私紀錄片創(chuàng)作者在雙重身份下的創(chuàng)作困境與解決路徑

◎?qū)O一聞

私紀錄片是獨立紀錄片領(lǐng)域的一個分支，強調(diào)自我的生命體驗。其觀點強調(diào)創(chuàng)作者將鏡頭對準自己的家人與朋友，描繪日常的生活樣貌。私紀錄片需滿足由創(chuàng)作者從個人視角聚焦周邊親友，并進入他們的私人領(lǐng)域，挖掘個人秘密的條件。私紀錄片創(chuàng)作者以充分“在場”的方式進行最大限度的個人書寫，將私人空間展現(xiàn)在公共視野中，堅持自我的立場。

私紀錄片的“私”與傳統(tǒng)意義上的“公”形成對照。創(chuàng)作者與被攝者的親密關(guān)系所呈現(xiàn)的視角、拍攝方式和主題都與傳統(tǒng)紀錄片存在一定的差異，因此成就了私紀錄片獨具一格的敘事魅力。首先，創(chuàng)作者的攝像機可以輕而易舉地進入被拍攝者的私人生活，全盤托出的個人生活隱私，讓觀眾產(chǎn)生窺視他人隱私的快感。其次，私紀錄片采取個人的主觀化視角，聚焦于個人生活，注重家庭成員間的情感互動。最后，創(chuàng)作者不再是靜默的旁觀者，而是作為家庭成員成為事件的參與者、推動者，甚至在拍攝時直接與被攝者進行私密對話，或者進行親密的肢體接觸。這些特點造就了私紀錄片獨樹一幟的表現(xiàn)形式。

從影片內(nèi)容層面看，私紀錄片可以劃分為兩種路徑：一種路徑是選擇暴露私密信息和挑戰(zhàn)公共禁忌；另一種路徑則是以平視、平實的創(chuàng)作視角記錄家庭日常，以展現(xiàn)他們真實的生活和情感狀態(tài)為目的，聚焦于最尋常的平凡生活。比如，《四個春天》像一篇抒情散文記錄著導(dǎo)演父母的日常與生活情趣，老夫妻之間的相濡以沫化解了討伐原生家庭的時代焦慮。當(dāng)細微、溫暖的生活在鏡頭前逐幀展開時，創(chuàng)作者和被攝者私人領(lǐng)域和私密情感被清晰地描述，即“私”的體現(xiàn)。看似兩種截然不同的發(fā)展路徑卻都以自我為核心，講述著個人生命體驗的故事。這種新鮮的創(chuàng)作方式，展現(xiàn)“私人”的真實生活，在給觀看者提供窺探式觀影快感的同時，通過相似的情感經(jīng)歷引起觀眾共鳴，完成自我觀照。

一、私紀錄片：在真實中參與

近年來，創(chuàng)作者的拍攝觀念逐漸由關(guān)注大時代中的大人物轉(zhuǎn)向關(guān)注小人物的命運，呈現(xiàn)出更加個人化、自由化的拍攝特點。同時，拍攝設(shè)備的迭代革新促使以專業(yè)媒體獨攬話語權(quán)的媒體生態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃袢巳硕伎梢允且曨l創(chuàng)作者。設(shè)備的普及消解了拍攝的距離感，制作視頻的技術(shù)壁壘被打破，獨立紀錄片便猶如雨后春筍般涌現(xiàn)。現(xiàn)在，人們習(xí)慣用相機記錄自己的生活，留作美好的家庭影像。哪怕是非專業(yè)的視頻愛好者也可以拿起相機對自己親朋進行拍攝，并通過剪輯制作出一部相對完整的影片。另外，新媒體的發(fā)展讓人們逐漸關(guān)注自我的生命體驗和個人情感訴求的表達欲望，這都是私紀錄片作品數(shù)量日益增加的主要原因。

私紀錄片因其舍棄了以往傳統(tǒng)紀錄片的真實和客觀的中立態(tài)度，帶有極強主觀色彩和與眾不同的創(chuàng)作風(fēng)格，給觀眾一種新鮮感。越來越多的影視從業(yè)者喜歡這種表現(xiàn)風(fēng)格并著手創(chuàng)作，使私紀錄片的質(zhì)量得到大幅提升，開始在各大影展嶄露頭角。2016年，黃惠偵的《日常對話》獲得第53屆臺灣電影金馬獎最佳剪輯提名；2019年，陸慶屹的《四個春天》獲得第55屆臺灣電影金馬獎最佳剪輯、最佳紀錄片提名，譚振邦的《夫妻不是同林鳥》入圍第13屆FIRST青年電影展紀錄片競賽單元。而相較于中國，日本和歐美國家的私紀錄片發(fā)展得要更快一些，并且很早就在業(yè)內(nèi)獲得過認可，觀眾對其的認可和喜愛程度也相對更高。2004年，美國導(dǎo)演納撒尼爾·康恩的《我的建筑師》獲得了當(dāng)年奧斯卡金像獎最佳紀錄長片提名。2011年，日本導(dǎo)演砂田麻美的《臨終筆記》獲得上億元票房，締造了當(dāng)時日本紀錄片市場的奇跡。憑借該片，砂田麻美獲得第36屆報知映畫賞最佳新人獎。

私紀錄片讓我們看到了平凡生活也可以被記錄、被展現(xiàn)，彌補了主流宏大敘事下具體的“個人”形象的缺失。創(chuàng)作者的拍攝對象是自己生活范圍內(nèi)的親友，這就不可避免地會涉及創(chuàng)作者自己的生活圈，導(dǎo)致私紀錄片創(chuàng)作者既是拍攝者，也因是家庭成員而成為被攝者。雙重身份的錯位感造成私紀錄片具有私密、互動的屬性。創(chuàng)作者充分“在場”的紀錄片拍攝模式拉近了與觀眾之間的距離，同時也在一定程度上影響了私紀錄片的創(chuàng)作。

二、創(chuàng)作者在雙重身份下的創(chuàng)作困境

創(chuàng)作者作為被攝者的親友，與被攝者之間一定存在某種情感，或喜、或怒、或憎。強烈的情感傾向與兩者的親密關(guān)系直接影響著創(chuàng)作者的創(chuàng)作行為。區(qū)別于傳統(tǒng)的紀錄片創(chuàng)作者的“旁觀”，私紀錄片創(chuàng)作者的直接“介入”，使得創(chuàng)作者的一言一行也被攝像機記錄，這就讓創(chuàng)作者具有了影片拍攝者與被攝者的雙重身份。一方面，創(chuàng)作者的雙重身份對創(chuàng)作具有一定的推動作用。創(chuàng)作者基于與被攝者的親密性，可以很容易得到被攝者的信任，自如進入被攝者的私領(lǐng)域，不僅能進行私密性的言語交流與親密的肢體接觸，還能隨時跟蹤被攝者的動作和情感狀態(tài)。另一方面，視角的轉(zhuǎn)換讓“情感”融入影片的創(chuàng)作行為，會直接讓具有雙重身份的創(chuàng)作者在創(chuàng)作時陷入困境。

（一）倫理困境

在拍攝過程中，創(chuàng)作者在客觀記錄者與生活參與者之間任意切換身份，拍攝行為成為被攝者生活的一部分。創(chuàng)作者充分了解被攝者的情感經(jīng)歷與人際關(guān)系，這就賦予了創(chuàng)作者挖掘被攝者隱私的重要條件。創(chuàng)作者可以躲在攝像機身后對被攝者的隱私進行無限追問，當(dāng)難以啟齒的陳年傷痛被無所顧忌地暴露和深挖時，會對被攝者造成二次傷害。這屬于創(chuàng)作者對被攝者的侵略性行為，不符合創(chuàng)作倫理?！度粘υ挕分?，導(dǎo)演黃惠偵在一次和母親的對話中一直在追問母親“曾經(jīng)為何要把年幼的自己送給父親睡覺”這個問題，最后以兩人痛苦地掩面而泣收場。當(dāng)陳年的傷疤被親密的人再次掀起時，被攝者內(nèi)心的秘密與人性弱點被完全展現(xiàn)于大眾視野下，極易產(chǎn)生倫理與道德上的爭議。

創(chuàng)作者往往以其個人或者家庭的隱私作為切入點，這種獨特視角增加了影片的可看性，激發(fā)了觀眾的窺私欲。私紀錄片創(chuàng)作者與被攝者具有親密關(guān)系，使得拍攝的灰色地帶增多，有機會將分娩、暴力等過程真實記錄，但忽視了鏡頭背后的觀眾和社會，增加了引發(fā)倫理問題的風(fēng)險?！半[私”不光涵蓋人們不愿意公開的秘密，還包括具體的個人觀念、思想。被攝者在熟悉的環(huán)境里面對熟悉的人，不會刻意限制自己的言行，這就為侵犯隱私提供了條件，使影片游離于社會倫理道德之外。例如，在胡新宇導(dǎo)演的《男人》中，三個男人經(jīng)常圍繞“女人”展開話題討論，并時常出現(xiàn)一些譏諷詞匯，導(dǎo)致許多女性在影片放映途中憤然離場?？梢钥闯?，沒有把握好暴露尺度的影片會有販賣隱私、博取關(guān)注之嫌，在公映時直接侵犯了公眾倫理，挑戰(zhàn)了公共禁忌。不僅如此，用影像公開被攝者自我隱秘的私人空間，還可能會侵犯被攝者的隱私權(quán)，使之暴露在公眾視野，造成難以逆轉(zhuǎn)的傷害。

（二）情感障礙

創(chuàng)作者與被攝者的親密關(guān)系使鏡頭合理順暢地進入私人領(lǐng)域，甚至在多數(shù)情況下，攝像機的存在變?yōu)楸粩z者一個私密的傾訴空間，呈現(xiàn)出坦率且真誠的真實感，觀眾因此選擇相信創(chuàng)作者的主觀介入與描述。兩者之間的親密關(guān)系在拍攝中獲得特權(quán)和便利的同時也樹立了諸多障礙。雙重身份下的創(chuàng)作者如何處理情感障礙是私紀錄片創(chuàng)作者面臨的突出問題。

私紀錄片往往以個人或者家庭的隱私作為切入點，創(chuàng)作者的創(chuàng)作動因多是尋求某個重要的答案，或者試圖通過記錄走出成長階段的某個心理陰影，這導(dǎo)致創(chuàng)作者在拍攝時具有極其強烈的體驗感和情感波動。逃避情緒的感性障礙與繼續(xù)創(chuàng)作理性選擇的矛盾是親密關(guān)系在創(chuàng)作中帶來的消極影響之一。創(chuàng)作者在拍攝時首先會產(chǎn)生內(nèi)心的自我觸碰，然后再與被攝者進行情感碰撞。例如，《我的建筑師：尋父之旅》導(dǎo)演康恩身為私生子，因想了解拋棄自己的父親而舉起攝像機踏上尋訪的旅程。在創(chuàng)作時，他帶著疑惑、焦慮、害怕等復(fù)雜情感。這些情感障礙會抑制創(chuàng)作者的心理活動和創(chuàng)作行為，直接導(dǎo)致創(chuàng)作者失去對真相探究的動力。出于對被攝者和自身地位的保護，創(chuàng)作者會選擇讓家庭秘密隨歲月消隱、永久塵封。

親密關(guān)系的存在成為私紀錄片區(qū)別于其他類型紀錄片的特性。創(chuàng)作者鼓起勇氣直面內(nèi)心淤積許久的傷痛，于自己，是難以走出的心理陰影；于被攝者，是隱藏在生活表面下的個人秘密與洶涌的情感糾葛。私紀錄片需要深挖敏感的故事內(nèi)核，以達到更完整的敘事。但是，當(dāng)那份敏感藏在創(chuàng)作者和家庭成員心底最深處時，創(chuàng)作的過程便成為揭開傷疤的過程。創(chuàng)作者容易深陷情感障礙的泥藻，在畫面內(nèi)容和主題表達上過度小眾，糾結(jié)于展現(xiàn)一個狹小的話題，卻無法跳脫出與被攝者的親密性而陷入死胡同。

（三）自說自話

由于私紀錄片創(chuàng)作視角的特殊性，創(chuàng)作者自身的心理缺失和與被攝者的情感芥蒂往往成為推動影片敘事的重要組成部分。在私紀錄片拍攝過程中，現(xiàn)場的突發(fā)事件會引起創(chuàng)作者與被攝者產(chǎn)生實時互動，打破紀錄片客觀記錄的創(chuàng)作模式。創(chuàng)作者在現(xiàn)場或與被攝者發(fā)生對話、參與事件，或引導(dǎo)、發(fā)起話題。這種干預(yù)沖破了紀錄片拍攝的“客觀性”，控制了整部影片的主體建構(gòu)，這種“侵入性”勢必會模糊影像的真實性。創(chuàng)作者在拍攝時毫不忌諱地干預(yù)，成為對“我”的一種呈現(xiàn)，但是過度暴露的自我意識則有可能喪失難能可貴的交流感，變成乏味的流水日記，并且容易造成對現(xiàn)實作簡單化、功利化的判斷，捕捉不到被攝者隱秘的情感波動，形成創(chuàng)作者對被攝者的某種“剝削”。

創(chuàng)作者的私人情感、成長創(chuàng)傷、專屬回憶都可以成為影片主要表現(xiàn)對象，私紀錄片創(chuàng)作者往往不為從中獲得名利，由此導(dǎo)致創(chuàng)作與傳播脫節(jié)。日本私紀錄片《臨終筆記》的導(dǎo)演舉起攝像機的目的是為身患癌癥的父親留下最后的生活影像，以溫柔書寫殘酷，用記錄的方式陪伴父親走向死亡。創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷大多為留下家庭影像，并在鏡頭前訴說、宣泄、釋放自己壓抑的情緒，以此達到療愈自我的創(chuàng)作目的。所以，大部分私紀錄片的使命在拍攝結(jié)束時就已經(jīng)完成，不再有傳播的必要。這也是多數(shù)私紀錄片只會進行小范圍的展映，出席影展，并不會在互聯(lián)網(wǎng)上提供片源的主要原因?！端膫€春天》是中國首部出現(xiàn)在電影院的私紀錄片，其他私紀錄片作品雖已在諸多獨立影展嶄露頭角，但未能打開市場大門。創(chuàng)作者在雙重身份下的選題、敘述方式、主題都為后續(xù)傳播埋下“走不出去”的隱患，私人話語與私人情感帶來了表達與傳播之間的矛盾，使私紀錄片陷入自說自話的囹圄中。

三、創(chuàng)作者創(chuàng)作困境的解決路徑

因為充分了解被攝者，所以創(chuàng)作者能夠敏感、準確地洞察到被攝者內(nèi)心的真實想法，通過介入、主導(dǎo)事件進行情感發(fā)酵、釋放，這是私紀錄片的創(chuàng)作優(yōu)勢。創(chuàng)作者必須把握好旁觀和介入的分寸，找到理性與感性的平衡點。

（一）破解倫理困境，重視個人隱私

影片的私人領(lǐng)域會因作品的曝光被過多關(guān)注。將作品價值觀與個人道德聯(lián)系在一起放在大輿論環(huán)境下討論，更需要創(chuàng)作者把握展露隱私的限度，遵循敘事的倫理。通常，創(chuàng)作者為了保護被攝者，可以在后期剪輯時刪減極為隱私的部分，或者采取不公開放映的方式阻斷被攝者被大眾討論的可能性。胡新宇的《男人》、王芬的《不快樂的不止一個》都出于保護被拍攝對象的立場選擇不提供片源，只進行不定期展映。另一種方法是在制作時于結(jié)尾部分對人物形象進行一定的彌補和修正，以避免影片進入大眾視野后給被攝對象帶來負面影響。被攝對象是敘事文本的基礎(chǔ)靈魂，在觸碰到被攝對象的私人領(lǐng)域時，私紀錄片不可避免地會暴露被攝對象的缺點，這就需要私紀錄片創(chuàng)作者保持初心，不能讓被攝對象百分之百的信任淪為創(chuàng)作者獲取利益的犧牲品。

（二）化解情感障礙，率先完成自我救贖

創(chuàng)作者出于拍攝需要，與疏離的被攝者互動以尋覓自己內(nèi)心的需求，主動觸碰創(chuàng)傷以求在精神上治愈自己。私紀錄片的創(chuàng)作過程就是化解情感障礙的過程，創(chuàng)作者赤忱地聚焦被攝者的深層情感，通過影像找到治療情感障礙的良藥，進而增添一份情感厚度。當(dāng)創(chuàng)作者成熟到足以正視過往經(jīng)歷時，可以用影像記錄尋求內(nèi)心的平衡。在紀錄片《治療》中，導(dǎo)演吳文光用影像緬懷已經(jīng)過世的母親，展現(xiàn)心中淤積的情感，試圖通過平實的創(chuàng)作視角撫平自我成長過程中的創(chuàng)傷。一方面，私紀錄片具有“自我觀照”的功能，它的價值在于在訴說“我”的過程中梳理自己內(nèi)心，抒發(fā)自己的情感訴求；另一方面，創(chuàng)作者也可以深入挖掘被攝對象的內(nèi)心，尋覓一些難以啟齒的故事和不為人知的秘密，完成救贖與自我救贖。對于私紀錄片創(chuàng)作者來說，化解情感障礙的關(guān)鍵是要對自己和觀眾足夠真誠。私紀錄片的創(chuàng)作過程是自我診療、療愈的過程，攝像機像一把手術(shù)刀一樣，可以切除藏在內(nèi)心深處的“腫瘤”。創(chuàng)作者與被攝者之間隔著一個若有若無的攝像機，它是創(chuàng)作者的盔甲，創(chuàng)作者躲在攝像機后面可以更好地反觀自我。私紀錄片的創(chuàng)作過程是創(chuàng)作者對內(nèi)心重新進行剖析診療的過程，這也是私紀錄片的價值所在。

（三）跳出關(guān)系，俯瞰與解剖關(guān)系本身

優(yōu)秀的私紀錄片是脫離純私人的、個性化的隱私暴露。創(chuàng)作者需要站在一個高維層面審視所處環(huán)境，既讓自己參與其中、釋放情感，又要跳脫出雙重身份的創(chuàng)作困境，不被情感支配。私紀錄片的意義并不一定單純指向個人或一段關(guān)系，它是折射出社會現(xiàn)實的一面鏡子，是引發(fā)情感共鳴的連接線。創(chuàng)作者需要跳出這層關(guān)系，以客觀的態(tài)度，站在更高的角度和立場，探尋影片的公共價值。在《四個春天》中，導(dǎo)演陸慶屹作為主人公的兒子，通過樸素的剪輯呈現(xiàn)出美好真實的父母愛情，其中有趣的日常生活，是屬于個人的專屬影像。但影片也引發(fā)了觀影者對原生家庭的反思，以及對父母情感的思考，這也正是《四個春天》社會價值的體現(xiàn)。這種情感認同是自發(fā)的，是經(jīng)得起回味的，也體現(xiàn)了私紀錄片以“小家”折射“大家”，能夠在社會層面引發(fā)共鳴的價值所在。①創(chuàng)作者能否將個人凝視轉(zhuǎn)向背靠中國社會與文化發(fā)展下的某類群體生活，關(guān)鍵在于能否從日?，嵥榈纳钪羞M行深層思考，提煉主題，引發(fā)大眾的思考與討論。將個人體驗融入社會議題的做法，不僅僅是由“私領(lǐng)域”向“公領(lǐng)域”的跨越，更是將私紀錄片從“自說自話”“炫耀不幸”“消費苦難”的泥潭中解救出來的有效方式。當(dāng)孤獨的個體找到了歸屬感時，私紀錄片便能翻越私人領(lǐng)域的藩籬，展現(xiàn)出具有共同價值的社會現(xiàn)狀和問題。

四、結(jié)語

私紀錄片拓寬了紀錄片的功能與觀察角度，推己及人釋放和彌合傷痛，并且獲得了更深意義的公共話語表達。當(dāng)前，如何提升影像主題的終極價值，提高敘事手法及視聽語言的規(guī)范與創(chuàng)新，讓現(xiàn)實價值與藝術(shù)價值并駕齊驅(qū)，讓更多的人創(chuàng)作私紀錄片，讓私紀錄片更多地出現(xiàn)在大眾視野里，成為私紀錄片創(chuàng)作者要繼續(xù)突破的問題。

注釋：

①宋安琪.私紀錄片的創(chuàng)作特征與價值分析——以《四個春天》為例[J].新媒體研究,2020(16):104-106.