(xué)闡釋的可能性，強化對非語言符號進駐文學(xué)批評場域的理性認(rèn)知，調(diào)適由此生發(fā)的文學(xué)批評的形式變革，在語言符號主導(dǎo)的文學(xué)批評之外考察構(gòu)建跨媒介文學(xué)批評范式的可能性。這既是應(yīng)對數(shù)字時代文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)實需要，也是構(gòu)建當(dāng)代中國自主性的文論話語的理論探索。

我們無法精準(zhǔn)地描繪出媒介文學(xué)批評范式的未來圖景，也很難預(yù)測這一批評形態(tài)對文學(xué)批評的話語構(gòu)建會產(chǎn)生怎樣的影響。我們所能斷定的，就是這一批評范式仍然屬于人類認(rèn)知、理解對象世界審美實踐的一部分，是文學(xué)作為“人學(xué)”在技術(shù)時代最為有效的闡釋方式。拋開任何形式的情緒表達，以更加公允、理性的立場去探索、認(rèn)知、理解這一批評范式，發(fā)掘其釋義實踐的審美規(guī)律，是更為科學(xué)的態(tài)度，也是我們抵近這一批評范式更為便捷的路徑。