“虛擬的在場”：Vlog的具身傳播

◎王聰

對于具身傳播（embodiment communication）的界定在學(xué)界仍有爭議，但我們姑且可以將其理解為將具身認(rèn)知或具身立場引入傳播和身體研究而形成的新傳播類型。作為一種跨學(xué)科的認(rèn)知觀念，具身性（embodiment）的引入可以說為反思既有傳播觀念以及觀照新的媒介技術(shù)實(shí)踐提供了新的邏輯切入點(diǎn)①，而直接通過身體進(jìn)行傳播的Vlog，則成為具身傳播實(shí)踐和研究的極佳案例。Vlog的具身傳播對于身體的關(guān)注無疑凸顯了“身體作為主體”這一命題，在高度視覺化和高感官體驗(yàn)的現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)社會，Vlog真正的主體即是作為影像視覺呈現(xiàn)的“身體”。而作為新媒介的Vlog，也就自然成為一種身體的或關(guān)乎身體的媒介。

Vlog的具身傳播充分聯(lián)系著身體與技術(shù)相互作用的動態(tài)關(guān)系。技術(shù)現(xiàn)象學(xué)者唐·伊德（Don Ihde）提出了“技術(shù)具身”的概念，認(rèn)為“借助技術(shù)把實(shí)踐具身化，這最終是一種與世界的生存關(guān)系”②。他將“人—技術(shù)”關(guān)系劃分為具身關(guān)系（embodiment relations）、詮釋關(guān)系（hermeneutic relations）、背景關(guān)系（background relations） 和它異關(guān)系 （alterity relations）。在唐·伊德的敘述中，真正指涉“具身”的是前三種關(guān)系，因此對于技術(shù)具身的理解，實(shí)際上應(yīng)該把除它異關(guān)系（標(biāo)識的是技術(shù)離身）之外的其他三種關(guān)系聯(lián)系在一起進(jìn)行考察。從技術(shù)單向具身于人的狹義觀念中跳脫出來，我們最終能夠得到一個(gè)技術(shù)與人的雙向互動關(guān)系，即“技術(shù)具身于人，人具身于技術(shù)”③。事實(shí)上，技術(shù)具身的這種雙向?qū)嵺`非常符合Vlog的制作和生成模式，或者說Vlog的制作在某種程度上就是一種技術(shù)具身的媒介實(shí)踐，而這種Vlog的具身實(shí)踐勾連著的便是人與世界，也即“人—世界”的感知。

Vlog的制作通過個(gè)人記錄和自我講述的影像化，再經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)媒體傳遞給觀眾，不僅“凸顯了日常生活中人通過媒介技術(shù)展開的具身化行動與體驗(yàn)”④，還打破了笛卡爾式的“身心二元論”⑤，在身心一體的建構(gòu)中實(shí)現(xiàn)了它“作為生活”的傳播目的。與此同時(shí)，在對Vlog的考察中我們能夠發(fā)現(xiàn)，Vlog的具身傳播實(shí)際上是在一種“虛擬的在場”上進(jìn)行實(shí)踐的，并且通過直觀的身體展演實(shí)現(xiàn)了其作為文化的意義表征。

一、“作為生活”的Vlog傳播

自2016年以來，Vlog作為一種新的視頻形式，在中國迅猛發(fā)展，“用戶—Vlog—受眾”開始成為新生代網(wǎng)民進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)和內(nèi)容分享的新型媒介形式。在經(jīng)由用戶到受眾的傳播過程中，Vlog的具身傳播在凸顯身體的同時(shí)，也在標(biāo)榜個(gè)性化和真實(shí)化的生活呈現(xiàn)。如果從Vlog的空間場景設(shè)置、內(nèi)容涉及面向、個(gè)人語言表達(dá)等多個(gè)方面進(jìn)行考察，就可以發(fā)現(xiàn)Vlog的具身傳播方式是一種極具生活化、貼近生活真實(shí)的傳播方式。不妨說，這是一種“作為生活”的Vlog傳播。

首先，Vlog所呈現(xiàn)的場景是真實(shí)的生活空間。與演播室的虛擬空間不同，生活空間能夠帶給受眾一種更加舒適的真實(shí)感，甚至是真正身臨其境的奇妙感受。通過對日常生活場景或旅途中實(shí)景空間等的呈現(xiàn)，制作者達(dá)到了引發(fā)受眾共鳴的目的。其次，Vlog的制作和傳播基本涵蓋了生活的方方面面，在各種題材之下的Vlog不時(shí)傳達(dá)出作者的人生態(tài)度和對生活的理解，很容易喚起受眾對美好生活的向往和期待。最后，Vlogers（Vlog制作者）的語言表達(dá)呈現(xiàn)出一種具有個(gè)人化或個(gè)性化傾向的風(fēng)格特征。Vlog作品凸顯了創(chuàng)作者的主觀意圖和自我表達(dá)風(fēng)格。在風(fēng)格各異、表達(dá)不一的Vlog中，我們能夠看到不同的個(gè)人喜好和差異化的人格魅力。與此同時(shí)，Vlog創(chuàng)作的內(nèi)容很多都有較高的審美水平。在高審美的畫面和故事呈現(xiàn)中，Vlogers通過極具個(gè)性化和感染力的語言表達(dá)向受眾傳達(dá)出一種美好生活的話語。

“作為生活”的具身傳播在各個(gè)類別的Vlog中得以顯現(xiàn)，“Vlog+”系列成為實(shí)踐和實(shí)現(xiàn)Vlog生活化表征的重要力量。在消費(fèi)主義的視域下，“Vlog+明星”“Vlog+廣告”等已成為Vlog創(chuàng)作的重要組成部分。作為道格拉斯·凱爾納意義上“媒體文化的偶像式符碼和日常生活中的眾神”⑥，明星參與Vlog制作已經(jīng)形成一種趨勢和潮流，而明星自身也作為Vlog具身呈現(xiàn)的主要部分，傳達(dá)出代表明星形象、吸引受眾的生活話語。2018年被譽(yù)為中國“Vlog發(fā)展元年”，出現(xiàn)了一大批明星Vlog和Vlog廣告。歐陽娜娜Vlog的出現(xiàn)，直接開啟了中國明星群體參與Vlog實(shí)踐的“Vlog+明星”時(shí)代。而Vlog廣告的頭部創(chuàng)作者主要是知名Vlogers和進(jìn)行Vlog創(chuàng)作的明星代言人。2018年，歐陽娜娜為匡威的品牌推廣錄制了名為《我的星期天》的Vlog廣告，將商業(yè)性質(zhì)的品牌推廣內(nèi)嵌在她一天的日常生活中，其生動有趣的生活化呈現(xiàn)使得廣告呈現(xiàn)不自覺地由商業(yè)視角轉(zhuǎn)向用戶視角，極大地增強(qiáng)了用戶的參與感。此時(shí)，Vlog中的具身呈現(xiàn)已然起到了弱化商業(yè)屬性、消解受眾認(rèn)知的目的。

除了消費(fèi)主義視域下的“Vlog+明星”“Vlog+廣告”等形式外，“作為生活”的Vlog傳播還體現(xiàn)在為主流話語賦能、為社會民生服務(wù)等的多種Vlog中。自2019年全國兩會期間的“Vlog+新聞”受到廣泛關(guān)注以來，這一類型的Vlog開始成為主流媒體新聞報(bào)道的新形式。“Vlog+新聞”與傳統(tǒng)新聞的最大區(qū)別在于其社交屬性的呈現(xiàn)，其生活化、日?；谋磉_(dá)以一種詼諧、幽默的風(fēng)格解構(gòu)著受眾對于傳統(tǒng)新聞的刻板印象和既有感知。以2019年11月9日至15日的“康輝的Vlog”第一季“大國外交最前線”系列作品為例，其活潑、有趣的視頻風(fēng)格打破了以往傳統(tǒng)新聞的固有嚴(yán)肅感，實(shí)現(xiàn)了權(quán)威性和娛樂性的統(tǒng)一。此外，當(dāng)下的Vlog還發(fā)展出一些新形態(tài)，其“作為生活”的具身表達(dá)以更加多元的方式進(jìn)行呈現(xiàn)。例如新民晚報(bào)“上海時(shí)刻”平臺出品的體現(xiàn)和弘揚(yáng)2020年抗疫精神的《抗疫·佑國Vlog》便是Vlog與紀(jì)錄片結(jié)合的產(chǎn)物。這種“Vlog+紀(jì)錄片”的創(chuàng)新，不僅服務(wù)于社會民生，而且對Vlog具身傳播的表達(dá)同樣具有重要的開拓意義。

二、“身體”的回歸與“缺席的在場”

遵循媒介考古學(xué)的考察路徑，可以發(fā)現(xiàn)媒介形態(tài)的“虛擬化”自古有之，甚至可以追溯到柏拉圖意義上的“洞穴”寓言。在柏拉圖的洞穴之喻里，黑暗山洞里無法轉(zhuǎn)身的囚徒極其自覺地將洞壁上投射出的火光下的影子指認(rèn)為真實(shí)，但是這種真實(shí)實(shí)際上是囚徒們大腦感知出的幻象，是一種主觀虛構(gòu)的虛擬化現(xiàn)實(shí)。從柏拉圖洞穴到當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)社會以VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）、智能可穿戴設(shè)備等為代表的新“虛擬化”媒介形態(tài)，所謂的虛擬媒介不僅成為大腦知覺反應(yīng)或認(rèn)知現(xiàn)象的延伸，還標(biāo)識了人的無邊想象力，并以這種想象力的“在場”呼應(yīng)著事實(shí)上的“缺席”。Vlog亦是如此，對于Vlogers身體的感知存在于受眾的大腦中，我們正是經(jīng)由這種感知呼喚著生活的現(xiàn)實(shí)。需要注意的是，這種身體的感知是被“重啟”的。印刷術(shù)的出現(xiàn)和廣播的盛行，使得身體感知被迫缺席，視覺符號和聽覺符號超越了身體語言，直到后革命時(shí)代的到來，存在于人類感知中的身體才再度被強(qiáng)烈地感知。如果說電影的出現(xiàn)標(biāo)志是從前現(xiàn)代藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的斷裂和躍遷，那么我們一旦反身質(zhì)詢媒介技術(shù)的發(fā)明史，便會發(fā)現(xiàn)身體影像的出現(xiàn)標(biāo)識同樣是一個(gè)媒介斷代史的時(shí)刻，一個(gè)媒介異變的時(shí)刻，甚至可以說是作為人類感知主體的“身體”再度回歸的時(shí)刻。

從媒介形態(tài)的發(fā)展來看，歷史上的媒介形態(tài)經(jīng)歷了“身體媒介”“無身體媒介”“身體化媒介”和“類身體媒介”四個(gè)階段?！吧眢w媒介”時(shí)代的身體是肉身的在場，“無身體媒介”時(shí)代的身體處于缺席或隱退位置，“身體化媒介”時(shí)代的身體是虛擬在場（身體不直接出現(xiàn)，但發(fā)揮系統(tǒng)功能），“類身體媒介”時(shí)代的身體是技術(shù)真實(shí)下的虛擬在場（與“身體媒介”時(shí)代有著相同或近似相同的體驗(yàn)，但肉身無需真正接觸）。⑦從這一點(diǎn)上，我們可以說作為媒介的Vlog應(yīng)當(dāng)歸屬于身體化媒介。通過Vlog所表征的身體雖然并沒有直接出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)空間，但此間的身體在觀眾的想象空間中已然實(shí)踐著作為真實(shí)身體的表意功能和媒介事實(shí)，并借由觀眾的想象性感知實(shí)現(xiàn)其頗為獨(dú)特的“在場”。當(dāng)然，這樣的“在場”明顯也必定是虛擬或虛擬化的。

事實(shí)上，媒介形態(tài)的這種發(fā)展/變異是伴隨著媒介革命而產(chǎn)生的，在一次又一次的媒介革命背后，暗藏的是對作為感知同時(shí)也作為媒介的“身體”——出現(xiàn)后消失、消失后再度出現(xiàn)——的詢喚過程。這樣的詢喚，使得在Vlog的傳受關(guān)系中，新回歸的“身體”有了一種強(qiáng)烈的在場感，并在傳受雙方之間再度強(qiáng)化了對受者一方的感染和刺激作用，造成了一種事實(shí)上的“虛擬的在場”，當(dāng)然同時(shí)也是“缺席的在場”。這種“虛擬的在場”不僅使長期被忽視或者說被旁置的身體再度強(qiáng)勢回到世界感知的中央，而且打破了對技術(shù)離身的虛幻想象，實(shí)現(xiàn)了為技術(shù)神話祛魅的目的。除此之外，有別于現(xiàn)代電影理論家克里斯蒂安·麥茨對影院機(jī)制雙重“缺席”與雙重“在場”的敘述，Vlog之于觀眾的所謂“虛擬的在場”雖然仍舊指涉著作為身體在現(xiàn)實(shí)的缺席以及作為身體在虛擬空間中的在場，但這種“缺席的在場”已經(jīng)不再是麥茨意義上水族館式的旁觀和窺視（起碼不僅僅是），而成為事實(shí)上的一種“真實(shí)的凝視”，多出了某種近乎生活化或表征生活化的“真實(shí)”體驗(yàn)。

三、認(rèn)知曖昧：身體與媒介的互動關(guān)系

20世紀(jì)以來，新一輪技術(shù)革命的既有結(jié)果——人工智能、大數(shù)據(jù)、3D打印等數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)——催生了新的技術(shù)形式和媒介形態(tài)，在新技術(shù)的作用下，Vlog應(yīng)運(yùn)而生。作為技術(shù)革命的衍生品，Vlog因其特有的媒介屬性，與人類的身體和意識密切相關(guān)，間接成為技術(shù)與具身的同在之所。而所謂的具身傳播實(shí)際上指涉的就是人與媒介的關(guān)系問題，亦即身體與媒介的關(guān)系問題。對于Vlog而言，身體和媒介貫穿了Vlog的視頻制作、流通傳播、受眾反饋等各個(gè)層面和階段。因此，在深入探究Vlog的具身傳播之時(shí)，我們有必要再度廓清并重新審視“身體”與“媒介”的內(nèi)在關(guān)系。

對于身體與媒介的關(guān)系論爭歷來有之，一個(gè)典型的代表是當(dāng)代傳播學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢的“媒介延伸論”，他提出“媒介是人體的延伸”，指涉的是以身體去想象、丈量和隱喻媒體，其理論核心是身體的感覺。而與之截然對立的是媒介考古學(xué)家弗里德里希·基特勒的后人類媒介觀念。在基特勒看來，“媒介是人體的延伸”這一說法內(nèi)藏了“身體”決定“媒介”這樣一種邏輯關(guān)系，一切媒介都被麥克盧漢視為人類身體感官的延伸和拓展，或者說媒介其實(shí)就是身體的“假肢”?；乩請?jiān)決否定“媒介延伸論”的說法，他旗幟鮮明地指出：“我并不相信這種古老的命題，即媒介是身體的假肢……而我認(rèn)為可以提出一個(gè)合理的假設(shè)：媒介（包括書和書面語）的發(fā)展是獨(dú)立于身體的?！雹?/p>

客觀地講，從麥克盧漢到基特勒，我們經(jīng)驗(yàn)到的不僅僅是“身體—媒介”的認(rèn)知轉(zhuǎn)向，還是人類主義向后人類主義的思想轉(zhuǎn)向。應(yīng)當(dāng)說，伴隨著生命的產(chǎn)生，身體作為一種客觀現(xiàn)實(shí)物已然存在，但是真正意義上“身體”概念的出現(xiàn)卻是通過人類的感知活動實(shí)現(xiàn)的，而這種感知活動所依賴的介質(zhì)正是媒介。然而，并不能就此斷言媒介“決定”身體，事實(shí)上，身體與媒介的關(guān)系不能簡單地用“決定”“獨(dú)立”等詞匯草率下定論，兩者的關(guān)系應(yīng)該是動態(tài)且相互作用的。我們通過媒介來指認(rèn)身體，但同時(shí)身體也作為一種媒介被人們感知，媒介和身體在傳播過程中必然是雙向互動的?；谶@種互動關(guān)系，如果我們將身體視為一種既有的或者與生俱來的媒介，那么作為媒介的Vlog，其外在形式或技術(shù)外殼之下包裹的就是作為身體的內(nèi)在。Vlog受眾通過媒介形式成功感知并經(jīng)驗(yàn)到作為身體呈現(xiàn)的Vlogers，而Vlogers同樣作為一種身體化媒介被受眾指認(rèn)，以極其逼真的“虛擬在場”詢喚著觀眾的認(rèn)同和共情。

此外，在身體與媒介的互動關(guān)系下，Vlog的制作多是一種美好生活的呈現(xiàn)，或者說，Vlog負(fù)載的是一種所謂“好”的建構(gòu)。在這種“好”的建構(gòu)中，我們不期然看到了“景觀”的出現(xiàn)。不論是何種Vlog，都或多或少帶有某種居伊·德波意義上的“景觀”特質(zhì)。當(dāng)Vlog成為一種“景觀”時(shí)，我們雖然仍能經(jīng)驗(yàn)到傳受雙方的所謂對話，但這種對話事實(shí)上已是偽對話，指涉的不僅是身體，而且關(guān)乎主體的意志和某種有意識的展演。

四、文化表征：作為“身體的展演”

自2016年以來，Vlog在中國經(jīng)歷了一個(gè)從蟄伏到大規(guī)模涌現(xiàn)的發(fā)展階段。時(shí)至今日，Vlog的用戶及受眾已經(jīng)進(jìn)入各大社交媒體。從一定意義上講，在迅猛發(fā)展的過程中，Vlog逐漸獲得了文化的意義，并日益成為一種不可忽視的文化現(xiàn)象。Vlog文化表征的是其不可避免的身體呈現(xiàn)，而這種身體的呈現(xiàn)同時(shí)也呼喚了一種傳受雙方新的對話可能。盡管我們知道，這種可能必定是偽對話的可能。

“深入一種文化的最有效途徑是了解這種文化中用于會話的工具?！雹釋τ谧鳛槲幕腣log而言，其用于會話的工具顯然是“身體”，準(zhǔn)確地說，是“身體的展演”。這種“身體的展演”呈現(xiàn)的并不是作為能指主體的Vlogers真實(shí)的形象，而是觀眾想要看到的形象。大多數(shù)時(shí)候，在一個(gè)確定的影像系統(tǒng)中（前提是有人的存在），身體是最能引起視覺刺激和情感共鳴的符號或媒介象征。通過肢體運(yùn)動、表情變化等方式，詢喚的是作為缺席者存在的未來觀眾的內(nèi)在認(rèn)同。需要指出的是，在Vlog的制作中，這種身體的呈現(xiàn)是通過表演實(shí)現(xiàn)的。在鏡頭前的身體呈現(xiàn)必然帶有自覺或不自覺的表演性質(zhì)，特別是當(dāng)呈現(xiàn)的主體已知曉其呈現(xiàn)最終會流通到觀眾視野時(shí)。

事實(shí)上，當(dāng)Vlogers將自己的身體媒介化并進(jìn)入傳播渠道時(shí)，也預(yù)示了或者說同步進(jìn)行著原初身體的死亡。死亡亦即新生，媒介化的身體開始以一種角色扮演的身體出現(xiàn)在受眾面前。戈夫曼的“擬劇理論”認(rèn)為，“在社會情境定義中，人們自然而然習(xí)以為常戴著面具生活，表演便成了約定俗成的做法?！雹飧攴蚵岢隽恕敖巧缪荨焙汀白晕页尸F(xiàn)”兩個(gè)概念，在他看來，人們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)最完美的“自我呈現(xiàn)”，會在各種互動的社會情境中下意識地進(jìn)行“角色扮演”，而Vlogers的身體展演同樣如此。在長時(shí)間的曝光中，Vlogers受到來自公共空間的關(guān)注，而這種關(guān)注也造成了制作者們創(chuàng)作上的壓力，使得制作者內(nèi)在地希望通過表演來達(dá)到某種期待視野。如此一來，便形成了一個(gè)有趣的事實(shí)：Vlogers一方面盡可能地展現(xiàn)自己真實(shí)的生活，另一方面又極為克制地表現(xiàn)真實(shí)且有意引導(dǎo)觀眾的視線和情感。

如同微信朋友圈所具有的某種偽真實(shí)性，Vlogers的身體展演同樣表征著一種擬真的特質(zhì)。這種擬真特質(zhì)將所謂的Vlogers在移動攝錄機(jī)器前的生活空間巧妙地加以縫合，最終出現(xiàn)在觀眾面前的實(shí)際上是一個(gè)被重塑過的擬真的空間。在這個(gè)擬真的空間中，經(jīng)過縫合的生活化敘事為受眾提供了一個(gè)美妙的避風(fēng)港，受眾得以在這個(gè)避風(fēng)港中緩解和規(guī)避現(xiàn)實(shí)生活的重壓和苦悶。從這個(gè)意義上講，技術(shù)在為身體提供展演和對話舞臺的同時(shí)，也為身體滲透甚至控制人的知覺和意識提供了某種可能，因?yàn)樵赩log的擬真空間中，人們經(jīng)驗(yàn)和感知到的永遠(yuǎn)是一個(gè)帶有表演和引導(dǎo)性質(zhì)的所謂美好世界。當(dāng)然，這種滲透或者控制絕不會通過直接的暴力行為實(shí)現(xiàn)，而必須是在一種潛移默化的過程中慢慢改變和消解人們的既有經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知。這樣的過程是在受眾不自覺的自愿中實(shí)現(xiàn)的，凸顯的正是Vlog基于文化意義上的作為會話或作為話語的改寫立場和改寫事實(shí)。

五、結(jié)語

縱觀當(dāng)下的媒介環(huán)境，我們可以看到各大頭部視頻網(wǎng)站和社交平臺已經(jīng)實(shí)施了一系列Vlog策略，Vlog的發(fā)展方興未艾。作為技術(shù)革新的產(chǎn)物，Vlog為受眾創(chuàng)造了一個(gè)極度擬真的生活空間，進(jìn)而尋找出新的聆聽主體，彰顯了“作為生活”的具身傳播。作為感知存在的“身體”在媒介革命的召喚下再度浮出水面，成為Vlog視覺表現(xiàn)的中心和傳播的主要元素。與此同時(shí)，作為“虛擬的在場”出現(xiàn)的身體展演在個(gè)人主義和消費(fèi)主義的裹挾下已然成為一種新的文化表征，具身傳播之下的Vlog在成功凸顯虛擬身體展演的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了某種新的對話可能。

注釋：

①劉海龍,束開榮.具身性與傳播研究的身體觀念——知覺現(xiàn)象學(xué)與認(rèn)知科學(xué)的視角[J].蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),2019(02):80-89.

②[美]唐·伊德.技術(shù)與生活世界：從伊甸園到塵世[M].韓連慶,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2012:77.

③芮必峰,孫爽.從離身到具身——媒介技術(shù)的生存論轉(zhuǎn)向[J].國際新聞界,2020(05):7-17.

④杜丹.Vlog：技術(shù)具身的展演與社會交往[N].中國社會科學(xué)報(bào),2019-11-28(009).

⑤近代哲學(xué)中，笛卡爾提出了“身心二元論”，認(rèn)為身心是不同的實(shí)體，且身心是作為對立實(shí)體而存在。

⑥[美]道格拉斯·凱爾納.媒體奇觀——當(dāng)代美國社會文化透視[M].史安斌,譯.北京:清華大學(xué)出版社,2003:5.

⑦劉明洋,王鴻坤.從“身體媒介”到“類身體媒介”的媒介倫理變遷[J].新聞記者,2019(05):75-85.

⑧Matthew Griffin,Susanne Herrmann and Friedrich A.Kittler,“Technologies of Writing:Interview with Friedrich A.Kittler”,in New Literary History,vol.27,No.4,1996,p.738.

⑨[美]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2004:10.

⑩[美]歐文·戈夫曼.日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].周怡,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2008:19.