解讀傳統(tǒng)寫意及寫意油畫之“寫”的精神內(nèi)涵

文/巴 圖 [呼和浩特民族學院]

“寫”在寫意文化當中一直是寫意精神的主要組成部分，是中國特有的人文思想、思維方式、審美意識的產(chǎn)物。所謂畫意不畫形、忘形得意、詩中有畫、畫中有詩，就是對傳統(tǒng)寫意畫要素中的“寫”和“意”的總體概括。在中國畫史上開創(chuàng)一代新畫風的近代藝術家吳昌碩將寫意精神融入篆書筆法，從而使得線條凝練遒勁，氣度恢宏古樸，渾厚蒼莽?，F(xiàn)代中國畫教學奠基人潘天壽，深入體會和吸收了古人寫意筆墨精華，又融入了強烈的個性，從而在氣勢和力量方面創(chuàng)造性地發(fā)揮了大寫意的創(chuàng)新精神?，F(xiàn)代油畫大師董希文、羅工柳在他們的作品中有意識地運用中國水墨的寫意方法，致力于油畫民族化的探索，成功地創(chuàng)作了《開國大典》《毛主席在井岡山》等充分顯示中國氣派的油畫。①他們都以“寫”的方式創(chuàng)造性地繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)文化中的寫意精神。

一、傳統(tǒng)寫意之“寫”的精神內(nèi)涵

在傳統(tǒng)寫意繪畫中，“寫”是一個極為重要的命題。畫與書法在淵源上是一致的，不僅從布局布白、節(jié)奏韻律、筆力氣勢上都有講究，而且從實用工具到執(zhí)筆運腕也是一樣，所以中國歷來有“書畫同源”之說。其中中國繪畫的用筆與書法用筆關系尤為密切，因此在中國繪畫中，通常把畫與書法共同的用筆方法稱之為“寫”。在傳統(tǒng)繪畫中相同的用語還有：“寫神”“寫意”“寫形”“寫心”等，都強調(diào)一個“寫”字，這說明中國繪畫極為講究“用筆”。到了文人畫更以書法入畫為尚，把書寫用筆推到極致，筆墨自身的審美價值和獨立性的體現(xiàn)已不僅僅是繪畫造型的手段，而是已經(jīng)成為精神表現(xiàn)的主要載體，產(chǎn)生了中國風格和氣派的寫意畫，確立了中國繪畫筆墨以“寫”為法，以“骨”為質(zhì)的獨特表現(xiàn)方法。在中國古代畫論中，謝赫在“六法論”中提出“骨法用筆”，唐代張彥遠說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”②都強調(diào)繪畫中的“寫”的用筆之重要性。筆墨的基礎理論到了唐代、五代兩宋時期已基本形成，但真正使筆墨自身的審美價值和獨立性有所體現(xiàn)是從元代文人畫家主張的“以書入畫”開始。文人畫重情感抒發(fā)、重自我表現(xiàn)的傾向，到了明清又有了新的發(fā)展，更趨豐富和深入。尤其是董其昌，他認為筆墨具有獨立價值，所謂“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水不如畫”③。他已經(jīng)自覺地意識到兩個不同世界的存在，一個是自然物的客觀世界，一個是藝術表現(xiàn)的主觀世界，人們可以用自己創(chuàng)造的藝術境界與自然造物相互區(qū)別又相互依存。而體現(xiàn)人的主觀表現(xiàn)就是通過“寫”的方式來體現(xiàn)筆墨精神?？傊瑢懸饫L畫中“寫”是一個重要概念，“書寫”是它的主要特征之一。書寫與“描”不同，不是按照一個既定的樣子去描畫，而是一種傳達感受的手段。清代鄒一桂在《小山畫譜》中論畫時批評西畫“筆法全無，雖工也匠，故不如畫品”，說的就是這個道理。筆者認為“以書入畫”的這些傳統(tǒng)，以其實質(zhì)論，都屬于東方表現(xiàn)主義之美的基本法則。這一精神性要求，并不止于文人畫，更不止于作畫的“書寫性”這一特征。從寫意畫的傳統(tǒng)來看寫意包括書寫性，但書寫性不等于寫意，“寫”的內(nèi)涵在于寫意精神當中，正如清代石濤所云：“筆墨當隨時代?！雹苷f明中國畫之筆墨必須在傳統(tǒng)的基礎上加以創(chuàng)造發(fā)展，以表現(xiàn)不同時代新的人物、新的世界，體現(xiàn)其時代精神。因此“寫”既是一個傳統(tǒng)，也是不斷發(fā)展和創(chuàng)新的一個課題。

二、當代寫意油畫之“寫”的精神內(nèi)涵

作為繼承了中國寫意傳統(tǒng)的寫意油畫來說，“寫”是非常重要的一個課題，也是它的主要特色之一。油畫傳入中國百余年，“寫意化”一直是中國藝術家揮之不去的文化情結。20世紀初期，劉海粟、關良、常玉、潘玉良等寫意畫家就創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的寫意油畫作品。同時在中國油畫的另一支脈杭州藝專林風眠體系中，也培養(yǎng)出趙無極、朱德群、吳冠中、吳大羽、蘇天賜等一批具有中國氣派和國際影響的畫家?？梢哉f在中國傳統(tǒng)文化豐厚的土壤上，寫意作為傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)一直不斷受到人們的關注，并且在油畫這一畫種上逐漸生根發(fā)芽，形成了今天的多樣性，具有明顯的時代特色。對于各派繪畫作創(chuàng)作的樣式，筆者認為畫派之間沒有孰高孰低之分。然而對于特別繼承寫意傳統(tǒng)的寫意油畫來說，應該體現(xiàn)出本土文化的一些特征和根性，或者說有它明顯與其他畫派所區(qū)別的共性和特色才有其自己的價值。因此“寫”作為油畫“寫意”的一個重要特征，如何把傳統(tǒng)寫意畫的內(nèi)涵和“寫”的方式借鑒到油畫之“寫”，筆者認為是一個值得思考和探討的問題。

當然在當代多元文化的語境下，對于油畫的“寫意”與“寫”的關系的理解上各持所見是一個正常的現(xiàn)象，也符合藝術發(fā)展的規(guī)律。因此在寫意油畫當代的探索中出現(xiàn)了多樣性探索和不同角度切入的研究，形成多層面立體豐富的狀況。但對傳統(tǒng)寫意文脈精神力量的共同向往，卻有著血脈相連的感應。有的學者對當代寫意油畫之“寫”的形式劃分為寫生寫意、意象寫意，還有表現(xiàn)及后寫意等多種分類來認知，但筆者不太贊成這樣的強行的劃分法。從狹義的角度來講，“寫”的確是一種表現(xiàn)手段和繪畫形式范疇的問題，但寫的內(nèi)涵始終是與寫意文化，也就是傳統(tǒng)寫意繪畫造型理念是一個組成部分，是一個整體的概念。筆者認為石濤的“一畫”法最具有代表“寫”和寫意之間的整一性內(nèi)涵。因此筆者認為寫意油畫之“寫”不僅僅是搬用傳統(tǒng)筆墨法或者書寫性來代替油畫用筆這么簡單，“寫”油畫確實是一項新的挑戰(zhàn)，是創(chuàng)新。李可染曾對創(chuàng)新的認識有這樣的解釋：“創(chuàng)新，在文化領域有兩個方面的內(nèi)涵，一是繼承，二是發(fā)展。它必須有一定條件，條件是：1.對傳統(tǒng)中最優(yōu)秀的東西要吸收。2.對腐朽的、不符合今天要求的要揚棄，這需要膽量，可貴者膽，所要者魂。3.要創(chuàng)作符合時代精神的東西。”⑤

在有諸多寫意樣式的當代油畫中，現(xiàn)在學院提倡的“寫意”有自己傳承的較清晰的脈絡和系統(tǒng)性，有其相當?shù)恼f服力，從理論到實踐已形成體系。其中大力提倡寫意油畫的著名畫家、美術教育家羅工柳提出過自己的真知灼見，他曾說：“寫意油畫是一種創(chuàng)作。一手要深入研究西方現(xiàn)代油畫傳統(tǒng)，牢牢把握油畫特性；一手深入研究中國繪畫傳統(tǒng)，牢牢把握寫意精神?！雹拗袊彤嬙诮?jīng)歷一個多世紀的西方化與本土化的沖突與吸收的辯證互動過程中，最終將西方，特別是印象派以來的傳統(tǒng)與中國本土的寫意傳統(tǒng)進行了成功的融合。而如何處理好基于西方寫實傳統(tǒng)的重理性的造型方法與中國畫傳統(tǒng)寫意重感性意味的書寫造形的轉接關系成為老一輩油畫藝術家首先面對的問題。在這一過程中“畫”與“寫”成了一個對應的問題，其中對兩種不同的表現(xiàn)方式本質(zhì)的認識是一個關鍵所在。羅工柳認為：“印象派重光色，文人畫重筆墨；西方人講印象，中國人講意象。角度不同，但藝術思想是一致的，都是強調(diào)造型藝術的特殊規(guī)律，都是強調(diào)繪畫中抽象因素直接表達精神的獨立價值；印象派突出光色，將油畫向前推了一大步，突出光色和筆墨是因為發(fā)現(xiàn)了光色和筆墨內(nèi)部的精神內(nèi)涵，不是形式主義；光色和筆墨，導致了從寫實到寫意的觀念性變革?！雹?。

羅工柳結合自己的藝術實踐，在《略談油畫的創(chuàng)作活動與技巧磨練》一文中應用了齊白石的一段題款：“善寫意者專言其神，工寫生者只重其形，要寫生而后寫意，寫意而后復寫生，自能神行俱見，非偶然可得也?！闭J為這段題款對油畫“很有用”。文中談到在油畫中寫生與寫意結合的兩種方式，一種是“寫生與寫意的‘反復’進行”；另一種是“寫生與寫意‘同時’進行”，在“寫生和寫意的反復磨練中”達到“筆中有神，色中有氣”。⑧

羅工柳還指出“寫實與寫意并不絕對矛盾，寫意是寫實基礎上的發(fā)展，沒有寫實基礎，寫意也不行。張璪提出‘外師造化，中得心源’，可以說明寫實與寫意的關系”。在寫實與寫意結合探索的過程中，羅工柳抓住了一個“變”字，他說：“變的更重要的根據(jù)是大的文化環(huán)境——新的中國文化、東方文化正在興起的大環(huán)境?！薄霸谖业哪X子里，‘變’主要是變洋為中?！薄白兊年P鍵在變寫實為寫意?！?/p>

關于油畫寫意化的過程中如何發(fā)揮油畫特性的問題，羅工柳反復強調(diào)油畫色彩語言的特殊性，認為“色彩、色調(diào)是油畫特有的表現(xiàn)力，……是油畫的精華”。同時把造型用筆視為寫意油畫的主要組成部分，經(jīng)常與色彩造型并在一起來談東西方寫意之間同構關系，闡述自己的一些觀點。他認為“寫意油畫應該比古典寫實油畫更充分地發(fā)揮筆觸和油彩的表現(xiàn)力而不是削弱它的表現(xiàn)力。油畫不必模仿水墨寫意筆法而應該發(fā)揮和創(chuàng)造油畫自己的寫意筆法”。他還以莫奈畫睡蓮時“大筆大筆地畫”去反復寫生一個對象，通過寫生達到寫意的狀態(tài)與齊白石作比較，稱為“西方人的大寫意，油畫的大寫意”。還舉例倫勃朗的寫實油畫技巧中那種高度精練的概括能力，具有“非常簡、非常虛，用筆輕松瀟灑、無拘無束”的畫面境界和狀態(tài)，又稱委拉斯貴支用筆造型的概括能力和表現(xiàn)力都具有東方的寫意性，“他那兩三筆，很生動，很神奇，很有氣韻。寫意油畫就是要發(fā)揮這個東西……油畫要變描為畫，進而變畫為寫。不是描、不是畫，而是放筆直寫，讓胸中波瀾通過筆的運動直接傾瀉出來”⑨。

羅工柳晚年研習書法，在研究中國傳統(tǒng)書法藝術的基礎上把傳統(tǒng)“引書入畫”的“寫”的精神和傳統(tǒng)中國畫筆墨技法融入他的油畫創(chuàng)作當中，以大膽的實踐和創(chuàng)新精神開拓了油畫寫意的新局面，給后人留下寶貴的經(jīng)驗。

從羅工柳的這些觀點當中我們可以充分體會到傳統(tǒng)筆墨之“寫”在油畫語言的轉換過程中所承載的精神內(nèi)涵和新的意義，這些寶貴的經(jīng)驗和藝術思想在之后的學院教學當中繼續(xù)發(fā)揚和傳承，并且進一步拓展和明確化。戴士和在《寫意油畫教學》一書中明確指出“寫意油畫是寫實繪畫的一個分支，它的特色就在于‘寫’：寫意的‘寫’就從‘見筆’開始；‘寫意’則是全面‘見筆’之后的一種總體追求”⑩。

戴士和對寫意油畫有著多年深入而系統(tǒng)的研究，他結合自己的實踐經(jīng)驗和教學體會，對寫意油畫之“寫”的理解從外延到內(nèi)涵，從觀察到操作及中西方之比較等多方面都作了全面的研究，提出自己獨到見解和實踐當中的體會。如：“寫，是一種態(tài)度，明澈的態(tài)度，把自己豁然亮出來的態(tài)度?！薄耙姽P，就是要見到作者手筆的運作，要見到每一筆一畫所承載的鮮明信息?！薄皩?，是一種動作，與描不同。動作里面運著一股勁。”“‘寫’不是常規(guī)的套路的寫，不是指什么皴，不是指什么第幾描。”“下筆直接造型，每一筆都直取造型，每一筆都‘當真’，而不是‘過程’和‘方法’，不是‘關系線’?！薄皩懀芤Ψ?。既要眼力的，也要手頭的功夫。只有緊緊圍繞著感受的活功夫，才是真功夫。脫離個人真實感受的，是死功夫，也是假功夫?！薄肮P觸不僅為造型搭臺，自己也是個絕色?！薄皩懸庵P下有獨立之人格、自由之心靈?！薄皩懖皇菫榱诵问?，卻反而偏偏有了形式?！薄芭c描相比，‘寫’的不是外形，而是對象的意味；與描相比，‘寫’的行筆過程更是對象在畫面上形神相生的過程，是由內(nèi)向外無中生有的生成的過程；與描相比，‘寫’的每一筆包含著密度更大的精神活動。”“‘寫’的好處并不是引進書法的程序，而是開辟了新的生機”?，等等，提出很多非常新異的觀點和認識。

油畫是外來的畫種，而“寫”是中國人一貫在書畫上表意和傳感的一種手段，這二者的結合，某種程度上是一種創(chuàng)新，是一種開拓的精神。但“寫”油畫絕不是把傳統(tǒng)的筆墨手法簡單嫁接在油畫上就成為寫意油畫，更不是用油畫材質(zhì)畫“中國山水畫”這么簡單。筆者認為“寫”作為一種創(chuàng)造性的表現(xiàn)手法，在新的語境和環(huán)境當中有它不可預見的發(fā)展空間，是一個不斷探索和發(fā)展的命題。只要遵循繪畫藝術規(guī)律，“寫”就有它的生命力。而“寫”的創(chuàng)造和生命的動力都來自傳統(tǒng)和生活。因此“寫”的真正的涵義是寫意，是寫意精神。“寫”的滋養(yǎng)在生活當中，是自然萬物無窮變化的視像本身。“寫”是一種傳承意味的表達方式，在當下藝術多元發(fā)展的過程中，關注現(xiàn)實，反映現(xiàn)實生活，反映時代精神?！皩憽备且环N態(tài)度、一種創(chuàng)造。

注釋：

①姜尚文：《戴士和靜物寫意》，當代世界出版社，第31頁。

②張彥遠：《歷代名畫記》，人民美術出版社，1963，第13、14頁。

③董其昌：《畫旨》，轉引周積寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，第467頁。

④原濟：《大滌子題畫詩跋》，轉引周積寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，第467頁。

⑤孫美蘭編：《李可染論畫》，上海書畫出版社，2005，第59頁。

⑥⑦⑧⑨羅工柳口述，劉曉純整理：《羅工柳藝術對話錄》，山西教育出版社，1999，第154 頁、第180頁、第134頁、第154—157頁。

⑩?戴士和：《寫意油畫教學》，北京大學出版社，2007，第19頁、第21—69頁。