詩性的寫意
——妥木斯對羅工柳藝術(shù)思想的傳承與發(fā)展探究

文/包桂英 [內(nèi)蒙古師范大學美術(shù)學院]

在新中國美術(shù)史和內(nèi)蒙古美術(shù)史上，妥木斯都是一位標志性的人物。作為一名少數(shù)民族藝術(shù)家，他是中國當今油畫界里為數(shù)不多的大師之一，更是內(nèi)蒙古“草原畫派”的旗幟性人物。他是在創(chuàng)作思想和實踐上都踐行“油畫民族化”的成功典范，是新中國培養(yǎng)出的第一批美術(shù)人才，是中國第三代油畫家中的杰出代表，更是中國少數(shù)民族油畫家中最有影響力的藝術(shù)家。他的藝術(shù)成就一方面離不開哺育他的草原文化，另一方面更離不開他所接受的新中國高等油畫教育，其中，作為其油畫研究班期間的恩師羅工柳對他的藝術(shù)影響更可謂功不可沒。

一、妥木斯的藝術(shù)人生概述

妥木斯是1932 年出生于內(nèi)蒙古土默特川的內(nèi)蒙古人。作為一名少數(shù)民族藝術(shù)家，生長環(huán)境和特殊的時代背景注定了他的藝術(shù)與人生必將與“內(nèi)蒙古”和“新中國”這兩個關鍵詞密不可分。

早在1953年，他便考入中央美術(shù)學院油畫系，在此接受了中國當時最好的美術(shù)教育。在讀大學期間，妥木斯就以第一幅油畫創(chuàng)作《黎明》參加第一屆全國青年美展而被評為中央美術(shù)學院及北京市三好學生，從此數(shù)十年他的命運就與中國油畫命運緊密相連。他一邊浸淫在中國傳統(tǒng)文化的熏陶中，一邊深深扎入草原生活的樸實里，創(chuàng)作出了大量以描繪草原生活和風貌為題材的具有中國寫意油畫風格的作品，成為中國第三代油畫家中特立獨行的佼佼者。

1960 年，他以優(yōu)異的成績考入中央美術(shù)學院第一屆油畫研究班，師從當時中國最著名的第二代油畫家吳作人、王式廓、羅工柳等藝術(shù)家，這些藝術(shù)家的藝術(shù)觀點和教學理念深深影響了妥木斯一生的藝術(shù)追求。1963年研究班畢業(yè)后的他放棄了留校任教的機會，帶著當時中國最高超的油畫技藝和最新的藝術(shù)創(chuàng)作思想回到內(nèi)蒙古，成了內(nèi)蒙古師范大學美術(shù)系的一名教師，更成了內(nèi)蒙古油畫發(fā)展的新力量。

妥木斯是新中國培養(yǎng)出的第一批美術(shù)人才。他的油畫經(jīng)過嚴格的訓練，具有扎實的基本功。他的油畫在深入了解了西方傳統(tǒng)與現(xiàn)當代油畫的基礎上以東方思維融入了中國傳統(tǒng)寫意精神與對蒙古族深厚的情感，為新中國美術(shù)帶來了一股清新濃郁的北國草原之風。在妥木斯的影響和培養(yǎng)下，內(nèi)蒙古崛起了一代又一代優(yōu)秀的油畫家，他們成了“草原畫派”的中堅力量。1990年，“吳作人國際美術(shù)基金會”將“美術(shù)教育獎”頒給了妥木斯以肯定他為內(nèi)蒙古美術(shù)教育事業(yè)所做的貢獻。

二、羅工柳對妥木斯油畫藝術(shù)的影響

羅工柳（1916—2004）是中國現(xiàn)代著名版畫家、油畫家、美術(shù)教育家，是中國寫意油畫的開拓者之一。新中國成立后，他一直在中央美術(shù)學院任領導工作，留學蘇聯(lián)歸國后還主持“羅工柳油畫工作室”，并在1960 年—1963 年任教于妥木斯所研讀的中央美術(shù)學院“油畫研究班”的色彩課程，是對妥木斯油畫產(chǎn)生最直接影響的中國第二代油畫家。

羅工柳是深受毛澤東文藝思想影響的革命藝術(shù)家。新中國成立后，他在新成立的中央美術(shù)學院工作。1951 年，他初次嘗試的油畫創(chuàng)作《地道戰(zhàn)》和《整風報告》，便贏得了一片贊譽。尤其是油畫《地道戰(zhàn)》，以其新中國初期“土油畫”式的樸拙的歷史感為其奠定了在中國油畫史上的地位。然而，羅工柳的油畫開始嘗試“民族風”還是在其留學歸國后，這一點不僅在其藝術(shù)實踐中得到體現(xiàn)，也體現(xiàn)在他的教學中，其中妥木斯就是深受其影響并走向成功的典范。

（一）引書入畫，變“描”為“寫”

在油畫被引入中國的一個多世紀里，與其說中國畫家一直都在試圖將其進行本土化改造，不如說藝術(shù)家們一直在以中國方式去理解和運用西方這一畫種。從20 世紀上半葉的徐悲鴻、林風眠等人的“中西融合”開始，到20 世紀50、60年代董希文、羅工柳等人對“油畫民族化”的提出與實踐，再到20世紀80、90年代的各種語言實驗，“寫意油畫”這一線索始終貫穿了整個中國油畫發(fā)展中的脈絡，甚至轉(zhuǎn)換成了中國藝術(shù)家特有的精神品質(zhì)。

“寫意”本是中國畫的一種語言，然而在與西方藝術(shù)的比較中，它卻以一種文化脫穎而出，承載著中國文人畫家對世界所持有的特殊情感和理想，成為中國畫家個性、修養(yǎng)、內(nèi)在人格的集合體。它看似極其簡括抒意，實則是非常人所能為，它是真正考驗藝術(shù)家人文底蘊和藝術(shù)造詣的試金石。

圖1 羅工柳/ 毛主席在井岡山 150cm×225cm 1961年

妥木斯在“寫意油畫”的實踐道路上稱得上是成功的畫家。然而，他的成功實踐卻離不開他在中央美院第二工作室時期的導師羅工柳的影響。

在繪畫技巧方面，羅工柳提出了“引書入畫”的思想，他講求“學到手再變”，反對盲目地變。他通過對中國古詩詞書畫的研讀，進而試圖將中國傳統(tǒng)藝術(shù)引入油畫的實踐中，并在不斷探索中找到了一條油畫民族化的路子，那就是“引書入畫”。什么是“引書入畫”呢？就是用中國書法的用筆來畫油畫，意欲表達書法中“寫”的意境。在中國傳統(tǒng)文人畫中，筆墨本身具有獨立的藝術(shù)審美和精神。油畫要變描為畫，進而變畫為寫。不是描、不是寫，而是方筆直寫，讓胸中波瀾通過筆的運動直接傾瀉出來。①對于“寫”，羅工柳有獨特的見解：“‘寫’不同于‘描’，‘描’即描摹，雖然尊重客觀物象，亦含被動描繪之意；而‘寫’相對于‘描’而言，更多的是提煉、概括，體現(xiàn)了主觀對客體更直觀、更本質(zhì)的認識，同時‘寫’還蘊含著氣韻、節(jié)奏、韻律之意，‘寫’不僅取其本質(zhì)，還要把對本質(zhì)的認識表現(xiàn)在畫面?！雹?/p>

《毛主席在井岡山》（圖1）是羅工柳1961年創(chuàng)作的一幅主題性作品。雖說是主題性作品，但明顯削弱了敘事性，在光線與背景的處理上明顯運用了中國傳統(tǒng)水墨畫的筆墨意識，將水墨畫的皴法、點法等技法與油畫的筆觸相結(jié)合，創(chuàng)作出一種淡雅而具有寫意性的“中國式審美”畫面。《天山下》（圖2）是1961年妥木斯與“油畫研究班”的同學隨老師羅工柳赴新疆寫生時創(chuàng)作的作品。該畫中對于山體和樹木的皴點法與羅工柳在《毛主席在井岡山》中的繪畫技法如出一轍，寫意性與師承性一目了然。此外，妥木斯在1961 年左右畫的其他作品也多具有以上特點。顯然，羅工柳的藝術(shù)觀直接影響了妥木斯的藝術(shù)創(chuàng)作，縱觀20世紀60年代起的妥木斯繪畫，已經(jīng)出現(xiàn)羅工柳所說之“寫”的意韻，處處彰顯中國傳統(tǒng)書畫用筆在其油畫藝術(shù)中游刃自如的表現(xiàn)。

對于妥木斯這位來自內(nèi)蒙古的青年，羅工柳也是表現(xiàn)出了極大的贊賞和期待，因為妥木斯是將羅工柳的寫意思想學習得最透徹而且也運用得最自如的一位學生。羅工柳在談關于自己畫寫意油畫的最初動因時坦言：“我在國外住了幾年，在歐洲跑了幾個國家，看了許多油畫作品，我開始有個想法：把歐洲油畫的寫實技巧和中國傳統(tǒng)的寫意結(jié)合起來。從50年代末始，我就在這個想法下進行探索，現(xiàn)在還想這樣做下去。寫實和寫意的結(jié)合并不降低對畫家深入生活和掌握油畫技巧的要求。我在油畫研究班里曾向大家提出過這一點，他們中間有些人在這方面的努力是有成績的。例如內(nèi)蒙古的妥木斯，他的造型能力和色彩感覺很好，又長期在草原上生活，他的作品大都是表現(xiàn)牧區(qū)生活，這實際上是‘?！蛞粋€方面了。在藝術(shù)上，他又向?qū)懸獾姆较蛱剿?，已?jīng)開始形成自己的獨特面貌?！雹?/p>

可見，羅工柳不僅對自己的寫意油畫道路是明確的，而且對妥木斯的油畫在寫意方面的探索也是高度贊賞和肯定的。

《伊寧街頭》是妥木斯1961年隨羅工柳“油畫研究班”去新疆寫生時的作品。地面幾乎是平涂，而人物和樹木都以書法用筆之“寫”酣暢淋漓地表現(xiàn)出來。沒有描摹，只有對胸中波瀾的灑脫傾瀉！

（二）引詩入畫，傳“情”達“意”

在畫面意境方面，羅工柳在油畫上的審美追求是“引詩入畫”，這對妥木斯藝術(shù)的影響更為深刻，因為在整個20世紀80年代和90年代，妥木斯的油畫最明顯的藝術(shù)特征就是詩性。

“所謂‘引詩入畫’，并不是在畫上題詩，而是把詩歌所傳達的詩意運用到油畫中，創(chuàng)造詩一樣的氣韻和意境?！雹芷鋵崳钤缣岢觥霸姰嫳疽宦伞钡氖潜彼挝膶W家、藝術(shù)家蘇軾。他在評論王維（字摩詰）的書畫時說過：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！绷_工柳深受其啟發(fā)，并探索出“引詩入畫”的處理方法。他認為：“第一要簡，以少勝多，避免繁瑣雜亂，凝練才能有詩意；第二要情景交融，就是王國維說的‘一切景語皆情語’，情景交融才能有詩；第三要有虛、有空?！雹?/p>

《月夜》是羅工柳創(chuàng)作于20 世紀50 年代末的一幅具有詩意的早期油畫作品，該畫水天一色，主觀弱化了細節(jié)，用寫意性的筆觸勾勒出月夜河邊的寧靜。夜晚和落日本來會給人以傷感的印象，但圓月又彌補了蒼涼的情懷，倒影在河面靈動婆娑。岸邊?？康拇笆巩嬅娓教砹藥追钟H切與溫暖，讓人們不由得聯(lián)想勞碌了一天的船夫此刻應是在簡陋卻也溫暖的家中歇息的情境，“引書入畫”和“引詩入畫”在這幅畫中得到了很好的印證。然而妥木斯在20 世紀80年代后的草原題材繪畫似乎在詩意和意境方面更是青出于藍?！恶R》是妥木斯1981年創(chuàng)作的一幅風景油畫，這幅畫并不是一幅單純的寫生風景，因為在整幅畫中完全沒有對實際景物的描摹，有的只是被詩化的色彩和畫面構(gòu)成。此畫可以說做到了“以少勝多”的凝練之美，單純的構(gòu)圖也具備了“虛空”之境，寧靜、安然的氣氛更是畫家醉心于草原之美的真情流露。這種“情景交融”的畫面所傳達出的詩意除了是畫家本身的氣質(zhì)體現(xiàn)，也是其導師羅工柳對其藝術(shù)影響的直接反映。

羅工柳在教學中非常強調(diào)形式風格的求新，他“提出的‘有意思’‘生動’‘新鮮’‘激動人’‘詩意’‘易懂’‘單純’等要求，都與形式‘好看’具有一定程度上的連帶或替換關系，從中不難歸結(jié)出羅工柳在油畫研究班所倡導的是具有現(xiàn)代民族風范而非法洋法古的、與內(nèi)容統(tǒng)一非脫節(jié)的形式美，并且這種形式美應以體現(xiàn)出‘民族風格’和‘民族氣魄’為根本目的”⑥。而這一追求民族化的形式美法則也恰好在20 世紀70 年代末至80 年代初成為中國美術(shù)思潮的主流意識，也恰是在這樣一個特殊的歷史時期妥木斯以其生動、新鮮、詩意、易懂、單純的畫風瞬間俘虜了全國觀眾長期以來看慣了的大歷史、大敘事題材的緊張神經(jīng)，成為20世紀80年代初中國美術(shù)界的一股清流，一匹黑馬。

結(jié)語

綜上所述，羅工柳的藝術(shù)觀對妥木斯的影響始于20世紀60年代，成熟于80年代，發(fā)揚于90 年代，從最初的“學習”到后來的“創(chuàng)造”，妥木斯無論以何種形式和內(nèi)容展現(xiàn)其作品，都始終將寫意性作為創(chuàng)作手段，詩性作為藝術(shù)品格，使寫意油畫發(fā)展到了一個前所未有的新高度。

1963 年，妥木斯圓滿完成了“油畫研究班”的研學，毅然放棄了留京任教的機會，選擇回到了內(nèi)蒙古師范大學任教，從此，他以草原題材的寫意性油畫享譽大江南北，在他的教育影響下，內(nèi)蒙古油畫蓬勃發(fā)展，形成了被譽為“草原畫派”的整體面貌，而羅工柳對妥木斯藝術(shù)思想的影響又在妥木斯日后的教學中得以延傳，影響了幾代內(nèi)蒙古油畫家的藝術(shù)風貌。

圖2 妥木斯/ 天山下 35cm×24cm 1961年

20 世紀是中國油畫家在學習西方油畫技巧的基礎上開創(chuàng)油畫民族化之路的世紀，中國油畫一路走來，經(jīng)歷了幾代油畫家的開拓，每一代都有敢于孤獨地走在時代前沿的求道者，是他們不懈地探索與實踐才有了拓展中國油畫新表現(xiàn)空間的可能，更有了今天中國油畫所呈現(xiàn)的“民族化”面貌。而羅工柳和妥木斯正是在這一時代背景下具有傳承與發(fā)揚關系的兩代油畫家，他們?yōu)橹袊彤嫷陌l(fā)展貢獻了畢生的力量，他們的經(jīng)驗時至今日依然具有時代價值，在他們身上體現(xiàn)出了我們國家和民族強大的文化自信和探索求新的能力。

注釋：

①劉驍純：《羅工柳藝術(shù)對話錄》，山西教育出版社，1999，第16頁。

②郭文寧：《寫意油畫的開拓——羅工柳先生晚年的藝術(shù)實踐與探索》，《美術(shù)》2016 年第7 期，第55頁。

③水天中：《訪問羅工柳——關于油畫創(chuàng)作和美術(shù)教育的對話》，《美術(shù)》1983 年第10 期，第53頁。

④郭文寧：《寫意油畫的開拓——羅工柳先生晚年的藝術(shù)實踐與探索》，《美術(shù)》2016 年第7 期，第55頁。

⑤劉驍純：《羅工柳藝術(shù)對話錄》，山西教育出版社，1999，第191頁。

⑥曹慶暉：《“學到手再變”——油畫民族化思潮中的羅工柳油畫研究班教學研究》，《文藝研究》2007年第12期。