2022年中國廣播電視研究十個關(guān)鍵詞

□ 王哲平

大視聽

所謂“大視聽”，即在原‘廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽產(chǎn)業(yè)’基礎(chǔ)上，新增‘視聽+’產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況。”[1]大視聽產(chǎn)業(yè)主要包括內(nèi)容生產(chǎn)播出、廣播電視設(shè)備制造、廣播電視網(wǎng)絡(luò)運營和相關(guān)服務(wù)支持。[2]

黎欣昕提出，新一輪信息技術(shù)革命推動媒體格局、傳播方式、產(chǎn)業(yè)生態(tài)發(fā)生深刻變化，不斷催生視聽領(lǐng)域的新應(yīng)用新業(yè)態(tài)，我國大視聽產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，進入深刻變革的關(guān)鍵階段。據(jù)預(yù)測，“十四五”時期，大視聽產(chǎn)業(yè)將成為繁榮文化產(chǎn)業(yè)、發(fā)展數(shù)字經(jīng)濟、擴大內(nèi)需的強力引擎。[3]

呂巖梅指出，數(shù)字時代的大視聽要深挖運營數(shù)據(jù)價值，加速內(nèi)容、服務(wù)、用戶等資源的數(shù)據(jù)化轉(zhuǎn)型，加快培育數(shù)據(jù)產(chǎn)業(yè)新業(yè)態(tài)新模式，積極探索推進大視聽數(shù)據(jù)要素市場化，加快構(gòu)建以數(shù)據(jù)為關(guān)鍵要素的數(shù)字視聽經(jīng)濟，做大“視聽+大數(shù)據(jù)”產(chǎn)業(yè)，促進以數(shù)據(jù)為關(guān)鍵要素的大視聽服務(wù)向經(jīng)濟社會和產(chǎn)業(yè)發(fā)展各領(lǐng)域廣泛延伸。[4]

王曉認(rèn)為，在新冠疫情防控深刻改變信息傳播方式的大背景下，極大地促進了廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽的深度融合與智慧化應(yīng)用。一方面，云采訪、云錄制、云播出成為廣播電視重要工作方式；另一方面，交通廣播+App升級為智慧交通廣播，越來越多的多頻道網(wǎng)絡(luò)（MCN）垂直機構(gòu)在廣電播出機構(gòu)和網(wǎng)絡(luò)視聽平臺之間穿針引線，誕生出大量融媒新產(chǎn)品新服務(wù)新樣態(tài)。[5]

趙紅勛、王飛指出：在“大視聽”的話語結(jié)構(gòu)影響下，電視媒體進行轉(zhuǎn)型升級已成為一種時代性命題。技術(shù)賦能、內(nèi)容建構(gòu)以及產(chǎn)業(yè)重塑等三重維度的操演、定向與謀劃，成為電視轉(zhuǎn)型升級的關(guān)鍵道路。[6]

新主流電視劇

2022年，新主流電視劇創(chuàng)作進入高光時刻并成為熒屏新氣象，新主流電視劇的學(xué)術(shù)研究與理論建構(gòu)也表現(xiàn)得非?；钴S。胡智鋒、陳寅認(rèn)為，以《覺醒年代》《跨過鴨綠江》《功勛》等為代表的重大革命歷史題材電視劇和以《山海情》《在一起》《人世間》等為代表的重點現(xiàn)實題材電視劇凸顯了新時代氣質(zhì)、新創(chuàng)作理念、新價值功能、新生產(chǎn)模式和新審美風(fēng)格。[7]

有學(xué)者提出，從《覺醒年代》的故事里走出的延喬路，“連接了自然與社會、話語和物質(zhì)實體、宏大敘事與在地經(jīng)驗，最終摶塑為一個承載豐富情感，聚集多方內(nèi)容，召喚各類異質(zhì)行動者的‘集合體’”，開創(chuàng)了一個“無”中生“有”的傳播實踐。[8]《功勛》則拓展了融媒體視域下單元劇的創(chuàng)新敘事和時代表達。[9]

謝蓓、曹靜指出，整體地看，新主流電視劇的“內(nèi)容題材在主旋律影視的基礎(chǔ)上進一步拓展，文本建構(gòu)和類型敘事上也有新的變化，既強調(diào)國家性和民族性的文化元素，又能觀照主人公的成長經(jīng)歷和個人價值，彰顯時代與個人發(fā)展的緊密聯(lián)系?！盵10]

尹鴻、宋欣欣認(rèn)為，現(xiàn)實題材創(chuàng)作堅守向上向善的溫暖現(xiàn)實主義和向前向美的建設(shè)性現(xiàn)實主義，類型劇與時代、與現(xiàn)實、與主旋律更加自覺融合，實現(xiàn)了主流價值、主流市場和主流輿論的有機統(tǒng)一。[11]

劉彬彬、沈思琦也表示，新主流電視劇站在主導(dǎo)意識傳播的立場上，力求與受眾達到更高更深度的交流對話，彰顯“主流價值和主流市場的合流”——全景深描結(jié)合個體觀照，突破“程式化”的敘事套路；浪漫詩意融進現(xiàn)實摹寫，突破“刻板化”的影像呈現(xiàn)；主流引領(lǐng)新潮，突破“圈層化”的受眾界限。[12]

網(wǎng)絡(luò)廣播劇

網(wǎng)絡(luò)廣播劇本質(zhì)上屬于一種聲音文化。近年來，研究者從網(wǎng)絡(luò)配音、付費模式、二次元文化、藝術(shù)特征、用戶心理、聲景娛樂、集群傳播、互動儀式鏈、融合創(chuàng)新等角度進行了一系列的探索。

嚴(yán)楚認(rèn)為，不同于傳統(tǒng)廣播劇，網(wǎng)絡(luò)廣播劇強調(diào)通過刺激聽眾的聽覺，給予聽眾想象空間，將重構(gòu)故事情景的權(quán)利移交給用戶，復(fù)雜精致的配音設(shè)備和精細(xì)的幕后分工允許網(wǎng)絡(luò)廣播劇在原創(chuàng)內(nèi)容基礎(chǔ)上，在故事敘述上注重疊加環(huán)境音、虛擬音效，并用聲音處理系統(tǒng)調(diào)整音色、音調(diào)，從而模擬出與電影電視等視覺媒體相同的敘事體驗。[13]

平瑤指出，廣播劇《三體》深入理解人物內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握人物特點，用聲音構(gòu)筑真實，以鮮明細(xì)膩的音色、音調(diào)、語氣、節(jié)奏塑造出鮮明立體的人物形象，表現(xiàn)出人物性格的不同側(cè)面。[14]

王天一認(rèn)為，促進網(wǎng)絡(luò)廣播劇與主流文化融合的動因，一是專業(yè)影視制作公司大量介入和承包網(wǎng)絡(luò)廣播劇的制作；二是從網(wǎng)絡(luò)廣播劇配音中成長起來的配音演員走向大眾媒體與主流配音市場；三是貓耳FM等音頻媒體平臺的壯大。[15]

王志剛、趙怡然指出，當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)廣播劇的傳播方式呈現(xiàn)出四個流變特征：傳播主體從自發(fā)到自覺；傳播渠道從網(wǎng)文論壇走向多元商業(yè)平臺；傳播對象從小眾走向大眾；傳播模式從免費共享走向付費使用。[16]

盡管全場景時代網(wǎng)絡(luò)廣播劇正朝著挖掘作品、優(yōu)化內(nèi)容、全場景發(fā)展和商業(yè)化轉(zhuǎn)型的方向前進，[17]但是，劇本題材單一化、宣傳垂直度分布不均的問題嚴(yán)重制約了網(wǎng)絡(luò)廣播劇的發(fā)展。[18]

媒介連接

互聯(lián)網(wǎng)是實現(xiàn)萬物互聯(lián)的媒介，連接性是移動通信的關(guān)鍵特征。媒介連接，不僅意味著連接人際關(guān)系、社會資源和人的感知，還包括連綴碎片化的時間。連接，從根本上說，是連通關(guān)系，感知存在，建立互動。一如梵·迪克所言，“媒介技術(shù)讓相隔千里的人‘在一起’。這種‘在一起’是通過中介化媒介感受到與對方的社交熱度和親密度”。[19]

喻國明、張詩悅指出，媒介技術(shù)更迭與升維的深層邏輯是“更高、更快、更廣、更深”的連接，而連接的核心邏輯在于人的“關(guān)系”連接。從“用戶思維”到“場景思維”開辟了媒介連接用戶的全新范式。[20]

高星也認(rèn)為，作為社會發(fā)展的重要驅(qū)動力,媒體融合的底層運行邏輯是實現(xiàn)人與人之間的信息連接、關(guān)系連接以及心理連接。[21]

張馨月、李紅濤借助媒介事件的數(shù)字重訪，發(fā)現(xiàn)數(shù)字媒介的可供性讓“連接的時刻成為記憶的時刻”，記憶變成人與媒體和數(shù)字技術(shù)接觸的結(jié)果，而非個人或集體回憶的產(chǎn)物。[22]

黃曉琴、陳林炯以北京冬奧會閉幕式《折柳·寄情》節(jié)目為研究對象，分析了柳在跨文化傳播中的媒介屬性與共情連接。[23]

李明德認(rèn)為，移動互聯(lián)網(wǎng)通過構(gòu)建虛擬在場帶給人們?nèi)碌幕芋w驗。媒介延伸所帶來的“在場”給予人們一種連接的意義賦予。[24]

可供性

吉布森提出的“可供性（affordance）”理論假設(shè)，表達了人的行為可能與環(huán)境提供屬性的兼容之意。[25]胡翼青強調(diào)，“可供性”是媒介之所以為媒介的前提，是媒介性的第一定律。[26]

馬中紅、胡良益指出，圍繞可供性，研究者或從技術(shù)、媒介、社會、傳播、平臺、算法、時間等角度，討論特定技術(shù)所產(chǎn)生的工具環(huán)境是如何影響社會行為和交往的問題；或從想象、實踐、關(guān)系和語境崩潰的角度，延伸可供性理論的彈性與解釋力。[27]

彭蘭認(rèn)為，“可供性是研究新媒體技術(shù)帶來的新傳播現(xiàn)象及其影響的重要視角，它體現(xiàn)在大規(guī)模傳播權(quán)力、空間、時間、資源、關(guān)系和體驗等多種維度?！薄靶旅襟w技術(shù)的可供性不只取決于技術(shù)本身，還取決于使用這些技術(shù)的人?！盵28]

匡文波、鄧穎也認(rèn)為，可供性理論是解釋互聯(lián)網(wǎng)文化情感效應(yīng)的有效視角，它為現(xiàn)有的新媒體文化研究提供了一種探討人與技術(shù)交互作用的路徑，可用于彌補現(xiàn)有粉絲文化研究中對于社交平臺與技術(shù)在粉絲社群的情感表達機制中基礎(chǔ)性作用的視角缺失。[29]

蔣俏蕾等基于可供性視角，分析比較了傳統(tǒng)媒體與新媒體共情研究的變化與異同，揭示了以媒介為中介的人際共情和人機共情的雙重發(fā)展態(tài)勢。[30]

朱春陽提出，潘忠黨和劉于思關(guān)于媒介可供性的討論，提供了一個關(guān)于新媒體含“新”量的評價方案，即移動可供性、社交可供性和生產(chǎn)可供性。三個維度的可供性越高，媒體的含“新”量就越高。[31]

何天平表示，技術(shù)可供性在結(jié)構(gòu)性地重塑數(shù)字時代的“觀看”內(nèi)涵上扮演重要角色。[32]

視像化

當(dāng)代視覺文化的一個顯著特征就是視覺性的內(nèi)涵與外延不斷擴展。成越洋強調(diào)，“視像不是視覺圖像的縮寫，而是隨著現(xiàn)代電子傳媒技術(shù)發(fā)展起來的，以電視與網(wǎng)絡(luò)為主要傳播工具，主要作用于人們的視覺與聽覺器官的圖像藝術(shù)，不是傳統(tǒng)意義上的立體或平面的視覺藝術(shù)形象?！盵33]

汪嵐指出，當(dāng)代“視覺轉(zhuǎn)向”不僅讓文本形式呈現(xiàn)多媒介“間性”交叉存在，也為“文本”的“觀看”內(nèi)容和“觀照”方式帶來了顛覆性的變革，最突出的是“視覺化文本”與文本“視覺化”的相互闡發(fā)與遮蔽。兩者既是“視覺轉(zhuǎn)向”的產(chǎn)物，也為這種“轉(zhuǎn)向”賦予了新的意義和價值。[34]

劉梓鑫認(rèn)為，以影像符號和聲音符號聯(lián)動構(gòu)成的電視新聞將新聞?wù)鎸嵉膬?nèi)涵從“文本真實”轉(zhuǎn)向了“形式真實”，降低了“編碼/解碼”的門檻，賦予受眾/用戶更強烈的感官體驗。這種具象化傳播方式，締造了認(rèn)識活動主體和事實客體在時空維度上的意義共享。[35]

葛淑杰指出，影視作品的敘事空間構(gòu)建和視覺化呈現(xiàn)，有助于建構(gòu)觀眾對特定歷史的集體記憶，從而強化民眾的家國意識和對自我族群身份的認(rèn)同感。[36]

崔聰表示，視覺化敘事是一種聚焦于可視化和形象化且具有突出意識形態(tài)建構(gòu)功能的敘事形式，它擴展了主流意識形態(tài)的“生存空間”，實現(xiàn)了主流意識形態(tài)的“入腦入心”，但同時也存在市場邏輯扭曲意義建構(gòu)、媒介形式解構(gòu)文本內(nèi)容以及視覺狂歡淹沒深層語義等內(nèi)在困境。[37]

崔健、劉云彬認(rèn)為，媒介技術(shù)的發(fā)展引發(fā)了關(guān)于視覺與制度、話語、國家機器、身體、比喻之間的復(fù)雜互動，視覺符碼成為當(dāng)下西方意識形態(tài)的隱喻性表達。[38]

深度媒介化

媒介是形塑現(xiàn)代社會發(fā)展的核心力量。作為“酵素”的大智移云技術(shù)，驅(qū)動著我們快速進入“出租我們的眼睛、耳朵和神經(jīng)來讓別人賺錢”的深度媒介化時代。但是，“當(dāng)前的‘媒介化’并非是與某一特定種類的媒介相關(guān)，而是指‘社會與文化的各個領(lǐng)域都在同時通過各種媒介進行傳播型構(gòu)’”。[39]

深度媒介化社會的本質(zhì)特征是要素整合、矩陣建構(gòu)、場景呈現(xiàn)、虛實相融、人機協(xié)同。喻國明認(rèn)為，以元宇宙為代表的深度媒介化使人類進入到一個更具自由度、更高靈活性、更多體驗性、更強功效性的超現(xiàn)實世界之中。

王敏芝、王軍峰指出，元宇宙不僅是一種“體驗性”的媒介，也是一種“生存性”的媒介。深度媒介化時代的社會交往意味著人們將從“交往在云端”轉(zhuǎn)向“生活在元宇宙”。[40]

陳昌鳳、黃家圣強調(diào)，虛擬現(xiàn)實技術(shù)受到“熱捧”不僅是因為其技術(shù)表征層面的新穎性，更因其預(yù)示一種深度媒介化的可能性。未來傳媒業(yè)需要著重從體驗與互動、關(guān)系與意義、情感與價值等層面來重新界定用戶訴求，在內(nèi)容、場景網(wǎng)絡(luò)以及價值引導(dǎo)層面尋求突破。[41]

關(guān)于如何因應(yīng)深度媒介化時代的要求，王曉培認(rèn)為，可視化理念是數(shù)字技術(shù)發(fā)展的核心邏輯與內(nèi)在驅(qū)動力，它為視覺圖像的生產(chǎn)和傳播提供基礎(chǔ)并推動社會的視覺化轉(zhuǎn)向。[42]姬德強、陳蕊表示，提升新型主流媒體的傳播效果，需要聚焦節(jié)點、界面與平臺三個要素。[43]

在深度媒介化研究漸成顯學(xué)并日益引人注目之際，如何基于本土問題和本土經(jīng)驗，在更開闊的學(xué)術(shù)背景中來理解和闡釋這一領(lǐng)域的流變，揭示深度媒介化如何拉近不同的人群、不同的文化之間的距離，增強情感認(rèn)同和價值認(rèn)同，拓展新的文化空間，仍有待研究者進一步拓展。

深度合成

深度合成技術(shù)是利用深度學(xué)習(xí)、虛擬現(xiàn)實等算法，生成或者編輯文本、圖像、音頻、視頻、虛擬場景等信息的技術(shù)。[44]2022年伊始，深度合成作為一種人工智能內(nèi)容合成技術(shù)，因虛擬數(shù)字人的橫空出世而格外令人矚目，[45]它“正愈發(fā)頻繁地出現(xiàn)在社交娛樂、影視制作等領(lǐng)域，并發(fā)展出多元化的數(shù)字應(yīng)用?！盵46]

陳義指出，深度合成技術(shù)因具備較高的娛樂性與廣泛的傳播性,越來越多的創(chuàng)作者參與其中,深度合成內(nèi)容在各類社交媒體平臺上呈現(xiàn)出較高的關(guān)注度。[47]近年來，深度合成技術(shù)已成為受少數(shù)藝人劣跡行為所拖累的影視作品的救場工具。電視劇《長安十二時辰》《光榮時代》《了不起的兒科醫(yī)生》《突圍》等多部作品均使用了該技術(shù)。[48]

深度合成還是深度偽造的質(zhì)疑反映了深度合成技術(shù)廣泛應(yīng)用過程中人們的憂慮和思考。[49]孟丹表示，“除深度偽造風(fēng)險外，還包括生成合成信息內(nèi)容帶來的個人信息泄露、侵犯人格權(quán)和知識產(chǎn)權(quán)等他人合法權(quán)益等風(fēng)險”。[50]如何用好深度合成這把“雙刃劍”，防范和化解深度合成的技術(shù)風(fēng)險與倫理挑戰(zhàn)，相關(guān)專家為此進行了廣泛討論和理性反思。

2022年底，國家互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室、工業(yè)和信息化部、公安部還聯(lián)合發(fā)布《互聯(lián)網(wǎng)信息服務(wù)深度合成管理規(guī)定》，要求提供深度合成服務(wù)應(yīng)進行顯著標(biāo)識，開創(chuàng)了新興算法治理的先河。[51]

混合多元傳播

運用新技術(shù)、新手段、新應(yīng)用場景實現(xiàn)多形態(tài)內(nèi)容產(chǎn)品的供給，放大混合傳播效果，是廣播媒體深度融合背景下轉(zhuǎn)型升級的必由之路。

王瑞麗認(rèn)為，廣播信息傳播突破了以前信息傳播的單一方向，呈現(xiàn)出多元拓展的特點。新媒體技術(shù)為傳統(tǒng)廣播由單一方向的信息傳播轉(zhuǎn)型混合多元的信息傳播奠定了基礎(chǔ)，廣播能夠與新媒體實現(xiàn)新的發(fā)展整合，而信息傳播的多向直接導(dǎo)致了廣播信息傳播模式的更新。[52]

王思文、趙隨意提出，“廣播人要打破傳統(tǒng)線性傳播方式，向移動音頻流媒體轉(zhuǎn)型升級”，“在題材上，要關(guān)注重大的、及時的、熱點信息和生活素材；在體裁上，要重視互動感、體驗感、沉浸式、伴隨感?！盵53]

宋立、管永超指出，影響所及，時下廣播的語體開始從“播讀”向“談話”轉(zhuǎn)變，一種采用“自發(fā)口語體”，帶有創(chuàng)新性的“談話”態(tài)，逐漸開始擺脫稿件的束縛，朝著“即興口語體”的方向演進。[54]

徐霞艷通過研究5G多播/廣播業(yè)務(wù)（multicast/broadcast service，MBS），提出利用5G頻譜、基于蜂窩組網(wǎng)以資源高效方式向其簽約用戶提供多播/廣播業(yè)務(wù)，以期進一步提升多播/廣播業(yè)務(wù)的資源使用效率，提升網(wǎng)絡(luò)容量，改善業(yè)務(wù)體驗。[55]

媒介化治理

媒介化治理亦即治理的媒介化，它是媒介化社會發(fā)展的必然結(jié)果，體現(xiàn)為一種媒介技術(shù)和制度化與社會治理體系互構(gòu)的過程，其實質(zhì)是媒介提供并控制治理資源配置。[56]

羅昕“基于媒介化和公共治理的交叉學(xué)科視角，在本體論層面學(xué)理性地闡述了‘媒介化治理’概念的基本內(nèi)涵和獨特價值，提出了該概念的核心問題在于如何處理好媒介邏輯和治理邏輯之間的關(guān)系，并從網(wǎng)絡(luò)管理的維度論述了政府元治理、公民參與式治理與媒介化治理在治理網(wǎng)絡(luò)中的相互協(xié)同，從而為‘媒介化治理’成為一個合法性研究范式提供了重要的理論切入口和起始點?！盵57]

陳華明等認(rèn)為，媒介化治理指向一種“媒介規(guī)制”的實踐取向，是探索媒介何為與治理何往的治理新范式，最終要以治理的媒介化進路及邏輯達成善治目的。[58]

黃良奇指出，媒介化治理是媒介化社會中國家治理體系和治理能力現(xiàn)代化建設(shè)的有機組成部分。他從理念指向、實踐走向與價值取向三個維度探討了突發(fā)事件媒介化治理的策略。[59]欒軼玫強調(diào)，媒介化治理是媒體自我更新與高質(zhì)量發(fā)展的新需求，它之所以能夠在媒介機構(gòu)內(nèi)部發(fā)生，并在社會層面積極推進，在于人工智能技術(shù)的發(fā)展為其提供了客觀情境，人機協(xié)同使得社會治理更趨精細(xì)化、現(xiàn)代化。[60]

焦德武提出，媒介化社會的興起和政府對媒介的廣泛使用，是媒介化治理理念生發(fā)的兩重背景。前者我們可稱為媒介化社會，后者可言之為媒介化政治。[61]彭蘭揭示，“媒介化時空的泛化，不斷造成對現(xiàn)實時空的入侵甚至遮蔽。媒介化時空影響著人們?nèi)粘Ｉ畹膬?nèi)在邏輯，媒介烙印被刻入日常生活，人們也日益走向媒介化生活?！盵62]某種意義上，媒介化治理可以看作對抗媒介化時空過分侵蝕的一種迭代手段。