論“六朝體”賦的演進(jìn)與特征

唐定坤

論“六朝體”賦的演進(jìn)與特征

唐定坤

(貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州貴陽，550001)

“六朝體”賦是研究中國(guó)賦學(xué)乃至“六朝體”詩的必要內(nèi)容。其演進(jìn)于“兩漢體”賦而言具有巨大的轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向表現(xiàn)在影響風(fēng)格的題材、手法、用字、句式等方面：建安賦開啟了舍棄漢賦名物鋪陳，專致發(fā)展描寫鋪陳一端的短篇轉(zhuǎn)向；太康賦以陸機(jī)為代表，形成了用六言“體物以形容”而蘊(yùn)含詩化態(tài)勢(shì)的主要特征，凡用語之清淺、修辭之細(xì)切，皆與之相關(guān)；齊梁賦在駢偶和聲律上“益事妍華”，表現(xiàn)為以“聲文”促進(jìn)“形文”的深化，造成“體物”傳統(tǒng)的詩境化、詩句化、詩體化。三個(gè)階段的演進(jìn)表征不一，以建安開啟路向，太康可為標(biāo)識(shí)，齊梁最顯復(fù)雜。凡此皆昭示了賦學(xué)史上“六朝體”對(duì)“兩漢體”的取舍發(fā)展，及其追求蕭散流麗之體勢(shì)美的風(fēng)格特征，有助于對(duì)“賦亡”“失體”命題和后代賦文本風(fēng)格學(xué)歸屬的深入理解。

賦；六朝體；體貌；六言體物；詩化

文學(xué)史上一向有“六朝體”之說。一是就“六朝體”詩作為唐詩發(fā)展和變革的對(duì)象而言的，在宋明詩話中比較常見。迄清末，又興起了宗法六朝的創(chuàng)作思潮。二是就“六朝體”駢文作為“古文運(yùn)動(dòng)”的對(duì)立面而言的。唐宋文集序、跋、書、論中貶之者甚多。迄有清一代，駢文寫作復(fù)興，論者又有“六朝體格”“六朝之勝”等說法。晚近劉師培承阮元之說，力推六朝駢文的“文學(xué)”意義；章太炎又對(duì)六朝論體文加以表彰，甚至影響到了現(xiàn)當(dāng)代的新文學(xué)創(chuàng)作。鑒于此，當(dāng)代學(xué)者或從宏觀上提出“六朝文派”的說法，將之視為一種后代“擬古”的“隱傳統(tǒng)”而抉發(fā)其獨(dú)特的“文學(xué)性”[1]；或從接受史的角度將“六朝體”視為對(duì)“六朝文風(fēng)的總體概括”，具體則以詩為中心來探究其文學(xué)特征[2]。也就是說，“六朝體”不僅是一個(gè)指向唐前六代文體的概念，還含有超越特定歷史時(shí)期的體貌風(fēng)格意味，其意涵需要放到更廣闊的文學(xué)史中去探討。只是“文派”的說法包含甚廣，落實(shí)到詩、賦、文等體裁，皆只能得其大略。

唐前文學(xué)本來以賦為主，賦又影響了詩的發(fā)展，對(duì)于“六朝體”賦這一曾經(jīng)存在的重要文學(xué)現(xiàn)象，自當(dāng)跳出詩學(xué)中心予以本位的關(guān)照。在現(xiàn)有的賦學(xué)研究里，學(xué)者們或聚焦于六朝賦小品化與抒情、題材、語言表現(xiàn)本身的關(guān)系[3]，或表彰賦論家如陸機(jī)對(duì)六朝賦學(xué)發(fā)展趨勢(shì)的“建設(shè)性意義”[4]，或更多關(guān)注六朝賦的駢儷語言、風(fēng)格特征等[5]。其中雖有涉及六朝風(fēng)味的研究，而大致皆從屬于對(duì)六朝之賦的宏觀靜態(tài)討論。元代祝堯《古賦辯體》分論“楚辭體”“兩漢體”“三國(guó)六朝體”“唐律體”[6](49?50)；明代謝榛、胡應(yīng)麟 評(píng)價(jià)陸機(jī)的“賦體物而瀏亮”，認(rèn)為“瀏亮”不同于“兩漢之體”[7](1146)，乃屬“六朝之賦所自出也”[8](141)。他們所說的“三國(guó)六朝體”“六朝之賦”，其實(shí)就是蘊(yùn)含審美風(fēng)格特征的“六朝體”賦。“六朝體”賦雖承“兩漢體”賦而來，但與之相比卻有著明顯而巨大的轉(zhuǎn)向，向下開啟了唐律賦，還導(dǎo)致后來所謂的“賦亡”“失體”等爭(zhēng)論。因此，參照漢賦體，探究“六朝體”賦的演進(jìn)及發(fā)展特征，厘清其文體要素，就具有文學(xué)史的意義。這既是研究六朝賦的題中要義，又是比較研究漢賦、理解賦體風(fēng)格學(xué)，乃至討論“六朝體”詩、充實(shí)“六朝文派”的必要內(nèi)容。

一、建安：描寫鋪陳的損益改造

從文體學(xué)的內(nèi)部關(guān)系來看，體貌取決于體格，體格即某種文體具體寫作的格式和標(biāo)準(zhǔn)，用為“得體”“合體”[9]的準(zhǔn)則規(guī)范。古人一般從體格切入，導(dǎo)向相應(yīng)的審美風(fēng)格，即“尊體”原則下的審美理想，如陸機(jī)“賦體物而瀏亮”，表明賦之體格切入在“體物”，理想境地是“瀏亮”。體格內(nèi)諸要素的改變?cè)斐闪梭w貌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，有近于“破體”，及至體格全失，就會(huì)導(dǎo)致文體 裂變而“失體”。就賦而言，古人的體格界定大都受《詩》學(xué)經(jīng)義及詩學(xué)抒情中心的影響，與 創(chuàng)作實(shí)情不侔。俞玚所稱“賦家俱以體物為鋪張”[10](367)，鈴木虎雄所稱“賦以事物為鋪陳 者”[11]，最能客觀通達(dá)地揭橥其意，即賦以鋪陳手法為原則規(guī)限物事的題材[12]，從而形成相應(yīng)的風(fēng)格。手法、風(fēng)格與題材既相統(tǒng)合又互為依賴，題材和手法的變化引起風(fēng)格的相應(yīng)變化，這是賦蔚為大觀之后，內(nèi)部體格嬗變的關(guān)鍵。鋪陳手法的變化，具體不脫語言運(yùn)用，故又表現(xiàn)于用字、句式的語用變化?！傲w”賦演進(jìn)及風(fēng)格轉(zhuǎn)向的具體特征，皆離不開這一點(diǎn)，只是在建安、太康、齊梁三個(gè)階段形成了各有側(cè)重的標(biāo)志性 發(fā)展。

就題材而言，六朝賦較漢賦有著漸進(jìn)的 演變，即從以巨題大事為主逐步轉(zhuǎn)向以單物小事為主，由以宏大事件為主轉(zhuǎn)向以詩意事件為主。漢代雖不乏承自荀子《賦篇》一脈的詠物小賦，但僅見于席間應(yīng)制、雅玩清賞，數(shù)量并不多。席 間應(yīng)制類如《西京雜記》載“梁孝王忘憂館時(shí)豪七賦”[13](32?33)，雖為后人見疑，實(shí)亦符合小賦應(yīng)制語境。后來三國(guó)時(shí)蜀國(guó)的費(fèi)祎和東吳的諸葛恪即席作《麥賦》《磨賦》，又東吳張儼、張純、朱異即席分賦犬、席、弩諸物[14]，與之一脈相承。雅玩清賞類如劉勝《文木賦》、劉向《雅琴賦》、班固《竹扇賦》等。偶有借物以抒情之作，孔臧《蓼蟲賦》可為代表。但私人領(lǐng)域的抒情主要是騷體賦，其和詠物小賦都不是主流。只有像司馬相如《子虛賦》《上林賦》、枚乘《七發(fā)》、揚(yáng)雄《甘泉賦》《羽獵賦》《河?xùn)|賦》《長(zhǎng)楊賦》《蜀都賦》、杜篤《論都賦》、班固《兩都賦》、張衡《二京賦》之類的長(zhǎng)篇巨制才堪為一代文學(xué)的代表，即所謂“京殿苑獵”類題材，悉為巨題大事，包括至廣。這本質(zhì)上又與“體國(guó)經(jīng)野，義尚光 大”[15](135)的政治宏大主題分不開，故廣被史家錄入，在《史記》《漢書》《后漢書》中多有全篇保留。下至魏晉，則漸少此類，而多系單物小事，在詠物類中當(dāng)然只是承續(xù)荀賦一脈進(jìn)而突顯為要，如曹丕《彈棋賦》《瑪瑙勒賦》《鶯賦》、曹植《九華扇賦》《芙蓉賦》《白鶴賦》、傅玄《筆賦》《箏賦》《郁金賦》、傅咸《紙賦》《鏡賦》、夏侯湛《宜男花賦》《瓜賦》、潘岳《相風(fēng)賦》《蓮花賦》等。此時(shí)，還興起了即事而賦、感物而賦，呈現(xiàn)出疏離宏大題材而傾向于當(dāng)下詩意抒情的特點(diǎn)，如曹丕《愁霖賦》《喜霽賦》《哀己賦》《悼夭賦》、曹植《慰子賦》《娛賓賦》、傅玄《辟雍鄉(xiāng)飲酒賦》《投壺賦》、成公綏《慰情賦》《射兔賦》、潘尼《苦雨賦》、陸機(jī)《思親賦》、陸云《羊腸轉(zhuǎn)賦》等。及至齊梁，漸受詩的影響，而多由賦物推至徑賦詩意物事，如沈約《高松賦》、陳叔寶《夜亭度雁賦》、謝靈運(yùn)《憫衰草賦》、江淹《水上神女賦》、蕭繹《采蓮賦》等。當(dāng)然六朝不是沒有大題，如何晏《景福殿賦》、左思《三都賦》、謝靈運(yùn)《山居賦》，但一則數(shù)量較少，二則不為時(shí)風(fēng)，似乎大題“屋下架屋，事事擬學(xué)”[16](225?226)而難越漢代，文家更傾向于小巧化。

題材雖不是最主要的方面，其導(dǎo)向卻與手法的運(yùn)用相關(guān)，即賦家是以手法規(guī)限題材。鋪陳手法運(yùn)用的程度最能反映體貌變化的消息，如同為詠物，王褒《洞簫賦》便善于鋪陳聲情，騁辭發(fā)攄，然六朝的音樂類賦寫琴、箏、笛等，大都不再“前后左右廣言之”[17]，而反取荀賦賦物的點(diǎn)到為止?！傲w”較之漢賦體的最大轉(zhuǎn)向，就是鋪陳的變化：漢賦一在“名物鋪陳”，一在“描寫鋪陳”[18]；“六朝體”賦則舍棄前者而改造后者。六朝賦題多取小物瑣事，故篇幅短小，大都不再類聚名物。雖今所見文本多系類書輯出殘篇，這一趨勢(shì)亦在在可見。有些賦題可以寫為大賦，但卻不作展開，如曹丕《校獵賦》、曹植《藉田賦》、傅玄《朝會(huì)賦》、潘岳《滄海賦》等，都是傳統(tǒng)京殿苑獵類的宏大題材，其篇幅內(nèi)容與漢人相比卻去若霄壤。值得注意的是，很多賦采用大賦的結(jié)構(gòu)形式，具體書寫卻又點(diǎn)到為止。如仲長(zhǎng)敖《覈性賦》的構(gòu)篇頗有講究，取荀卿與弟子李斯、韓非的對(duì)話，正是主客問答的漢賦作法，全篇卻只有近四百字，便完成了諷世而抒情的內(nèi)容。陸機(jī)《羽扇賦》以主客問答構(gòu)篇，分列宋玉與諸侯、唐勒之辭，仍系短章。江淹小賦多用大賦作法，其《江上之山賦》用揚(yáng)子賦法，以亂辭結(jié)尾；《燈賦》取宋玉《風(fēng)賦》的大王庶人之別而展開；《學(xué)梁王兔園賦》明顯是仿古，稱“聊為古賦，以奮枚叔之制焉”[19]，篇幅也不長(zhǎng)。庾信《竹杖賦》取桓宣武與楚丘先生的主客問答展開，并以歌來結(jié)尾，所謂大賦五臟俱在，其實(shí)就是抒情短制；他的《枯樹賦》以殷仲文之賦和桓大司馬之嘆來組織，結(jié)尾系之以歌和嘆，也是同類作法。這些作品或以主客問答來展開，或系之以歌詩亂辭來結(jié)尾，皆借宏篇框架來作小賦，顯然是賦家想借大賦結(jié)構(gòu)作文章改造，而一以短制小篇為旨?xì)w，致使有限的文本空間無法容納博闊宏富的名物。

小賦既以空間之限，不克名物鋪陳，則唯取單物小事的描寫形容。偶有如陸機(jī)《瓜賦》“夫其種族類數(shù)，則有括蔞定桃，黃?白搏，金文蜜筒，小青大班，玄骭素碗，貍首虎蹯”[20](1029)，雖跳出劉楨《瓜賦》的全取描寫，其實(shí)亦只有這幾句羅列瓜的種類，全篇仍以描寫為主。即便 篇幅較長(zhǎng)的幾篇存世之賦，其名物的博闊也不及漢賦。如正始何晏《景福殿賦》雖屬宮殿類巨題，內(nèi)容以描摹形容為主，吸收了自曹植以來的形容句法，也只有極少數(shù)如“篁棲鹍鷺，瀨戲鰋鲉”[21](177)這類帶有描寫性的名物羅列，已異于漢賦寫宮室廣用兩種鋪陳手法的繁復(fù)生動(dòng)。又左思《三都賦序》雖在架構(gòu)上完全規(guī)摹張衡《二京賦》，在內(nèi)容上卻已注重“稽之地圖”“驗(yàn)之方志”，理據(jù)在于“美物者貴依其本，贊事者宜本其實(shí)”[21](74)，其強(qiáng)調(diào)征實(shí)已較漢賦有別。程大昌《演繁露》稱司馬相如賦《上林》乃“該四海言之”，故自不限于上林苑中之物，劉熙載謂“相如一切文，皆善于架虛行?！盵22](432)；但《三都賦》既已轉(zhuǎn)為征實(shí)，則三都之中的“山川城邑”“鳥獸草木”數(shù)之有盡，自無“吐無不暢，暢無或竭”[22](411)的可能。只以左思規(guī)摹京都大賦的作法，尚見明顯的名物鋪陳，能顯內(nèi)容的“汪穢博富”[23]。及至孫綽《游天臺(tái)山賦》，援用玄釋，遠(yuǎn)有不逮；獨(dú)有郭璞《江賦》，以學(xué)問家身份炫博素所觀攬，可追“兩漢體”；迄謝靈運(yùn)《山居賦》，落入瑣細(xì)，近于左思《三都賦》征實(shí)一路。此外之賦，不見物事堆垛，失卻包括總攬的氣象，遂轉(zhuǎn)向在描寫上下大功夫。

六朝賦的關(guān)鍵在于描寫鋪陳的損益改造。轉(zhuǎn)向的起點(diǎn)在建安賦，所以賦學(xué)史有“建安體”的說法。如祝堯《古賦辨體》論謝莊《月賦》假托曹植和王粲為賓主之辭，因?yàn)椤瓣愃纪醪苤才c王粲仲宣及應(yīng)玚休璉、劉楨公干，并以文章馳名于魏初，時(shí)號(hào)‘建安體’”[6](54)；又清沈叔埏《征夢(mèng)出山二圖賦》序：“莊亭叔編修屬題令叔，亦和燮明府二圖，因效‘建安體’，各為小賦?！盵24]建安賦受世積亂離的社會(huì)影響，轉(zhuǎn)以抒情為主，注重于返向騷體的表達(dá)經(jīng)驗(yàn)，即劉熙載所謂“乃欲由西漢而復(fù)于楚辭者”[22](435)，具體表現(xiàn)為取騷體之抒情而改長(zhǎng)篇為短制。以短篇來抒情既無法容納名物的堆砌，名物羅列也不利于發(fā)攄情性，所以只能在“物—情”的表達(dá)模式上下功夫，并圍繞描寫的鋪陳大肆展開。李調(diào)元《賦話》稱：“鄴中小賦，古意尚存。齊梁人效之，琢句愈秀，結(jié)字愈新，而去古亦愈遠(yuǎn)。”[6](81)他所說的建安為一轉(zhuǎn)折，齊梁更進(jìn)一步，這是賦論家?guī)缀醵颊J(rèn)可的說法。只是抉論字句，稍為簡(jiǎn)單，需加闡發(fā)?！肮乓馍写妗币幻嬷赶蚪ò操x承漢賦之體格，另一面指向有所變化。謝榛《四溟詩話》稱“子建骨氣漸弱，體制猶存”[7](1163)，雖單指曹植，意思相近，是說建安賦漸漸喪失了漢賦的氣格，但尚見體制余緒，此與李說正相表里。如曹植《洛神賦》：

其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。秾纖得衷，修短合度，肩若削成，腰如約素。延頸秀項(xiàng)，皓質(zhì)呈露，芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟，丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，靨輔承權(quán)，瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語言。奇服曠世，骨象應(yīng)圖。披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠(yuǎn)游之文履，曳霧綃之輕裾，微幽蘭之芳藹兮，步踟躕于山隅。[21](270)

以上內(nèi)容重在描寫神女的形貌和神態(tài)。其實(shí)該賦全篇都用描寫，不取名物堆垛，選段特為典型。本來描寫神女包含衣、飾、琚、金、珠、履、腕等，若先后羅列，便無法突出神女神態(tài)的題材書寫旨趣，故而依次形容，點(diǎn)到為止，略寓名物于描寫中，變成以描寫為要。這不僅承自漢賦，且能極力張揚(yáng)而有所拓展，即所謂“古意尚存”“體制猶存”的地方。其寫遠(yuǎn)望神女之貌，在“未通詞之先，陡然望見，將艷麗、態(tài)度、服飾極力形容一番”，按“先寫體貌大概，次就肩腰等細(xì)寫，次乃寫其服飾”[10](518)展開，頗有層次維度。開篇“其形也”三字限定描寫內(nèi)容，以下“翩若”“婉若”“皎若”“灼若”“肩若”“腰若”，全系“比體”形容；但以體貌、肩腰、服飾的層次變化，講求以“琢句”“結(jié)字”來表意，從而打破了漢賦形容鋪陳的“累句一意”[25](108)，獲得了描寫的多維繁富、生動(dòng)形容之美。孫洙許《洛神賦》為“本《高唐》《神女》之遺，形容盡致”[10](523)，可謂善讀賦者，表明此賦“古意尚存”而發(fā)展 一端。

漢賦不是沒有描寫。曹賦本段描寫近取于東漢朱穆的《郁金賦》，試比較二者：

歲朱明之首月兮，步南園以回眺?！裙鈽s于秋菊，齊英茂乎春松。遠(yuǎn)而望之，粲若羅星出云垂；近而觀之，曄若丹桂曜湘涯。赫乎扈扈，萋兮猗猗。清風(fēng)逍遙，芳越景移。上灼朝日，下映蘭池。覩茲榮之瑰異，副歡情之所望。折英華以飾首，曜靜女之儀光。瞻百草之青青，羌朝榮而夕零。美郁金之純偉，獨(dú)彌日而久停。晨露未晞，微風(fēng)肅清。增妙容之美麗，發(fā)朱顏之熒熒。作椒房之珍玩，超眾葩之獨(dú)靈。[26]

朱文以六言為主，章法平實(shí)，在描寫的鋪陳上往往數(shù)句疊加形容，較為平面化，這正是漢賦鋪陳手法的重要特點(diǎn)。因?yàn)槲ㄓ型痪S度上的羅列堆砌，才能達(dá)到大賦敷陳物事繪像騁勢(shì)、氣象宏闊之效，本質(zhì)上乃是受鋪陳原則的內(nèi)在 規(guī)限，這保證了漢賦正大渾成、板重肅穆的“古意”。但朱穆本東漢末人，生活于逞氣使才而賦風(fēng)將轉(zhuǎn)的時(shí)代，此賦全取描寫形容，且在用字上較枚乘《柳賦》、孔臧《楊柳賦》等詠物小賦較為清通，只是相對(duì)曹植尚多“兩漢體”意味而已。若再上溯一步，更見其間的演進(jìn)與損益。如為漢賦代表的司馬相如，其《上林賦》寫校獵，有“玄猨素雌，蜼玃飛蠼，蛭蜩蠼猱，獑胡豰蛫，棲息乎其間”[21](126)，以名物的羅列鋪陳禽獸之多；有“于是乎游戲懈怠，置酒乎顥天之臺(tái)，張樂乎膠葛之寓。撞千石之鐘，立萬石之虡，建翠華之旗，樹靈鼉之鼓，奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌……若夫青琴、宓妃之徒，絕殊離俗，妖冶 嫻都，靚妝刻飾，便嬛綽約，柔橈嫚嫚，嫵媚 纖弱。曳獨(dú)繭之褕紲，眇閻易以恤削，便姍嫳屑，與俗殊服，芬芳漚郁，酷烈淑郁；皓齒粲爛，宜笑的皪；長(zhǎng)眉連娟，微睇綿藐，色授魂與，心愉于側(cè)”[21](128?129)，描寫置酒張樂、美人歌舞，在美人形容方面正與朱、曹二文形成一定的“互文性”。顯然兩種寫法都明顯具有同一維度內(nèi)疊加書寫的鋪陳特征，要在窮盡炫博，“累句一意”以狀氣勢(shì)，形成“周匝淹富”“囊括眾有”[10](197)的漢賦旨趣。但在描寫上，作者是將名物的數(shù)量描寫與形容態(tài)勢(shì)結(jié)合起來，具體依賴的乃是“名物鋪陳”與“描寫鋪陳”的交互為用。所以兩種鋪陳每每相制相因，有靜有動(dòng)，使其描寫不致獨(dú)逞虛靈。劉咸炘謂“屈、荀、揚(yáng)、馬之作，一取其勢(shì)，二取其辭。曾文正教其子讀漢賦，取其氣勢(shì)之雄茂、訓(xùn)詁之精確是也”[27]，可資理解。然建安賦只取一端，便易出脫炫博而板重的牽制，而獲得另一端的高度自覺發(fā)展。如曹植賦序稱在題材上遙取宋玉之《神女賦》，不消說全然舍棄了《神女賦》的名物鋪陳，只偶見相如賦寓名物于描寫的痕跡：一方面，他將主用于名物堆垛或形容疊加的四字句，變?yōu)榫鋬?nèi)描摹，像“芳澤無加”“修短合度”，皆在句內(nèi)有主謂動(dòng)賓的描述，遂導(dǎo)向了“其妙處在意而不在象”[7](983)的詩意描寫；另一方面，他極為注重結(jié)構(gòu)布局，從多維展開以求描寫形容，就在內(nèi)在層次的講求中導(dǎo)向了一種精致化的藝術(shù)效果，逐步轉(zhuǎn)向描寫形容的修辭化和技巧化。王粲《登樓賦》、禰衡《鸚鵡賦》等都可見出這一特點(diǎn)。這種描寫形容在轉(zhuǎn)向以后，漸漸遠(yuǎn)離疊加鋪陳的旨趣，甚至是逐步消解漢賦的“古意”。概言之，建安賦致力于在描寫形容上下大功夫，注重在“琢句”“結(jié)字”中爭(zhēng)奇斗勝，留心于賦物的精細(xì)化和描寫的修辭化，無意中使賦的寫法向詩靠攏，于是不再“汪穢博富”，逐漸失卻渾然板重的正大之氣。這也是謝榛批評(píng)曹植以及整個(gè)建安賦“骨氣漸弱”的關(guān)鍵所在。兩晉賦和齊梁賦在整體上正是沿著這條道路前進(jìn)的，而且走得更遠(yuǎn)。

二、太康：六言句式的呼應(yīng)展開

“六朝體”的“骨氣漸弱”雖由描寫鋪陳之損益而造成，具體卻表現(xiàn)于用字和句式的文章語用。漢賦用字往往因體成勢(shì)，系于憑虛造作，繁滋復(fù)贅，不避奇難，反以炫示博闊，多致眴惑心目，但建安賦有所變化。曹植已謂“揚(yáng)馬之作，趣幽旨深，讀者非師傳不能析其辭，非博學(xué)不能綜其理”[15](624)，足見揚(yáng)雄、司馬相如之精于字學(xué)。曹說旨在批評(píng)，故建安賦已不在這方面下功夫，而是走向淺易。上引《洛神賦》便以常用字為主，不像漢賦取名物的聯(lián)邊堆砌和形容的僻難鋪陳，連并脫棄了大賦臨文造字的可能。劉勰《文心雕龍·通變》稱“魏晉淺而綺”[15](520)，雖指風(fēng)格，其實(shí)已與用字相關(guān)?！段男牡颀垺ぞ氉帧酚终f“自晉來用字，率從簡(jiǎn)易”[15](624)，所指益明。太康時(shí)期的二陸、兩潘之賦都是代表。左思《三都賦》規(guī)摹《二京賦》，只是構(gòu)思和功用的強(qiáng)調(diào)類同，在用字上已然不同于兩漢京都大賦。錢鐘書稱其“承《兩都》《二京》之制，而文字已較輕清，非同漢人之板重”[28]，確實(shí)看到了關(guān)鍵所在。北朝顏之推《顏氏家訓(xùn)》引沈約語：“文章當(dāng)從三易：易見事，一也；易識(shí)字，二也；易讀誦，三也?！盵29]沈約是南朝文宗，不僅提出用字簡(jiǎn)易，還提出用事、讀誦的簡(jiǎn)易，則文章越發(fā)清淺，描寫中的形容鋪陳自然不能在氣象萬千上取勝，而只能沿著精細(xì)化、修辭化、意境化的方向發(fā)展。由此綜觀六朝人提出“詩賦欲麗”[30]、賦乃“美麗之文”[20](756)，強(qiáng)調(diào)“縟旨星稠，繁文綺合”[31](1778)，雖承自漢代揚(yáng)雄表彰賦體的“麗辭”，但實(shí)際上“淵麗”的審美意涵已有所轉(zhuǎn)變，不是博闊絢麗，儀態(tài)萬方，而是指向用字簡(jiǎn)易精巧、華美清通，注重細(xì)節(jié)的指切精工，以資于物事的描寫形容。

這一用字趨勢(shì)亦與句式相關(guān)，而且句式的變化才是重點(diǎn)。漢賦三字句、四字句、句腰虛字長(zhǎng)句皆有取用，不主一類，但亦可見出演進(jìn)趨勢(shì)。大致來說，騷體賦之外，西漢賦用四字句特征明顯，蓋以四字有利于鋪陳的重疊堆垛，特別是名物駢羅，聯(lián)邊類舉，不害對(duì)賦家炫博名物而取用僻字的大意理解。如前舉相如賦“玄猨素雌，蜼玃飛蠼，蛭蜩蠼猱，獑胡豰蛫”，易斷為禽蟲類。但至揚(yáng)雄為一轉(zhuǎn)關(guān)，蓋其早年摹擬《離騷》作《反離騷》，對(duì)楚辭寫法有深切體會(huì)；又以其一代文章大家的身份，特好文體探索，頗多開創(chuàng)之功，所以他將多種楚騷長(zhǎng)句用為騁辭大賦的實(shí)踐。其《甘泉賦》有明顯創(chuàng)新意識(shí)，雖然難字為多，但不害形容，故結(jié)澀之苦，反資炫學(xué)，不失鋪陳要義；《河?xùn)|賦》亦有這類句式，然不以為常，能見變化之方。至東漢末，張衡《二京賦》已然注意六字句，上引朱穆《郁金賦》乃詠物小賦，也是以六言為主。建安賦雖多取自騷體，但不是以揚(yáng)雄式的長(zhǎng)句追求形容的“累句一意”式鋪陳，而是即句描寫的多維度鋪陳，注重?zé)捵譄捑?，所以別是一格。上引《洛神賦》仍可視為典型，選段雖以四言為多，不取名物和形容的重疊堆垛，幾乎都是一句一描寫形容。其中“翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松”“秾纖得衷，修短合度，肩若削成，腰如約素”，或以虛字連接，或取描寫構(gòu)句，皆能化去漢賦羅列鋪陳的板滯厚重，變?yōu)槊鑼懶稳莸牧鼷悶t灑。從表意上看，可謂句句有形容，句句有主干，句句換角度，一句得一完足之意，雖略有一順而下意味，但已不同于漢賦明確的“累句一意”式復(fù)句寫法。同時(shí)，賦中亦有六字句和長(zhǎng)句，長(zhǎng)句如“髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪”，為典型的兮字前置形容句。至“遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波”，可以看作此類句式的變化形態(tài)，只是變成了先陳述動(dòng)作，再以前置形容字句式作重復(fù)鋪陳，并連用兩句為駢。這種較長(zhǎng)的組合型句腰虛字句和六字句悉有間破四言之效，而且間破的力度很大，庶幾遮蔽四言為主的傳統(tǒng)寫法。不主一類，特見其追求句式變化的良苦用心，可以說，《洛神賦》在建安賦句中最為典型，其《大暑賦》《芙蓉賦》皆有句式變化，反映了曹植極為講求用句的參差錯(cuò)落。關(guān)鍵在于，句式的變化大都應(yīng)和于描寫的層次變化，體現(xiàn)了建安賦的精細(xì)化講求，即多層次、多維度的描寫形容才是其根本的旨趣，句式之變化不過是與之相呼應(yīng)。這對(duì)漢賦“累句一意”單一維度的羅列鋪陳就具有了消解的可能，由此，建安賦的這種寫法雖仍可看作鋪陳，實(shí)則已漸漸讓位于描寫。

四字句的逐漸退場(chǎng)與六字句的最終勝出特別值得關(guān)注。曹植《車渠碗賦》《洛神賦》，皆取六言，但不舍四言，王粲等七子之賦、何晏《景福殿賦》亦然。下至?xí)x初，出現(xiàn)了句式演進(jìn)的重大轉(zhuǎn)關(guān)，即變成以六字為主，四言五言只偶用于間破調(diào)節(jié)，這是“六朝體”賦在表現(xiàn)形式上的重要標(biāo)志。二陸、潘岳尤其是陸機(jī)最為典型。其后左思、木華、郭璞等用句稍有“兩漢體”意識(shí)，賦中四言不少；余外之賦，皆以六字句為主，成為兩晉時(shí)風(fēng)。試舉陸機(jī)《述思賦》為例：

情易感于已攬，思難戢于未忘。嗟伊思之且爾，夫何往而弗臧。駭中心于同氣，分戚貌于異方。寒鳥悲而饒音，衰林愁而寡色。嗟余情之屢傷，負(fù)大悲之無力。茍彼涂之信險(xiǎn)，恐此日之行昃。亮相見之幾何，又離居而別域。觀尺景以傷悲，撫寸心而凄惻。[32]

該文全篇皆以句腰虛字六言作成，或述情事，或摹物色，或作比興，或以直言，故能篇短而情深，為其弟陸云推崇，以為“流深情至言，實(shí)為清妙，恐故復(fù)未得，為兄賦之最”[33](1111)。今見陸賦，除此篇外，《別賦》《感時(shí)賦》《祖德賦》《述先賦》《遂志賦》《懷土賦》《行思賦》《感丘賦》《列仙賦》《陵霄賦》《桑賦》純?yōu)榱?；《思親賦》《豪士賦》《思?xì)w賦》《幽人賦》《愍思賦》稍有間破六言者，或以四言開頭，或以四言結(jié)尾；《嘆逝賦》《漏刻賦》《瓜賦》《鱉賦》《白云賦》《大暮賦》中間偶有四言間破；《浮云賦》《鼓吹賦》略見變化，有三言、四言、六言，諸種句式交互雜用；《羽扇賦》較為特殊，屬于借用大賦的主客對(duì)話體，但仍以六言為主；《文賦》篇幅較長(zhǎng)，也幾乎全以六言寫成，只偶以四言或五言間破之。陸云賦的用句和陸機(jī)類似。又太康文人以陸機(jī)和潘岳為首，潘岳的四言和六字以上的句腰虛字句稍多一些，蓋其主要用騷體句作形容，但仍有不少六言，像他的《西征賦》《悼亡賦》《懷舊賦》《笙賦》等就和陸賦用句無甚區(qū)別。

為何四字句逐漸消退，六字句漸成主體？這是值得注意的現(xiàn)象。其中最主要的原因，就是名物鋪陳的消失和描寫形容的突顯。一方面，四字句最適于名物的羅列堆垛，既然魏晉以來的賦舍棄了名物鋪陳，它就失去了主要的表達(dá)任務(wù)，同時(shí)也舍棄了僻難用字的書寫習(xí)慣；只有在陸機(jī)《瓜賦》、潘岳《滄海賦》這類極少數(shù)的賦中偶爾用為羅列名物，算是對(duì)漢賦的回應(yīng)。另一方面，曹植雖變四言堆砌為四言描寫，但是從描寫形容的功效來看，雅正四言又遠(yuǎn)不如六言。蓋以“四言簡(jiǎn)質(zhì)，句短而調(diào)未舒”[8](21)，一句表意尚可，能就主謂賓成分而足意，但并無余字修飾。相比之下，如劉勰所稱“六字格而非緩”，即六言在“密而不促”[15](571)和“聲長(zhǎng)舒緩”之間，顯得適中合用。關(guān)鍵是其句腰虛字多在第四字上，虛字的句法規(guī)制會(huì)突顯出前后兩個(gè)短語的獨(dú)立性。根據(jù)散句的文法功能，虛字之前的三字在表意上就顯得尤為重要：或作動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，如前舉《述思賦》“觀尺景以傷悲，撫寸心而凄惻”；或作主謂結(jié)構(gòu)，如“寒鳥悲而饒音，衰林愁而寡色”，不僅三字節(jié)奏鏗鏘，有“矯而掉”[7](343)之勢(shì)，還能明示散句之主干，于是虛字一頓進(jìn)而發(fā)揮出召喚后二字作形容修飾之審美意趣，遂使六字一句的描寫功能完足，且以突顯后二字的形容修飾為要，遠(yuǎn)甚四言描寫的狹促不安。若以主詞修飾再導(dǎo)引謂語與賓語，如《文賦》“文徽徽以溢目，音冷冷而盈耳”，則有舒緩形容主詞之效；加之虛字尚有前后連接功能，又可變化其所處位置，皆彰顯了六言的靈活性。更進(jìn)一步，從表意內(nèi)容來看，六字句一句足意，有利于描寫層次的展開。如《述思賦》“觀尺景以傷悲，撫寸心而凄惻”，乃是從“物”到“情”的表達(dá)方式，上句言觀物生情，一句足意，下句轉(zhuǎn)為純粹的抒情，于是一聯(lián)就可以分為上下兩個(gè)層次理解。前論曹植賦注重描寫而形容，其《洛神賦》是以不斷轉(zhuǎn)換角度而獲得多維層次的展開，包含句式駢散短長(zhǎng)的角度、描述的角度、形容的角度等。但這種寫法極盡技藝之能事，名家固可競(jìng)逞才力，卻不如六言的一句一維度來展開便捷。這可以說是承“騷調(diào)以虛字為句腰”[22](472)的傳統(tǒng)而作出改造的表達(dá)，是晉人作賦轉(zhuǎn)向以六言句腰虛字句為主的根本原因。除此之外，前引潘岳除了用六字句外，其《秋興賦》《藉田賦》《寡婦賦》都用騷體長(zhǎng)句，其實(shí)取用的是揚(yáng)雄用騷體形容鋪陳的寫法。這也從另一個(gè)側(cè)面證明晉人作賦主于探索描寫形容，在根本上與他們?nèi)∮昧缘挠^念是相通的。以“潘陸特秀”[31](1778)的晉代文壇地位，波及江左，下至劉宋，六字句完全成為賦的主要句式。如何承天、傅亮等皆為歷東晉至劉宋的重臣，所作《木瓜賦》《喜雨賦》《九月九日登陵囂館賦》《征思賦》《感物賦》《芙蓉賦》等皆承此嗣響，稍后謝朓的《酬德賦》有一千余字，居然只有一句非六言的間破，足見時(shí)風(fēng)。

漢賦描寫鋪陳或以同類描述句式單維復(fù)疊累加，或以多維形容狀貌與名物堆垛交互為用。陸機(jī)賦用六字句趨使描寫鋪陳的演變，既承漢賦、曹植賦而來，同時(shí)在前者的路向上走得更遠(yuǎn)，完全疏離了漢賦之描寫鋪陳而別為一格，影響了此后賦之發(fā)展。這可以從三個(gè)方面理解。

一是六言與“體物以形容”互為表里。陸機(jī)《文賦》以“賦體物而瀏亮”論賦，表明以“體物”為體格，緊承賦體初起以“物事”題材為中心的傳統(tǒng)，意義重大；而“體物”需要“細(xì)心體會(huì)，善于形容，方為寫生妙手”[6](274)?！皩懮本褪敲鑼?，可知賦體物雖以描寫為主要任務(wù)，但體現(xiàn)水平的地方卻是描寫的形容。羅宗強(qiáng)注意到，陸賦大量運(yùn)用疊字寫物象，在同代作家中顯得很突出，如“天悠悠”“霧郁郁”“心懔懔”“志眇眇”“理翳翳”“思乙乙”“發(fā)青條之森森”“飛落葉之漠漠”，等等[34]。這其實(shí)正是陸機(jī)用六言“體物”以描寫、描寫而形容的集中表現(xiàn)和必然結(jié)果。因?yàn)橹饔昧?，憑借虛字調(diào)節(jié)以補(bǔ)足句式的語法功能，必然余二字可用為形容修飾，而應(yīng)和于誦讀之節(jié)奏，則容易導(dǎo)向疊字、雙聲、疊韻等聯(lián)綿字的大量運(yùn)用，如此也最有益于“體物”的“寫物圖貌”“肖其形似”。但疊字聯(lián)綿本就是漢賦形容鋪陳用字的重要表征，迄曹植都仍有這一特點(diǎn)。只是曹植以“古意”之存而不拘句式，到陸機(jī)明確標(biāo)舉“體物”理論，穩(wěn)定的六言句及疊字形容就相應(yīng)地得到了突顯。所以盡管陸機(jī)用疊字是漢賦形容鋪陳的余緒，但是他以明確的理論強(qiáng)調(diào)延及句式而較曹植更進(jìn)一步。以句式、題材、描寫形容旨趣三者統(tǒng)合指向的表征明確，是承前啟后的關(guān)捩，可以作為“六朝體”賦的標(biāo)識(shí)。

二是六字句能促進(jìn)俳句的使用，并可消解賦之鋪陳。俳體早先本于意義對(duì)形式的趨使和規(guī)限，由于六字句能完成一個(gè)含描寫的表意層次，基于兩句一韻的臨文使用，和形容需以多維角度構(gòu)成“千狀萬態(tài)，層見疊出”的效果，就容易促成兩句一個(gè)相關(guān)體物角度的駢對(duì)表達(dá)。以此類推，一駢之后另起駢對(duì)，也就很容易導(dǎo)向聯(lián)聯(lián)轉(zhuǎn)換的多維變化。變化越多，描寫維度就越豐富，去初起之描寫角度就越遠(yuǎn)，鋪陳的意味也就越發(fā)減少。在曹植的作品中，已然通過部分成熟的書寫提供了一定的駢句經(jīng)驗(yàn)，陸機(jī)踵武其事，遂以兩句一頓，開啟了大量早期聯(lián)對(duì)的探索。如“寒鳥悲而饒音，衰林愁而寡色。嗟余情之屢傷，負(fù)大悲之無力。茍彼涂之信險(xiǎn)，恐此日之行昃”，以“寒鳥”“衰林”、“余情”“大悲”、“彼涂”“此日”構(gòu)成一聯(lián)之內(nèi)的同類駢對(duì)，于是在一聯(lián)之內(nèi)固然有兩句之間的層次細(xì)微之分，而在一聯(lián)之后又起一聯(lián)，可謂兩句一頓、一聯(lián)一轉(zhuǎn)，形成了描寫角度和表達(dá)意義的轉(zhuǎn)移。

三是六字句以句腰虛字的強(qiáng)調(diào)和召喚，連并駢偶導(dǎo)引出煉字煉句之功，乃有修辭而詩化的態(tài)勢(shì)。如陸機(jī)《述思賦》“情易感于已攬，思難戢于未忘”，句腰虛字“于”之前的“情易感”“思難戢”是完足的文法主干，從駢偶上下二句的類對(duì)要求，致使動(dòng)作字得到了推敲規(guī)避而類合的可能；又因?yàn)樘撟忠賳境觥耙褦垺薄拔赐弊鳛橘e語的狀態(tài)描述，致使與之呼應(yīng)的“易感”“難戢”等詞具有近似于詩的明顯鍛煉意味；前論“體物以形容”的疊字形容也是基于這種句法功能所導(dǎo)引出來的。而虛字位置不定，修飾詞可前可后，又使得六言在規(guī)避雷同或造成氣勢(shì)的書寫中增加了多種煉句的可能。清人李元度《賦學(xué)正鵠》注意到“不細(xì)不切，斷不能體物”，以此得出“若夫修辭以煉字煉句為要，尤以六朝人為宗”[6](720)，所說甚是。只是在六言駢偶內(nèi)注重?zé)捵譄捑浼懊枋?、形容、聲律等，與“體物”而“細(xì)切”當(dāng)統(tǒng)合理解，以此昭示了注重句式修辭而蘊(yùn)含詩化態(tài)勢(shì)的“六朝體”。

三、齊梁：形文聲文的次第深化

孫德謙《六朝麗指》注意到“六朝之文”可分為兩段：“在齊梁時(shí)繁縟極矣；晉宋之間，往往神韻蕭疏，饒有逸趣?！盵35](8485?8486)何以晉宋“神韻蕭疏”？實(shí)源自玄學(xué)對(duì)辭采書寫的制約，即如陸機(jī)、陸云以“瀏亮”“清約”來規(guī)限和導(dǎo)引賦的風(fēng)格，使得賦的細(xì)密“體物”不時(shí)援入蘊(yùn)含情理的“警策”“出語”，生發(fā)出虛化的詩境。迄齊梁時(shí)，玄風(fēng)消歇，注意力全在藝術(shù)形式上來了，故致繁縟之極。劉勰《文心雕龍·情采》明確提出“立文之道，其理有三”，即“形文”“聲文”“情文”[15](537)，以“形文”“聲文”并提于“情文”，前二者即形式主義美學(xué)中的“駢偶”和“聲律”，乃是繁縟之極的具體表現(xiàn)。需要指出的是，這里無論晉宋文還是齊梁文，“形文”還是“聲文”，都指向以賦體為中心。除了唐前文學(xué)自漢以后整體上就以賦為主的原因之外，駢偶聲律的發(fā)展皆與賦相關(guān)。就駢偶而言，如祝堯引呂大 臨之語稱“文似相如殆類俳，流至潘岳首尾絕俳”[6](49)，明指在賦體中發(fā)展駢偶；近人朱光潛稱“賦側(cè)重橫斷面的描寫，要把空間中紛陳對(duì)峙的事物情態(tài)都和盤托出，所以最容易走上排偶的路”[36]。就聲律而言，它本就是在韻文中發(fā)展的，起于楚騷，進(jìn)于漢賦的誦讀，及至建安、晉宋，漸多賦的“讀”“寫”互促討論，故有論者認(rèn)為，賦學(xué)才是“聲律論爭(zhēng)的重要話語資源”[37]。換言之，劉勰、孫德謙等人對(duì)六朝“文”的判斷，都可以視為以賦為中心的表達(dá)。孫德謙稱晉宋與齊梁別為一格，大致也是“六朝體”賦的兩個(gè)演進(jìn)階段；“繁縟極矣”“往往”的前后分疏，則昭示了這種演進(jìn)表現(xiàn)于駢偶和聲律的進(jìn)一步深化。

演進(jìn)的關(guān)鍵人物仍是陸機(jī)。沈約早就指出：“降及元康，潘陸特秀，律異班賈，體變曹、王，縟旨星稠，繁文綺合?！薄翱d旨星稠，繁文綺合”指向辭采(包含聲韻)繁美，“綺合”系駢偶類合的時(shí)代表達(dá)；又以“體變曹、王”而“遺風(fēng)余烈，事極江右”[31](1778)，“潘、陸特秀”具有承前啟后的作用。先看駢偶。周秦諸子以立意為宗，偶見無意為駢的寫法，漢賦以鋪陳為原則，承此而不拘囿于句式形態(tài)，所以“氣體高古，殊有遠(yuǎn)致”；東漢則以“才力富贍”而“彌以整練”，致使“文句對(duì)偶為多”[38]；迄“建安之世，七子繼興，偶有撰述，悉以排偶易單行”，且“合二語成一 意”[39]，尤以曹植為代表，這是早期駢偶的演進(jìn)。及至“晉世群才”“析句彌密，聯(lián)字合趣”[15](588)，尤其“左、陸以下，漸趨整練”[40](69)，賦用駢偶趨于成熟。賦中句式逐步出脫漢魏鋪陳以意為主的拘限，進(jìn)而獲得了完全自足的形式追求，并成為時(shí)風(fēng)，具體體現(xiàn)在以六字為駢對(duì)、句腰虛字復(fù)用的規(guī)避、多種駢偶句式的探索、駢偶形式對(duì)內(nèi)容的規(guī)限四個(gè)方面。

首先，魏晉賦并用四字句和六字句，迄陸機(jī)好用六言，既與“體物”而形容有關(guān)，又與六言有利于駢偶化相關(guān)，此已見前論。對(duì)這種悉具兩句一駢的文章，后人視之為“俳體”。

其次，句腰虛字復(fù)用的規(guī)避。這與以曹植為代表的建安賦具有本質(zhì)的不同，昭示著作家的重心轉(zhuǎn)移到句式形態(tài)美的精細(xì)化上了，意味著駢偶形式追求的完全自足。此前，賦句系以意為主而兼及形式整飭的發(fā)展，并不計(jì)較駢偶間句腰虛字的重復(fù)與否，至陸機(jī)而大變。如其《懷土賦》計(jì)28句14對(duì)駢偶，有10句5對(duì)駢偶注意了虛字復(fù)用的規(guī)避，占比三分之一還要多；又其《行思賦》今存殘篇計(jì)28句14對(duì)駢偶，仍有12句6對(duì)駢偶規(guī)避了虛字，如“遵河曲以悠遠(yuǎn)，觀通流之所會(huì)。啟石門而東縈，沿汴渠其如帶”，句式結(jié)構(gòu)中同位詞語皆駢類而對(duì)，“以”和“之”、“而”和“其”的虛字規(guī)避運(yùn)用，體現(xiàn)了形式駢對(duì)的 細(xì)節(jié)講求。至其《文賦》，雖為長(zhǎng)篇，亦復(fù)如 此。其他作家也遍見這種寫法，如潘岳《閑居賦》“服振振以齊玄，管啾啾而并吹”，“奉周任之格言，敢陳力而就列。幾陋身之不保，尚奚擬乎明 哲”[41]；王羲之《用筆賦》“忽瓜割兮互裂，復(fù)交結(jié)而成族”，“時(shí)滔滔而東注，乍紐山兮暫 塞”[20](205)；等等。

再次，由此而延及形式自足追求，探索多種駢偶句式的表達(dá)。陸賦整體以六言為主，但不乏長(zhǎng)句短句的間破使用，特別是他對(duì)長(zhǎng)駢句的探索。如《羽扇賦》的八字為駢：“反寒暑于一堂之末，回八風(fēng)乎六翮之杪。”《漏刻賦》的九字為駢：“寸管俯而陰陽效其誠(chéng)，尺表仰而日月與之期?！庇制洹逗朗抠x》的序不僅用長(zhǎng)駢句，且皆以駢作成，篇幅一勝于正文。潘岳在這方面亦有探索，他注意借用騷體的形式，在駢偶中多用聯(lián)綿詞以形容情貌。左思的長(zhǎng)駢句則更進(jìn)一步，打破了單句為駢的主流寫法，追求以復(fù)雜的復(fù)句組合表意：其《三都賦》有四五組句，如“簡(jiǎn)其華質(zhì)，則亄費(fèi)錦繢；料其虓勇，則鵰悍狼戾”[21](93)；有五五組句，如“窺東山之府，則瑰寶溢目；觀海陵之倉，則紅粟流衍”[21](87)；有三個(gè)單句組成駢對(duì)，如“劍閣雖嶚，憑之者蹶，非所以深根固 蒂也；洞庭雖浚，負(fù)之者北，非所以愛人治國(guó) 也”[21](96)；有四個(gè)單句形成隔句駢對(duì)，如“中夏比焉，畢世而罕見，丹青圖其珍瑋，貴其寶利也；舜禹游焉，沒齒而忘歸，精靈留其山阿，玩其奇麗也”[21](94)。無論是四五組句，還是五五組句，都已超越了傳統(tǒng)(如《詩經(jīng)》)的兩句足意式復(fù)句俳偶寫法，加入了虛字，注重文句散化和復(fù)句組合為駢，顯然是業(yè)經(jīng)明確的駢偶規(guī)限后作出的句式新探索。一方面，這種寫法為稍后的駢四儷六開了先導(dǎo)；另一方面，隔句駢對(duì)在“排類”意義單元結(jié)構(gòu)上既吸收了大賦“累句一意”而鋪陳的寫法，又能發(fā)揮駢偶整飭相合之美，頗有創(chuàng)新之功，有學(xué)者便認(rèn)為這影響了八股文的寫作[42]。

最后，駢偶的句式形態(tài)要求已然開始反過來對(duì)內(nèi)容形成規(guī)限，促使左、陸以下的駢偶向聯(lián)對(duì)構(gòu)結(jié)的方向發(fā)展。駢偶句式作為一種“有意味的形式”，本就包含了傳統(tǒng)思維中陰陽二元偶合、互補(bǔ)、共建的民族文化意蘊(yùn)。呂大臨稱“為俳者則必拘于對(duì)之必的”[6](50)，即是說駢偶的表達(dá)實(shí)際上具有以形式規(guī)限內(nèi)容的傾向。初作駢偶但取上下句“意義聯(lián)貫”[43]足矣，一旦完全轉(zhuǎn)向有意為駢的形式美學(xué)追求，如陸機(jī)《文賦》之稱“藻思綺合”，陸云與其兄討論的“靡靡清工，用辭緯澤，亦未易”“近日視子安(成公綏)賦，亦對(duì)之嘆息絕工矣”[33](1079)，必然追求在類對(duì)之間互補(bǔ)、對(duì)立、共建及同類并列表意的傾向，注重于種種細(xì)切修辭，終至導(dǎo)向追求如詩之聯(lián)對(duì)的類合意義空間營(yíng)造[44]。又劉師培謂：“大抵南朝之文，其佳者必含隱秀，然開其端者，實(shí)惟晉文?！盵45]所論“隱秀”佳句的發(fā)端亦與之相關(guān)，可為佐證。及至左、陸以下，駢風(fēng)漸濃，甚至詩亦受此“綺靡”的影響。

仔細(xì)辨其發(fā)展，陸機(jī)、左思的“漸趨整 練”迄東晉稍有延滯。蓋以玄風(fēng)甚上，當(dāng)時(shí)的“潘、陸特秀”又以潘岳在陸機(jī)之上，潘岳賦一則深于情，乃是從騷句處探索“物—情”的表達(dá)，再則不受駢偶拘囿，善于結(jié)合漢賦的形容鋪陳；陸機(jī)在當(dāng)時(shí)尚有“至子為文，乃患太多”“深而蕪”[16](228)的批評(píng)。直至玄風(fēng)消歇的南北朝時(shí)期，如《北史·文苑傳》[46]和魏收《魏書·文苑傳序》[47]推許陸機(jī)及曹植的地位，形成“陸才如海，潘才如江”[48](174)的評(píng)價(jià)，駢偶才得以再次被重視。如孫梅《四六叢話》謂“左、陸以下，漸趨整練；齊梁而降，益事妍華：古賦一變而為駢賦”[40](69)，明確表示“六朝體”的“駢偶”特征，是從“左、陸”到“齊梁”“益事研華”的演進(jìn)，便無視東晉百余年的發(fā)展。只是，這里的“益事妍華”不僅止于駢偶，還內(nèi)含了“俱五色之音響”[49](907)的聲律講求，并且后者后來居上才導(dǎo)致了前者在齊梁時(shí)期的深化。

“聲文”的探索初起于漢人承騷的誦賦活動(dòng)，不及轉(zhuǎn)為創(chuàng)作講求。《西京雜記》載司馬相如提出“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)。一經(jīng)一緯，一宮一商”的“賦跡”說[13](19)，“一宮一商”可能指向聲音交錯(cuò)，但此書有晉人托偽的性質(zhì)?！段男牡颀垺份d曹操有“嫌于積韻”之說，應(yīng)當(dāng)與后來陸云《與兄平原書》稱“四言轉(zhuǎn)句，以四句為佳”[33](1060)相近，僅指向句數(shù)用韻的問題。嚴(yán)格說來，直到陸機(jī)《文賦》提出“暨音聲之迭代，若五色之相宣”，才算是聲律講求正式用之于賦的理論宣言。他說“音聲”“迭代”若“五色之相宣”，是五音入文的比擬角度，應(yīng)該指用字聲音的高低起伏交錯(cuò)，本于創(chuàng)作中對(duì)選字用詞組句的口誦耳聽進(jìn)行推敲調(diào)適，當(dāng)然還宜與他追求的“藻思綺合”結(jié)合起來理解。自此，駢偶的發(fā)展雖稍有止步，“聲文”的探索卻漸次深入。在玄風(fēng)清談?dòng)绊懼?，晉人還注重音辭、梵唄、轉(zhuǎn)讀等新型語言藝術(shù)活動(dòng)。如《世說新語·言語》：“道壹道人好整飾音辭……諸道人問在 道所經(jīng)。壹公曰：‘風(fēng)霜固所不論，乃先集其慘淡。郊邑正自飄瞥，林岫便已皓然?！盵16](129)這便是音辭用于創(chuàng)作之例。又東晉王導(dǎo)和諸葛恢戲稱“王葛”“葛王”、“馬驢”“驢馬”讀音先后的問題，余嘉錫以為“必以平聲居先，仄聲居后，此乃順乎聲音之自然”[16](684)；孫綽作《登天臺(tái)山賦》，示范榮期而稱“卿試擲地，要作金石聲”，范答“恐子之金石，非宮商中聲”[16](234)，皆可看出聲律的精細(xì)推求。當(dāng)然，表現(xiàn)最為明顯的 是范曄和謝莊，王融謂“宮商與二儀俱生”，唯“范曄、謝莊頗識(shí)之耳”[48](448)，尤其謝莊長(zhǎng)于認(rèn)識(shí)雙聲疊韻字[50]。雙聲疊韻乃聯(lián)綿字，恰恰主用于賦物形容。劉勰稱“左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”[15](553)；沈約稱“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”[31](1779)。尤其后者完全是本于“四聲八病”而用于文章寫作的理論標(biāo)舉，既可見出對(duì)陸機(jī)“音聲迭代”說的呼應(yīng)，亦可看出聲律講求作為形式美學(xué)的極致追求，在字、句、章、篇皆有表現(xiàn)，可謂巨細(xì)無遺。

沈約是“永明體”的主將，他稱“兩句之中，輕重悉異”，已含有用聲律于駢句的意思，其說具體表現(xiàn)于“四聲八病”。唐人《文鏡秘府論》的解釋指向論詩，但《南齊書·陸厥傳》載沈、陸二人的通信，分明舉了《長(zhǎng)門賦》《上林賦》《羽獵賦》《初征賦》《暑賦》《洛神賦》《池雁賦》等，皆以賦為主，可見是詩賦通用追求。其謂“平頭”為“五言詩第一字不得與第六字同聲，第二字不得與第七字同聲”，指向一聯(lián)之內(nèi)上下首二字；“上尾”為“第五字不得與第十字同聲”，指向五言一聯(lián)上下尾字；“蜂腰”為“第二字不得與第五字同聲”，系一句之內(nèi)的要求；“鶴膝”為“第五字不得與第十五字同聲”[51]，指向每聯(lián)上句尾字，可見主要是基于駢偶聯(lián)對(duì)的討論。換言之，永明聲律內(nèi)容主要是依附于駢偶之上而進(jìn)行的。近人劉永濟(jì)稱東漢后文句對(duì)偶為多，下至“齊梁聲律既興，平仄諧適，尤足助成斯美”[25](110)，可謂慧眼，表明齊梁“益事妍華”在于以晚成熟的聲律助促駢偶而融為一體的精進(jìn)。如此則更促進(jìn)了賦用駢偶的煉句、煉字、煉意，顯得更加詩化了。如《梁書·王筠傳》載沈約制《郊居賦》請(qǐng)王筠賞讀：“筠讀至‘雌霓(五激反)連蜷’，約撫掌欣抃曰：‘仆嘗恐人呼為霓(五雞反)。’次至‘墜石磓星’，及‘冰懸坎而帶坻’。筠皆擊節(jié)稱贊。約曰：‘知音者希，真賞殆絕，所以相要，政在此數(shù)句耳?！盵52]王筠擊賞的“墜石堆星”與“喬枝拂日”駢舉，“冰懸坎而帶坻”與“雪縈松而被野”相對(duì)，仔細(xì)體察，不難發(fā)現(xiàn)其間關(guān)鍵處用字，實(shí)是本于“浮聲”“切響”的聲律追求而作出的駢對(duì)“體物”的推敲選擇，特別是“堆”(平聲)和“拂”(入聲)、“帶”(去聲)和“被”(平聲)這類動(dòng)作字較為明顯，亦彰詩化之效。又李調(diào)元《賦話》：“梁沈約《高松賦》云：‘經(jīng)千霜而得拱，仰百尺而方枝?！谩?、‘方’字，清勁有力，可為琢句之法?！盵6](81)“得”為入聲韻，“方”平聲陽聲韻，由字及句，其體物“琢句”的“清勁有力”內(nèi)含了聲律和諧的句聯(lián)推敲，頗顯詩性的藝術(shù)張力。孫德謙《六朝麗指》謂“六朝工于煉字”，發(fā)現(xiàn)六朝人多于“一句之內(nèi)”注重“虛字”“陶煉”，每有“戛戛獨(dú)造之妙”[35](8478)。在謝莊《月賦》、沈約《麗人賦》、江淹《恨賦》《別賦》、蕭繹《蕩婦秋思賦》、蕭綱《采蓮賦》、庾信《枯樹賦》《春賦》等作品中，這種據(jù)聲律而煉字煉句、營(yíng)構(gòu)駢偶“體物”詩化意境的現(xiàn)象隨處可見，不勞引證。

前舉沈約與陸厥的通信中，沈又稱“十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡，何況復(fù)過于此者乎”[49](899)，表明聲律用于駢偶的講求，以賦篇較長(zhǎng)而尤宜于五言詩的試驗(yàn)。蕭子顯說“約論四聲，妙有詮辯，而諸賦亦往往與聲韻乖”，可推彼時(shí)賦的“聲文”“形文”追求將讓位于詩。實(shí)際上，恰如蕭子顯在《南齊書·文學(xué)傳論》所指出的“若無新變，不能代雄”[49](908)，齊梁時(shí)的賦文沿著駢偶聲律的路向走到極端，不唯煉字煉句的詩境化，賦中用詩的詩句化，不標(biāo)體名詩賦互寫的詩體化，皆不在少數(shù)。前者如庾信《春賦》多用五七言詩句，明謝榛稱“庾信《春賦》，間多詩語，賦體始大變矣”[7](1163)。清黎經(jīng)誥云：“《梁簡(jiǎn)文帝集》中有《晚春賦》，《元帝集》中有《春賦》，賦中多有類七言詩者。唐王勃、駱賓王亦嘗為之，云‘效庾體’，明是梁朝宮中庾子山創(chuàng)為此體也?！盵53]此類記載均表明，“六朝體”追求“聲文”“形文”的深化造成了“變體”。后者如沈約“八詠”，包含《登臺(tái)望秋月》《會(huì)圃臨春風(fēng)》《歲暮愍衰草》《晨征聽曉鴻》《解佩去朝市》《被褐守山東》《霜來悲落桐》《夕行聞 夜鶴》，題目即含事含景而呈現(xiàn)為詩境，《玉臺(tái)新詠》收入稱為“八詠詩”，《藝文類聚》卷八一“草部”則稱“賦”。又蕭綜《聽鐘鳴》《悲落葉》亦屬此種情況。然而，終究或以“七言五言，最壞賦體”[6](210)，或以不標(biāo)體而失體，這種形式美學(xué)的極端發(fā)展，也在不斷消解漢賦的經(jīng)義和鋪陳，而形成后代論家每所針貶的“義亡體失”[6](50)。省思此際“六朝體”的深化，大約只有新變代雄、詩化試驗(yàn)才是齊梁作家念茲在茲的文章旨趣。只以齊梁隸事之風(fēng)，使得不少賦作類輯具有賦用鋪陳的體格余緒，及至那些頗含詩藝境界而嘗為后人贊賞的“體物”詩化賦，和后來詩律成熟之后反加影響所生成的律賦，表明“六朝體”的特定歷史演進(jìn)在行將結(jié)束時(shí)，不僅發(fā)出過奪目的光彩，其風(fēng)格體貌亦具有超越時(shí)代的文體張力。

四、結(jié)語

“六朝體”賦的演進(jìn)，以鋪陳手法為中心所統(tǒng)合的題材、所表現(xiàn)的語言和句式，與“兩漢體”賦皆有不同，由此才造成了二者體貌的差異。其演講的三個(gè)階段，主要的表征不一。建安時(shí)期，以世積亂離而梗概多氣，致使賦注重復(fù)起于楚騷的情感發(fā)攄，由此舍棄了漢賦的名物鋪陳。無論是西漢賦的包括廣大，還是東漢賦的典雅厚實(shí)，俱為不取。篇幅短小、著力于形容鋪陳的多維描寫，固然喪失了大賦“汪穢博富”的氣象，卻發(fā)展了漢賦鋪陳的描寫形容態(tài)勢(shì)一端，而致獨(dú)逞虛靈之美，這正是建安賦“古意尚存”和“骨氣漸弱”的辯證意涵。西晉太康時(shí)期以陸機(jī)為承前啟后的代表，包含陸云、潘岳、左思等，不復(fù)漢賦用字僻難以為炫博的心態(tài)，但取淺直清通有利于體物的修辭。關(guān)鍵是六言句式的勝出原理和取用實(shí)情，與其“體物”賦論互為表里，形成了“體物以形容”的發(fā)展路向。這不僅逐漸疏離了形容鋪陳，使鋪陳讓位于描寫，還以字句的“細(xì)切”修辭而導(dǎo)引了六言駢偶造語構(gòu)句的詩化傾向。唯有那些體物形容的疊字和聯(lián)綿字，讓人想起這是大賦描寫鋪陳的余緒。陸機(jī)雖開啟了駢偶和聲律的作賦講求，甚至前者的發(fā)展有一定的成熟傾向，但“益事妍華”的“形文”“聲文”追求卻要到齊梁時(shí)期才造成體格之變：主要是聲律的漸次演進(jìn)，到“永明體”的四聲為文而形成了助力駢偶的深化發(fā)展。四聲入文雖詩賦并用而尤宜于詩體試驗(yàn)，昭示了詩即將獲得文學(xué)的中心地位，使得齊梁賦雖承太康的“體物以形容”，在“聲文”的規(guī)范和追求下益發(fā)注重?zé)捵?、煉句、煉意，表現(xiàn)于詩境化、詩句化、詩體化，凡此都有消解鋪陳而“失體”的傾向，宣告了“六朝體”在六朝時(shí)期的演進(jìn)行將結(jié)束。

在此三階段中，建安時(shí)期開啟了“六朝體”的發(fā)展方向，太康六言句式用駢“體物以形容”卻是“六朝體”最突出的表征，齊梁作為“六朝體”的深化階段最為復(fù)雜。這一梳理顯然也凸顯了賦學(xué)史上“六朝體”與“兩漢體”的關(guān)系及審美風(fēng)格特征。如托名司馬相如論“賦家之心,苞括宇宙,總覽人物”[13](19)的作賦心法，適與前舉相如《上林賦》寫校獵的“周匝淹富”“囊括眾有”相互為證，表明了一代漢賦的獨(dú)特風(fēng)貌?！皟蓾h體”賦主于名物鋪陳，結(jié)合聲貌形容，及至僻字繁難，不拘句式，皆用資炫耀而應(yīng)和于“體國(guó)經(jīng)野，義尚光大”的大漢氣象，形成了王世貞所稱“瑰偉宏富”兼有“神氣流動(dòng)”[7](962)的一代文學(xué)審美。清人洪若皋批點(diǎn)該篇云：“意高而刻深，材富而博誕，筆奇而峭古，精神流動(dòng)而聲光郁勃，屈宋以后，一人而已……至潘、左以下，徒得其流動(dòng)耳?！盵54]雖然這是復(fù)古的一家表彰，移之于“六朝體”與“兩漢體”的關(guān)系，適得其宜：“材富而博誕”與“周匝淹富”相近，即名物鋪陳所形成的“瑰偉宏富”?！芭?、左以下”的“徒得其流動(dòng)”一語頗精允，一則表明“六朝體”僅得“兩漢體”之一端；二則指出“流動(dòng)”從“兩漢體”形容物事情態(tài)“聲光郁勃”的體勢(shì)所流變而來；三則標(biāo)舉了“六朝體”具有“流動(dòng)”之美。只是“徒得”之說帶有貶抑意味，參照俞玚正面評(píng)價(jià)何晏《景福殿賦》的“比《魯靈光》較為條暢，而氣已舒緩，開晉人之先聲”[10](283)，則可看出，“流動(dòng)”“精神流動(dòng)”“條暢”“氣已舒緩”相通，具有瀟灑靈動(dòng)之意，乃是賦體物“繪象逞勢(shì)”“即體成勢(shì)”[55]的審美理想。如合以六朝綺麗的辭采追求，那么我們完全可以說，“六朝體”賦含有蕭散流麗的體勢(shì)美，這正是其發(fā)展“兩漢體”賦而呈現(xiàn)出來的最大審美風(fēng)格特征。至其語用表現(xiàn)，則變大賦巨題為物事短制，變僻難用字為淺約清通，主取句腰虛字的六言，一以“體物以形容”為旨趣。唯以六言“體物”的內(nèi)在要求，在聲律駢偶合一的講求中愈發(fā)助促字句的修辭，昭示其詩化傾向。然而，這僅是稽之于六朝賦學(xué)史的特征概括，“六朝體”既含有風(fēng)格體貌的意味，則何限朝代。對(duì)此當(dāng)可啟發(fā)我們將眼光拓展到整個(gè)中國(guó)賦學(xué)史的文本考察：庶幾如受聲律影響的唐律賦，終以“體物”切題的修辭為重心，必不舍以六言為中心而發(fā)展出來的駢四儷六。包含唐宋以降大量以駢語作成的小賦，亦不舍“體物以形容”的久遠(yuǎn)傳統(tǒng)，皆宜歸之于“六朝體”賦之列，以進(jìn)一步獲得當(dāng)下文學(xué)的超越性理解。

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On the evolution and characteristics of the Six-dynasty-style Fu

TANG Dingkun

(College of Literature, Guizhou Normal University, Guiyang 550001, China)

The Six-dynasty-style Fu has been an essential content of studying Fu or even Six-dynasty-style poetry in Chinese literature, and its evolution has been an important turning for Han-style Fu. Such turning is manifested in aspects that influence the style, such as subject matter, technique, diction, syntax and so on. Jian’an Fu initiated the shift to short pieces by abandoning the celebrity display of Han Fu and concentrating on the development of the descriptive and pictorial style. Taikang Fu, represented by Lu Ji, forms its major features of using six words to "describe things in a poetic manner" so that all is related to it as long as wording is clear and rhetoric is meticulous. Qi Liang Fu is "more elegant" in terms of parallelism and vocal rhythm, manifested in the use of "sound text" to promote the deepening of "form text", and resulting in poeticization, versification, and poeticization of the "body and matter" tradition. The above three stages of evolution are characterized differently, with Jian'an opening the way, Taikang marking the way, and Qi Liang Fu being the most complicated. All these indicate the preference for"Six-dynasty Style" and in place of Han Style in the development history of Fu, and its pursuit for the style with the leisurely and the natural, which is conducive to a deeper understanding of the propositions of "missing Fu" and "losing Style" as well as the stylistic attribution of the Fu texts of later generations.

Fu; Six-dynasty-style; literary style; using six words to describe things; poetic

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2023.01.015

I207.2

A

1672-3104(2023)01?0165?13

2022?07?04；

2022?10?21

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“詩教傳統(tǒng)及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)化研究”(19BZW007)；教育部人文社科青年基金項(xiàng)目“唐前詩賦文體交叉研究”(17YJC751035)

唐定坤，男，貴州遵義人，貴州師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要研究方向：中國(guó)詩賦，聯(lián)系郵箱：1653316415@qq.com

[編輯: 胡興華]