鏡像與凝視：《突如其來的假期》中的女性敘事分析

□ 楊林瑩

隨著女性獨立意識的覺醒，女性地位不斷上升，與此同時女性題材影視作品也不斷增加。諸如《安家》《怪你過分美麗》《誰說我結不了婚》《二十不惑》等影視作品更多關注“女性成長”母題，一定程度上反映出現(xiàn)代都市女性在實現(xiàn)社會價值和自我認同的過程，也反映出現(xiàn)代女性的生存現(xiàn)狀和人生困惑，女性表達也成為了影視作品的重要組成部分。

《突如其來的假期》以雙線敘事的手法，表現(xiàn)了30歲的女主榴蓮在母親死后，面對婚姻、事業(yè)、人生的新思考。導演采用創(chuàng)新的敘事結構、蒙太奇的拍攝手法進行創(chuàng)作，探討了現(xiàn)代女性的婚姻觀、職場問題、年齡危機等，無數(shù)的女性問題在劇中被拋出并與觀眾做一個隱形的思考互動，獲得了女性觀眾的廣泛討論。雖然該劇依然存在創(chuàng)作手法不夠成熟、無法擺脫男性凝視等問題，但依然瑕不掩瑜，在敘事結構、劇情設計、蒙太奇手法等方面依然有值得分析討論的價值。

鏡像與凝視中的女性意識表達

路易·博德里在拉康的鏡像說的基礎上，進一步將電影銀幕與鏡子做對比，他在《基本電影機器的意識形態(tài)效果》的“銀幕——鏡子：鏡像階段與雙重認同”一節(jié)中提出：銀幕反映影像而不反映現(xiàn)實，構造了一個想象的世界。觀影主體建立了自己與想象世界的二元關系，這樣影視作品通過對一個中心位置的幻覺式的界定而構造出來的主體，在無意識中被詢喚了，從而表征了意識形態(tài)。[1]

該劇導演運用了大量的鏡像表達來突出主角榴蓮的內心活動，映射出現(xiàn)代女性在現(xiàn)實主流文化環(huán)境中的生存鏡像。這種鏡像的描繪是主流文化價值對女性的想象，并非真實的生存圖景。[2]一方面表現(xiàn)在劇中所呈現(xiàn)的榴蓮時尚、美麗、苗條的外形上，另一方面表現(xiàn)在榴蓮回應遭遇的現(xiàn)實困境所構建的形象上。對前者而言，長期受到影視作品中女性生活方式、外型的涵化，女性觀眾很容易將自己的身體鏡像與女演員作對比，現(xiàn)實生活中的女性一旦發(fā)現(xiàn)自己與鏡像有差異，就會努力使自己“符合規(guī)定”，于是“理想形象的規(guī)范暴力”得以產(chǎn)生作用。[3]這種作用一定程度上轉移了人們對女性話語的關注。對后者而言，榴蓮對困境的回應，構建了一個反映當代30+女性群體的普遍形象。通過這種構建，女性對自我的認知、對社會生存權利渴求被進一步激發(fā)，推動著女性群體性別主體意識的發(fā)展。

女性主義電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》一文中，原創(chuàng)性地將“凝視”看作一種性別權力關系的作用，認為在電影這個最具意識形態(tài)的場域中，“這一攝影機凝視女演員、男性角色凝視女性角色、大眾凝視銀幕的三重凝視關系，牢牢鎖死了畫框中女性的可能出路”。

在母親去世后，榴蓮在想象的酒吧狂歡，旁邊出現(xiàn)盯著榴蓮的母親幻像，在她一再的注視下榴蓮最終放棄狂歡。?？抡J為現(xiàn)代社會中的凝視象征著一種權力的關系，在凝視的背后所體現(xiàn)的是一系列的規(guī)訓手段、統(tǒng)治功能和權力機制，這種凝視是具有目的、有意圖、有方向的。表面上是母親對女兒的凝視，實際上是父權意識的男性凝視，是在被長期夫權道德框架規(guī)訓下產(chǎn)生的。無論是女性主體意識激發(fā)、主體性的建構都沒能離開男性的凝視，可以說男性與女性之間絕對的二元對立結構在女性意識中始終存在的。[4]

以非線性敘事表達女性的抵抗

非線形敘事是現(xiàn)代主義和敘事學結合的產(chǎn)物，真正運用于現(xiàn)代主義興起之后。在非線性敘事的電影中，敘事性的元素不斷被強化，懸念的累積、沖突的激化、敘事視角的多線條發(fā)展等眾多因素使得敘事高潮迭起。非線性敘事并沒有淡化敘事的元素，反倒是豐富了電影的敘事手法，強化了敘事因子。[5]

該劇敘事結構打破了傳統(tǒng)敘事模式，采用非線性敘事的結構設置，開放式的敘事結局帶給觀眾無限思考。電影的核心是故事，電影敘事是敘述者負責將電影里的情境或事件呈現(xiàn)和描述出來的論述活動，導演通過敘事實現(xiàn)對自我和社會“理解”的表達與分享。作為編劇和導演的王佳曦在自述當中提出，她之所以選擇如此跳脫的非線性敘事結構設計和她在二十歲到三十歲這個年齡階段的感悟有關，一方面這樣的手法是受到英劇《倫敦生活》的影響，而另一方面這種不遵循規(guī)矩的敘事手段正是對于循規(guī)蹈矩、世俗的抵抗。人們可以發(fā)現(xiàn)，“不規(guī)矩”的敘事結構和主角榴蓮的性格以及該劇的主題是相呼應的。因此，在結構上導演采用雙線敘事，一條不斷穿插與母親有關的回憶線，告訴觀眾榴蓮為什么如此荒誕，另一條是榴蓮當下的生活線，帶著觀眾一起進入她“不尋常的假期”。

對于該劇來說，非線形敘事呈現(xiàn)在回憶的穿插里，這種蒙太奇的手法擺脫了時間束縛，用以向觀眾展現(xiàn)故事的完整性，交代情節(jié)的邏輯性，合理化地完成對成年榴蓮荒誕行徑的解讀。非線性的敘事以斷裂的時間予以觀眾拓展性的觀看體驗，在拓展中立體化地看待和理解劇中人物的那些荒誕的行為。

密集地回應女性現(xiàn)實困境，以直接對話的形式作出回答

自我獨白。蘇珊·朗格說：“藝術就是將人類情感呈現(xiàn)出來供人觀賞，把人類情感轉變?yōu)榭梢姾涂陕犘问降囊环N符號手段?！盵6]要將劇中人物的內心世界表露出來，獨白是最直接的藝術手段，通過獨白為觀眾和創(chuàng)作者之間架構起溝通的情感橋梁。劇中榴蓮在看到母親去世后，產(chǎn)生一段內心獨白：

“……我不知道她是真的堅強還是怎樣，只是覺得，她好像對所有壞消息和突如其來的噩耗都有心理準備，有時候我覺得，她這個性格特質是遺傳到了我身上?！?/p>

此處借用母親的性格特點描述榴蓮為人淡漠、處世悲觀的性格特點，也為沒有為母親買墓地的合理性做了鋪墊。根據(jù)鐘海清在《電影〈柏林蒼穹下〉中的獨白鏡頭及其語言策略》一文中對獨白的劃分，筆者認為這種主觀性獨白所表達的正是劇中人物的所思所想，在一定程度上彌補了敘事視角下的盲區(qū)，立體地展示了女主榴蓮的精神世界。曼弗雷德在其“獨白對話”研究中提出：“對話中獨白的出現(xiàn)是交際中斷的結果，而中斷的出現(xiàn)有可能是因為對話伙伴間的渠道嚴重破裂甚至不存在……”這從側面應證了女主榴蓮人際交往方面的困境。

主體間對話。巴赫金將對話環(huán)境置于語言本身并列的對象來考察，他認為“任何一種陳述都有兩方面，首先是來自語言的，可反復的東西；其次是來自陳述行為的唯一的語言環(huán)境”。[7]本文選取榴蓮在日常生活中的想象對話、精神空間中對話反思展開分析。

列佩伏爾對日常生活的內涵和價值作了考察，認為日常生活的特點是庸常性，“日常生活是由重復組成的”，[8]人在日常生活中表現(xiàn)了自己，也塑造了自己。[9]導演將榴蓮母親的形象保留在“家”這一日?；沫h(huán)境中，反復與榴蓮進行以過去為基礎的延續(xù)性對話，內容圍繞榴蓮的生活習慣展開，塑造了一個以“母親的關切”為核心的強大藩籬。榴蓮在對話中，以情緒暴躁、反抗為形式，以“服從”為結果，表現(xiàn)出她從過去到現(xiàn)在與母親所做的持續(xù)性斗爭均以失敗告終。

而在“榴蓮小劇場”中，榴蓮與前男友關于鯰魚的對話頗有深意，一方面暗示榴蓮試圖逃避日常生活，習慣在自己創(chuàng)造的獨立空間中，有對走出困境作出反思。另一方面從對話主體選擇來看，前男友仍作為“依賴源”始終存在榴蓮的精神世界中，這也與劇中她遇見困難首先想到的是找前男友相呼應。

女性敘事依然難以擺脫男權意識

這部劇反常態(tài)地沒有設計男主角，雖以女性為主角，但實際上依舊沒有逃脫男性的凝視，這源于故事的起因——父親的缺失，父親這一角色的缺失是榴蓮和母親對抗的源頭，并且每當劇情走到關鍵時刻，即榴蓮真正需要幫助時總是會想起“前男友”。男性似乎不是該劇的主角，但其實一直都存在。還有劇中在開頭都會給出一個小劇場，這個小劇場以一種無厘頭的方式去展現(xiàn)女主角榴蓮的內心活動，并且密集地拋出不可回避的現(xiàn)實問題。

在男性導演占據(jù)大半壁江山的影視圈中，女性往往作為男權社會中被男權規(guī)訓的對象，被他塑為一種賢良淑德、性情溫順的理想形象。而近年來隨著女性意識的覺醒、女權運動的興起，女性的生存現(xiàn)狀逐漸得到社會關照。中國影視中的女性意識從身份認同到價值肯定，再到自我意識覺醒的逐漸發(fā)展為創(chuàng)作者提供了源源不斷的精神動力。該劇試圖塑造一名不按常理出牌的30歲單身女性，才華橫溢、性格強硬、拒斥婚姻，真實而生動的角色可能是身邊每一個平凡小人物，面臨大多數(shù)“30+”女性都會遇見的原生家庭、感情生活、事業(yè)困境等諸多問題。

但從女性視角來看，這部劇仍存在諸多遺憾。首先，本應以女性視角講述女性成長故事，但實際上依舊沒有逃脫男性凝視。這點編劇在小劇場中也有自?。号髁裆徱贿吀锌w瘦的室友還做瑜伽維持身材，一邊感慨體型走樣的男性挑三揀四，而她實際上也在使用瘦臉儀。

其次，“成長史”讓位于“尋父史”。女主角榴蓮沒有父親，劇中有一條隱線就是“尋父”。父親這一角色的缺失打破了傳統(tǒng)家庭中穩(wěn)固的三角關系：父親—母親—子女。母位對父位關系的不完全取代，塑造了一段不穩(wěn)固的家庭關系，對父親的渴望成為了榴蓮和母親對抗的源頭。整部劇其實沒有著重強調女主如何克服缺憾，只是一昧地以現(xiàn)代人麻木的視角去刻畫喪母之痛。

空間交錯的敘事手法

電影的敘述機制始于蒙太奇，這樣的斷定源于蒙太奇使電影獲得了自由掌控時間和空間的能力。電影敘事不是某個單一維度的活動，它的過程既包括時間的流逝又包括空間的更迭，在時空的雙重變化中，敘事內容得以展示。[10]在現(xiàn)實中，時間是不可逆的，空間是不可跨越的，但該劇將不同時間點的人物安排在同一時空，實現(xiàn)榴蓮與母親、榴蓮與童年的自己跨時空對話，從而將外化的人際交流內化為自我的互動。這種剪輯手法作為一種主角自省的手段，在后現(xiàn)代主義的影片中多有出現(xiàn)。

空間的選擇對劇集的基調有構筑作用?！皶r間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中?！盵11]該劇以日常生活空間為載體，通過“想象”再現(xiàn)不可能在現(xiàn)實生活中出現(xiàn)的人物，構建了一個榴蓮與母親抗爭的對立場域，完成故事核心的敘述。另一個空間是以“榴蓮小劇場”為表現(xiàn)形式的精神空間，該空間由榴蓮依托夢境所創(chuàng)造以逃避日常。弗洛伊德認為人格由本我、自我、超我構成，[12]三者處在沖突與協(xié)調的動態(tài)運作中。在這個空間中，榴蓮內心深處的欲望與焦慮得到顯化，本我得以放大，自我得到審視，超我適時出現(xiàn)調和，完成對精神世界的探索。

空間的布景對敘事效果有深化作用。景框自身（必然由導演選擇）在其展示的各個事物之間，創(chuàng)造出依其存在而推定的一組明確關系。因此，景框也成為一個決定因素……[13]“榴蓮小劇場”有聚光燈打下來，形成以榴蓮為中心的表演舞臺。四周暗處有觀眾觀看，象征著社會大眾的目光。榴蓮雖在聚光燈下完成自我的表演，但觀眾的目光始終存在，是其內心深處焦慮不安的重要原因。

空間的拼接對敘事主題有升華作用。蒙太奇是將看似表面毫無關系的鏡頭組接、構成在一起產(chǎn)生新的涵義，以完成敘事和表意的任務。[14]在劇集的后半部分，榴蓮的母親很少出現(xiàn)在生活場景中，更多以相似的場景或同一時空的記憶的形出現(xiàn)。弗洛伊德在《精神分析導論講演新篇》中提出：“……如果一個人失去了對象或不得不放棄它，他就常常會仿同該對象，并再次在他的自我中建立該對象，以此來補償他的損失……”[15]榴蓮找回被室友無意扔掉的燈光球，穿上母親的裙子，畫面在現(xiàn)實的獨舞與童年榴蓮與母親共舞之間切換，寓意代替母親的身份，完成一場穿越時空的和解，實現(xiàn)個人的真正成長。

結語

女性敘事在近年來受到越來越多導演的追捧，這或許和女性觀眾市場日益龐大、女性獨立意識不斷增強有關?！锻蝗缙鋪淼募倨凇愤@部網(wǎng)劇的導演野心勃勃地使用了大量創(chuàng)新敘事手段來完成女性表達，雖然該劇依然有瑕疵，但其采用非線性敘事手法、蒙太奇以及鏡像對話、空間交錯等手法，多方面表現(xiàn)了女性意識，十分具有分析討論的價值，這或許能夠給往后的女性影片帶來新的啟示。