“戲”“影”互鑒視域下鄭正秋對中國早期現(xiàn)代表演理念的探索

王蒙

[摘 要]20世紀初，在中國現(xiàn)代戲劇與中國現(xiàn)代電影互鑒發(fā)展的歷史背景下，鄭正秋以新劇家的身份進入電影創(chuàng)作領(lǐng)域。他對文明新劇與電影表演觀念的認知既一脈相承，又各具特色。鄭正秋主張突破傳統(tǒng)舊劇“程式化”“虛擬化”的表演觀念，試圖推動中國早期電影表演觀念從古典走向現(xiàn)代，形成了以“劇本”為重心的真實表演風(fēng)氣。隨后鄭正秋將舞臺表演經(jīng)驗移植到電影領(lǐng)域，從而完成了中國現(xiàn)代電影民族化表演理念的初步探索。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代表演意識；“戲”“影”互鑒；鄭正秋；文明新??；民族視野

[中圖分類號]J812 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2023）04-0092-06

Zheng Zhengqius exploration of the early modern Chinese performance concept from the perspective of mutual learning of“stage plays”and“films”

WANG Meng

（College of Communication，Qingdao University of Science and Technology，Qingdao 266061，China）

Abstract：In the early 20th century，against the historical background of mutual learning and development between modern Chinese stage plays and modern Chinese films，Zheng Zhengqiu entered the field of film composition as a new drama writer. His understanding of the concept of civilized new stage plays and that of the film performance are both in the same line，but also show different characteristics. In order to break through the traditional stylized and virtualized performance concept of old stage plays，Zheng Zhengqiu made an attempt to promot the early Chinese film performance concept from classical to modern，and gradually formed the atmosphere of real performance with“scripts”as the focus. Subsequently，Zheng Zhengqiu transplanted his experience of stage performance into the field of films，thus completing the initial exploration of the concept of national performance of modern Chinese films.

Key words：modern performance consciousness；mutual learning of“stage plays”and“films”；Zheng Zhengqiu；civilized new stage plays；national vision

在中國電影的發(fā)展歷程中，文明新劇對中國早期電影表演觀念、導(dǎo)演意識的確立與豐富有著直接、深刻的影響。中國早期電影的現(xiàn)代表演意識是在學(xué)習(xí)、借鑒和反思文明新劇的表演中生發(fā)而來的，因而新劇家群體的電影創(chuàng)作是“重寫電影史”課題中繞不開的部分。而新劇家群體中的代表人物鄭正秋不僅見證了中國戲劇、電影的現(xiàn)代表演意識從初綻走向成熟，還依托中國現(xiàn)代戲劇與中國現(xiàn)代電影互鑒發(fā)展的大歷史背景，推動中國早期電影表演觀念從古典走向現(xiàn)代，逐步確立了以“劇本”為重心的真實表演理念。鄭正秋將積累的文明新劇舞臺表演經(jīng)驗移植到電影領(lǐng)域，從而完成了中國現(xiàn)代電影民族化表演理念的最初探索 。

一、以“幕表”為界：從古典表演意識向現(xiàn)代表演意識過渡

文明新劇“幕表”的演出方式是新劇家在戲劇現(xiàn)代化思潮下的權(quán)宜選擇，“幕表”的演出方式鼓勵了舊劇人參與到文明新劇的演出中，使“文明新戲在組織上為‘五四以后新興話劇的大發(fā)展做了準備，也為我國早期的電影事業(yè)提供了經(jīng)驗和人才”[1]。但“幕表”的演出方式從傳統(tǒng)戲曲延伸而來，不可避免地對現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作、演出產(chǎn)生阻礙，最終助長了文明新劇粗制濫造、迎合大眾、低級趣味盛行等問題?！澳槐怼钡难莩龇绞秸紦?jù)當時的舞臺，是話劇強勢介入中國傳統(tǒng)戲曲中，打破了后者“一元化”的發(fā)展模式，導(dǎo)致大批舊劇人轉(zhuǎn)向文明新劇演出的必然結(jié)果。

20世紀初，文明新劇借鑒京劇的“腳色制”進行演劇中的角色塑造，有的將大量鼓動式演講帶入文明新劇演出中，僅有少數(shù)新劇家因親身經(jīng)歷日本、歐洲的演劇，憑借自身的藝術(shù)經(jīng)驗力圖證明“幕表”演出與中國戲曲在“創(chuàng)演觀念”上的不同。但是僅依靠少數(shù)新劇家的呼吁無法推動文明新劇表演觀念的根本革新。主要原因在于：一方面，傳統(tǒng)戲曲“囿于成法，謹守師教，不知變化”[2]660的演劇傳統(tǒng)，令戲人養(yǎng)成舞臺上依靠“即興”演出來取悅觀眾的惡習(xí)，而早期文明新劇幾乎全面繼承了“口述的形式傳授排演”[3]的方法，創(chuàng)作、表演始終難以突破傳統(tǒng)戲曲模式的禁錮。另一方面，早期文明新劇的發(fā)展繼承舊劇“唯觀眾至上”的演出意識，在前現(xiàn)代社會的中國形成了“賤視優(yōu)伶”的觀念，導(dǎo)致特殊的“觀演關(guān)系”，伶人在潛意識中接受了被輕賤、被邊緣化的現(xiàn)實?！肮苁露☉颉薄坝^眾點戲”“點目定戲”“蓄班待召”等演出方式，極大地強化了“富賈常尋寵于優(yōu)伶之間”[4]的社會風(fēng)氣。遺憾的是，即使在文明新劇發(fā)展最興盛的階段，這種頑固的陋習(xí)也無法打破。

西方戲劇在發(fā)展的過程中，也存在演員社會地位低賤的問題。德尼·狄德羅提到：“我非常器重偉大的演員，這種人極為難得，與偉大的詩人同樣難得，或許更加難得，……當演員的人罕見的才能，對社會確實有益?！盵5]他強調(diào)了演員作為戲劇的重要構(gòu)成元素，在演劇活動中的重要地位。鄭正秋深刻地認識到“欲求戲劇之進步，必使社會上先革除賤視優(yōu)伶之思想”，提倡演員見了官紳“不必低首下心”“不必垂手侍立”“不必進也打千，退也打千”，演員“實為開通社會之導(dǎo)師，又焉用仰人鼻息為？”[2]611可見，建構(gòu)現(xiàn)代表演觀念須率先建立尊重演員的風(fēng)氣。狄德羅與鄭正秋雖處于不同時期、不同國度，但他們關(guān)于演員地位的觀點不謀而合。他們提倡演員只有具備“獨立的人格”和“高傲”的精神，才能演好“人的戲劇”。

文明新劇演出活動，從初創(chuàng)到“甲寅中興”，“幕表”演出方式是文明新劇演出呈現(xiàn)的標志元素。“幕表”演出方式帶來的不僅是“無劇本”的創(chuàng)作意識，更是隨之將傳統(tǒng)戲曲中的陳腐思想和演員對待二次創(chuàng)作的惰性注入文明新劇的發(fā)展。鄭正秋認為文明新劇存在“有暇時，只經(jīng)一人或二人提講數(shù)次；無暇時，則但須眾人團聚一處，由一人提講數(shù)小時是矣。至于提講也者，亦不過將戲中人物及情節(jié)之大概，各述一遍而已”[6]的演出弊端。鄭正秋對此弊端不斷反思，認為這樣隨意的演出態(tài)度導(dǎo)致文明新劇“如何演法，如何唱法，如何說法”的舞臺表現(xiàn)主動權(quán)幾乎掌握在“各優(yōu)伶之手”[6]，編劇和導(dǎo)演在舞臺呈現(xiàn)中失語，早期文明新劇成為以演員為主導(dǎo)的“自由演劇”。由此，“甲寅中興”之后，文明新劇必然走向衰微，鄭正秋也在“甲寅中興”之后不久發(fā)表脫離新劇界的聲明，進入電影創(chuàng)作領(lǐng)域。他反思文明新劇衰落的原因，將之歸結(jié)為文明新劇現(xiàn)行的演出方式“雜而不純”，與舊劇沒有明顯的區(qū)別，且缺少“編戲?qū)＜摇盵7]。鄭正秋曾經(jīng)參與“幕表”的創(chuàng)作、演出，他認為這種權(quán)宜之計只能服務(wù)于文明新劇的初創(chuàng)時期?！澳槐怼蹦軌蚱鸬健斑^渡”的作用，使文明新劇在普通觀眾面前不至于陌生，這種“妥協(xié)”符合20世紀初中國的文化實際。

這種臨時的演出方式同樣也阻礙了18世紀意大利的戲劇發(fā)展。意大利傳統(tǒng)即興喜劇藝術(shù)的代表人物哥爾多尼發(fā)現(xiàn)，當時盛興的即興喜劇在演出時僅有情節(jié)的提綱，角色單一，全憑演員在舞臺上即興發(fā)揮。演員為了追求收益和熱鬧的演出氣氛，盡力討好觀眾，演出過程中頻頻使用插科打諢、低級笑鬧等手段迎合觀眾審美，長此以往戲劇難免流于低俗。因此，他呼吁新的演劇觀念的到來，倡導(dǎo)“用真實生活中的主題取代即興喜劇中的程式化情境”[8]。鄭正秋面臨的問題恰是西方戲劇討論過的話題，這也表明戲劇發(fā)展既是民族的也不能脫離世界文化范疇。當大部分文明新劇的創(chuàng)作者意識到“幕表”演出方式正在逐步失去活力時，鄭正秋也在隨后的文明新劇和電影演出中明晰了演戲“貴在自然”的理念，因而拓展出一個新的創(chuàng)作維度。當然，“幕表”演出方式也只是文明新劇衰落的原因之一，戲劇題材規(guī)避現(xiàn)實生活才是文明新劇衰落的主要原因。

二、以“劇本”為重心：真實表演理念突破舊劇表演理念

在文明新劇的“狂飆突進時代”，鄭正秋預(yù)先感知到“劇本”創(chuàng)作的青黃不接將是制約文明新劇進一步發(fā)展的因素。尤其是文明新劇依賴“幕表”演出方式，舊劇“遠離人生”“漠視社會現(xiàn)狀”的惡習(xí)亦隨之侵蝕新生的文明劇。鄭正秋認為解決這一痼疾需依靠真正的“文人”來“多注意戲劇的文學(xué)，多編編文學(xué)的戲劇”[9]。鄭正秋借此提出了戲劇“為改良社會之唯一利器；編譯戲劇，為改良戲劇之入手辦法”[10]的創(chuàng)作觀念，用以豐富劇本創(chuàng)作，試圖讓文明新劇的審美話語掌控權(quán)回歸劇作家手中。于是，在這種演劇理念指導(dǎo)下，鄭正秋創(chuàng)作演出的文明新劇用“真實”表演去突破傳統(tǒng)戲曲的“寫意”表演觀，借以終結(jié)戲曲在中國“一元化”的發(fā)展時代，開創(chuàng)“新劇”與“傳統(tǒng)戲曲”二元發(fā)展的新路徑。

（一）“劇本”意識的建立：突破傳統(tǒng)與建構(gòu)現(xiàn)代

鄭正秋作為文明新劇創(chuàng)作、演出的實踐者，深知“劇本”是“戲劇藝術(shù)之根本”[11]，他認為“白口好壞，故不可以歸功于優(yōu)伶，當歸功于腳本也實宜”[6]，進一步闡釋劇本是戲劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是規(guī)范演員舞臺表現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)。當演員依靠“迎合觀眾心理”來獲得“包銀”時，文明新劇終將不能成“戲”，它將與舊劇一樣無法真正反映民眾精神和民族氣韻，且終將“難以為繼”。故而，鄭正秋將“粉墨場”比作“社會教育之試驗場”[12]。鄭正秋主要從以下方面強調(diào)文明新劇中的“劇本”意識：首先，他改良文明新劇演出時使用的“幕表”，用更為詳細的“劇本”替代。并且有意識地剔除“腳色制”對演員性格塑造的禁錮，豐富文明新劇角色，著力創(chuàng)建更豐滿的戲劇形象，讓文明新劇不再如舊劇一樣成為“角兒”的藝術(shù)。其次，確立編劇的創(chuàng)作地位，肯定導(dǎo)演的藝術(shù)價值，以圖構(gòu)筑表演藝術(shù)與兩者的交互關(guān)系，這個觀念一直延續(xù)至他的“影戲”創(chuàng)作時期。鄭正秋倡導(dǎo)“操影片生死權(quán)，第一是編劇人，第二是導(dǎo)演，編劇難，難在不能單為少數(shù)智識階級求眼福，應(yīng)該新舊并蓄……應(yīng)該遠近兼顧”[9]。同時期的新劇家徐半梅指出，“滬地文明新劇站不定腳頭有五個不健全的原因”[13]31，其中之一就是“劇材”的問題。鄭正秋是實踐者，他成立新民社，致力追求“民眾的新劇”，讓文明新劇表現(xiàn)民眾生活中熟悉又陌生的家庭倫理劇，“為觀眾演之”，遂能產(chǎn)生共情，于是“新民社開幕，而新劇中興”[14]。鄭正秋強調(diào)“劇本”在演劇中的重要性，也關(guān)注“中國大多數(shù)未曾受過教育的群眾”是否能夠同“少數(shù)智識階級”齊獲現(xiàn)代進步精神，變革當時文明新劇“劇材之取義，猶是‘貴族的，而非‘平民的”[15]這一弊端。如鄭正秋在觀摩文明新劇《國民愛國》后認為劇本寫得極佳，能夠“道出國情”“指摘官府”“訴說民狀”，使得文明新劇沒有“疏忽了與時代、社會的關(guān)系”[16]，觀看此劇，他感到“心碎，淚如泉涌矣”，觀眾也均“莫不感激流涕”[10]。

鄭正秋認為，“戲劇是表現(xiàn)人類精神及一切情緒的藝術(shù)，先要有優(yōu)美的思想，構(gòu)造成功劇本等所合成的一種藝術(shù)，既是代表人類思想的東西，也是發(fā)現(xiàn)人生真義的東西，又是批評社會狀態(tài)的東西，更是怡悅?cè)罕娋竦臇|西”[17]。基于此種觀念，他提倡好的“劇本”既要反映國民現(xiàn)實生活，又要符合大眾口味，且比舊劇更能感動人心才行。

（二）現(xiàn)代表演理念的初潮：發(fā)掘“古典”與產(chǎn)生“現(xiàn)代”

文明新劇剛進入中國時，其表現(xiàn)形式與舊劇的表現(xiàn)形式雜糅在一起，舞臺表演理念也與舊劇雜糅，以至許多人質(zhì)疑“社會急進派……竭力提倡純粹的新劇”的目的只是在政治、文化層面和“舊戲來抵抗”[18]，絲毫不關(guān)注其藝術(shù)審美價值。確實這一時期的文明新劇缺乏藝術(shù)的獨特性表達，新劇家們普遍關(guān)注戲劇內(nèi)容的拓展，而忽略了文明新劇藝術(shù)形式的建構(gòu)，導(dǎo)致演員的表演缺乏生活的真實感。鄭正秋作為“劇影”創(chuàng)作的實踐者，他不僅從事文明新劇文本創(chuàng)作，還有豐富的舞臺演出經(jīng)驗，特別是他熟稔新、舊劇的舞臺演出狀況，察覺到伴隨“劇本”替代了“幕表”，文明新劇已然找到自己獨特的審美追求，就是應(yīng)該在引領(lǐng)觀眾審美的同時利用真實生活來塑造人物形象。所以鄭正秋認為：

戲劇的生命，有三大要素，就是真、善、美，而三者之中，又要以真為最最重要，因為既不像真，即使做得盡善盡美，終究逃不出一個假的范圍，那就說不上戲劇的價值了。所以新派的戲劇，唯一的精神，就在寫實，這寫實就是真，既是能做到像真，自然而然就容易至于善，合于美了。[19]

由此可見，鄭正秋正是基于對文明新劇美學(xué)特征的思考，不滿意文明新劇在初創(chuàng)時與舊劇含混的關(guān)系，關(guān)注“戲劇在塑造人物形象方面的重要性”[20]，而在舞臺上演員如何塑造“寫實”的“真人”，是文明新劇實現(xiàn)表現(xiàn)人生與為社會服務(wù)的關(guān)鍵癥結(jié)。鄭正秋遂提出“真實”的表演理念，這與蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的核心觀點不謀而合。值得注意的是，斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系在中國的傳播開始于20世紀30年代，鄭正秋并沒有接觸過此演劇體系，他是從舞臺表演體驗和戲劇文學(xué)創(chuàng)作實踐角度出發(fā)，通過總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，比較京劇與文明新劇表演理念的異同，從而得出以上結(jié)論的。這是不同時間、不同文化背景下的兩位藝術(shù)家對戲劇藝術(shù)核心理念的執(zhí)著探索而產(chǎn)生的共識。當然，鄭正秋對文明新劇的表演理念探索是粗淺和不成體系的。

鄭正秋對舞臺“真實”的理解與斯坦尼斯拉夫斯基的觀念相較，兩者有三個相似之處：

首先，鄭正秋理解的“真實”與斯坦尼斯拉夫斯基提出的“信念”存在相似之處。1911年，文明新劇《新茶花》演出時，舞臺上的道具“用真大菜，三人均飲真酒”，當時的觀眾“莫不捧腹”[21]，這如笑鬧般的“寫實”表演讓觀眾難以接受。而在長期推崇“寫意”與“程式化”演劇為主的文化場域里鄭正秋對文明新劇的“真實”是這樣理解的：“戲本假戲，做須真，做新戲尤貴求真?！盵22]12他對文明新劇中“真”的推崇，是為了讓觀眾沉浸在戲劇故事所制造的幻境中，并引導(dǎo)觀眾進入創(chuàng)作者的審美評判中，以此來完成文明新劇啟蒙大眾、關(guān)注個體的訴求。在這一理念上，斯坦尼斯拉夫斯基擁有相似的見解。他認為：

在當時大多數(shù)劇院都受程式統(tǒng)治的情況之下，在我們的心目中什么是最新穎、最出奇、最革命的東西呢？使同時代人大惑不解的，我們認為這種東西就是內(nèi)心的現(xiàn)實主義，藝術(shù)體驗的真實，演員情感的真實。[23]250

鄭正秋、斯坦尼斯拉夫斯基都關(guān)注到了現(xiàn)實主義創(chuàng)作和真實化的表演給觀眾思想帶來的巨大裹脅力量，演員能成為“社會教育之良導(dǎo)師”[24]的原因就在于此。關(guān)于戲劇的真實和表演的真實，斯坦尼斯拉夫斯基認為，“哪里有真實、信念和‘我就是，哪里就必然有真實的、活生生的人的（不是演員的）體驗”[25]250；鄭正秋也有相同的認知，他覺得演員“能忘其形骸之在戲場上者，故能做到一樣，像一樣也”[2]614。鄭正秋理解的理想演劇是演員忘記自己身處舞臺，演員不是“做戲”而是要在舞臺上“生活”。1910年，鄭正秋在看完日本戲劇演出后，佩服他們“演戲認真，以為他們才是假戲真做，中國人在臺上則往往有假戲假做”[13]40。于是他主張通過“戲曲改良”讓舊劇能夠真實地表現(xiàn)社會人生，達到啟蒙的目的。但是他發(fā)現(xiàn)程式化表演之下暗藏的強大文化阻力讓他的改良寸步難行，特別是舊劇界對“寫實”表演意識極為抵觸，演員缺乏二次創(chuàng)作動力，對劇中人物完全承襲前人的程式化表演。鄭正秋推動文明新劇摒棄“程式化”走向“真實”演劇，其目的是讓文明新劇確定“從生活出發(fā)”的現(xiàn)實主義美學(xué)原則。他知道這種變革艱辛而多受指責(zé)，發(fā)出了“新劇無一定之程式，演之豈不甚易？然而不然，自有其難于舊劇千百倍者在焉”[22]12的聲音。同樣斯坦尼斯拉夫斯基也認為，“沒有真的情感，有的只是模仿，只是和所假設(shè)的情感的外部結(jié)果相類似的東西；沒有精神內(nèi)容，有的只是仿佛在表達這種內(nèi)容的表面手法”[25]41。關(guān)于“真實”與“信念”，鄭正秋與斯坦尼斯拉夫斯基均希望觀眾能看到“第四堵墻”內(nèi)所發(fā)生的“真實”生活，認假作真達到“恍若身歷其境矣”[26]。

其次，鄭正秋對文明新劇“角色”的理解與斯坦尼斯拉夫斯基對“性格”的解讀亦有相似之處。鄭正秋秉承戲劇是“活人演活人給活人看”的，對演劇活動中所謂的“無論為家庭戲，為社會戲，總是一副面目，總是一副身段，總是一樣演法，總是一樣說法”[22]12的“本色演技”進行批判，認為這是文明新劇演員應(yīng)該走出的“困境”。他推崇“真實”表演理念，以克服演員沿襲傳統(tǒng)戲曲程式化表演帶來的弊病，認為傳統(tǒng)戲曲的程式化表演丟棄了“從生活出發(fā)”的戲劇創(chuàng)作原質(zhì)。鄭正秋提倡文明新劇演員要成為“角色”：

新戲第一要講究身份。扮到何等樣人物，當即用何等樣演法，用何等樣說法。少壯龍鐘、官紳商賈、鄉(xiāng)愚仆隸、長幼尊卑，扮一樣有一樣之分別。而喜怒哀樂之處境，尤不可不分清者也。眉目無論矣，即聲音亦須有分別。[22]12

這說明演員需重視“身份”對行為和思想的引導(dǎo)，并確信所塑造的角色應(yīng)作為反映社會問題的載體，不容千篇一律。文明新劇所表現(xiàn)的社會各階層“人”的形象在觀眾腦海中要形成清晰的“視像”，把“生活中的人”與“舞臺上的角色”統(tǒng)一關(guān)聯(lián)起來，旨在讓文明新劇中不缺如真實“人”的形象。斯坦尼斯拉夫斯基認為的“性格演員”[23]147與文明新劇的“能角”相似。他說：“我主張所有的演員都應(yīng)該性格化……他應(yīng)該在每一個角色身上找到自己的魅力和個性，而且，雖然這樣，在每一個角色中又要有多不同。”[23]147就當時文明新劇的發(fā)展而言，鄭正秋在力所能及的影響范圍內(nèi)倡導(dǎo)演員去研讀劇本、描摹戲情、分析角色，“將所飾人物之歷史性格，了然于心，揣摩其神氣”，完成從體驗到體現(xiàn)的創(chuàng)作過程，這樣就能夠達到“以此練習(xí)，戲無有演不好者”[27]。此觀點彌足珍貴，他認為演員應(yīng)當成為有創(chuàng)作角色“性格”的能力，應(yīng)當杜絕文明新劇舞臺僅以“一撮假髯”[28]來區(qū)別角色和演員自娛式的“發(fā)熱”表演。

鄭正秋對“本色演技”所秉持的否定態(tài)度是一以貫之的，他把“本色演員”的表演比作“由跳出火坑的人演火坑中人的生活，……缺乏鄉(xiāng)村生活的演員去飾演農(nóng)村中人”這“恐怕不能逼真”[19]。不可否認的是，“本色演技”在整個演出過程中善于“抓住觀眾的注意力”[29]，但鄭正秋卻毫不避諱地認為“演來自然受看，還算不得什么藝術(shù)”[30]。在這一理念上，斯坦尼斯拉夫斯基同樣認為“本色演員”對于靈感的依賴是不可取的，“假使靈感不來，演員便沒有什么東西可以去填滿表演中的空隙”[25]32了。鄭正秋依托豐富的舞臺實踐經(jīng)驗，察覺出演員化身為角色存在障礙，認為“只要演員的藝術(shù)精深，可以使得不自然的像自然，假的做的像真的”[19]。而在早期的中國演劇舞臺，“本色演員”期望的靈感對于表演藝術(shù)的危害，或許只有像鄭正秋這般少數(shù)“改良者”才能察覺。

再次，對“情境”與“幻覺”的見解。鄭正秋初入戲劇界就發(fā)現(xiàn)文明新劇演員演出時的服飾、裝著“太草率”，不符合劇目的規(guī)定情境，經(jīng)常出現(xiàn)“纓帽不分冬夏，末隊士兵，均不冠冠”[31]的滑稽情況。他之所以強調(diào)這些細枝末節(jié)的舞臺表現(xiàn)，是意識到“規(guī)定的情境”和制造“舞臺幻覺”是文明新劇在藝術(shù)審美上有別于舊劇的根本因素。他認為，除了劇本創(chuàng)作和表演技巧之外，如何調(diào)動一切手段來打造劇本所描繪的“情境”，讓觀眾進入這個“情境”和“舞臺幻覺”中感受創(chuàng)作者的社會審美意圖，是文明新劇成功的關(guān)鍵。鄭正秋認為在當時的中國，文明新劇難以制造舞臺幻覺的原因是沒有適合新劇演出的劇場。當時的劇院在演出時既有“茶房案目望清小販眾聲雜作”，又有“看客喝茶吸煙談心，小孩子哭笑，再加無意識的拍手嬉笑”，觀眾無法進入文明新劇制造的“幻覺”中，文明新劇啟蒙、教化民眾的成效大打折扣。鄭正秋提出要演真的文明新劇“非特造一個合用的舞臺不可”，讓觀眾“全神貫在舞臺上，方不分神，方能保住精采”[7]。文明新劇演出時規(guī)定“情境”被演員的疏忽大意及劇場環(huán)境破壞，這與斯坦尼斯拉夫斯基在臨時劇院創(chuàng)作時面臨的問題如出一轍。他曾這樣描述：

任何一家劇院的服務(wù)員和收票員……他們心安理得地在觀眾廳里穿來穿去，妨礙演員表演，妨礙觀眾去傾聽和了解舞臺上所發(fā)生的一切。在我們的劇院里，戲一開演以后，不論服務(wù)人員或觀眾一律嚴禁在觀眾廳里走動……我們把所有墻壁上和庸俗的廣告都刷白了。難看的椅子蒙上好看的布套。我們找出一些美觀的地氈，鋪在接近觀眾座位的所有過道上，這樣走路時的腳步聲就不致妨礙戲的演出。[23]239

鄭正秋和斯坦尼斯拉夫斯基都意識到，話劇張揚的一切精神都要落實到舞臺演劇的實踐中，他們對于舞臺構(gòu)造、服裝、舞美、表演技巧等方面的苛求就容易理解了。甚至鄭正秋在進行電影創(chuàng)作以后，將本土劇場的嘈雜、構(gòu)造、燈光等視為演員“不得不拼命表演”[32]的主要原因，否則臺上演員難以吸引臺下觀眾的注意力，這也表明他對于“真實”表演理念的追求是延續(xù)的，他將其文明新劇表演的美學(xué)移植到了他之后的電影創(chuàng)作中。

三、現(xiàn)代表演意識的形成：將舞臺表演經(jīng)驗移植到電影領(lǐng)域

1922年，鄭正秋宣布脫離文明新劇，進入電影創(chuàng)作領(lǐng)域。他是中國電影事業(yè)的“拓荒者”，他的電影編導(dǎo)理念幾乎來自他文明新劇的創(chuàng)作、演出經(jīng)驗，所以他對鏡頭前表演的理解也大都是對舞臺表演理念的移植。鄭正秋對鏡頭前表演的理解經(jīng)歷了從追求演員“夸張”的肢體語言到“真實”再現(xiàn)生活的突轉(zhuǎn)過程，當然這也是由明星公司創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)向所決定的。明星公司成立初期，張石川力主拍攝“處處惟興趣是尚”[33]的滑稽娛樂片。鄭正秋承擔(dān)了這一時期四部滑稽娛樂影片的編劇、演出工作，在電影《滑稽大王游滬記》《勞工之愛情》《張欣生》中都飾演主要角色。此時他對表演的理解是，一個“做慣舞臺劇”的人走到攝影機前，“一上來就亂動火氣直沖，總成裝腔作勢，一點卻不自然”[34]，這樣的表演方式只符合演出滑稽影片。的確，這些滑稽影片在表演上只注重呈現(xiàn)演員夸張的表情和肢體動作，故事情節(jié)與社會現(xiàn)實脫節(jié)，且劇情結(jié)構(gòu)單薄，一味地追求“戲劇化”奇觀。這些滑稽影片并沒有得到觀眾的認可，導(dǎo)致明星公司營業(yè)日衰。于是鄭正秋提出明星公司應(yīng)該轉(zhuǎn)向拍攝“有主義”的“長片正劇”?！伴L片正劇”的拍攝讓鄭正秋重拾他之前在文明新劇表演中積累的經(jīng)驗，對表演的“自然”“真實”和“情境”有了更實際的認知，并啟發(fā)了他的現(xiàn)代表演意識的初潮。此時，鄭正秋認為電影表演要根據(jù)影片題材的不同選取不同的演出風(fēng)格，這也是中國電影類型化表演的肇始。

首先，鄭正秋認為在滑稽劇中應(yīng)該使用“夸張”的表演技法。如《勞工之愛情》刻意模仿早期好萊塢的“棍棒喜劇”，鄭正秋在演出此劇時，“夸張”與“不自然”的肢體表演無處不在，實屬“被搬上銀幕的文明戲”[35]。影片中鄭木匠拿鋸子鋸開西瓜，用刨子刨甘蔗，假吃水果；流氓的耳朵被鄭木匠以水果擊中，而卻指著牙齒說事；茶館老板掉入鍋中的反應(yīng)；眾人從鄭木匠改裝過后的樓梯跌落……這時的鄭正秋能夠因題材而靈活改變表演側(cè)重。

其次，鄭正秋認為在“長片正劇”中演員“不宜過于做作”，避免出現(xiàn)“不自然的危險”[32]。他認為文明新劇舞臺上的表演有兩種弊病“是多數(shù)人所難免的，一是過分，一是不夠”，要是請沒有“登過舞臺的”人來表演，大都是“面部絕無表情，身體手足僵持不堪”的，而請舞臺劇演員在鏡頭前表演，結(jié)果是“十人中有九個是一上來就亂動的”[34]。所以鄭正秋認為“真實”與“自然”是文明新劇的舞臺表演和影戲的鏡頭前表演共同的美學(xué)追求，它們的區(qū)別只存在于技巧的側(cè)重上。舞臺表演演員距離觀眾較遠，“為了提起看客的精神”，必須“拼命做作”；而影戲的鏡頭前表演，因為鏡頭“是可以移動可以放大、可以特別擺近”，銀幕又距離觀眾較近，演員的表演就“不宜過于做作”，演員的舉手投足、一顰一笑或者極細小的動作都會被攝影機和銀幕放大，有“過火和不自然的危險”，演員不能像演出文明新劇時那樣照搬生活式的隨意，應(yīng)該“當動則動，不當動則不動”[32]。秉承對鏡頭前表演的認知，鄭正秋在獨立編導(dǎo)影片《小情人》（1926）時，遭遇了極大的困難。當開始指導(dǎo)四位初上銀幕的女演員時他發(fā)現(xiàn)，不管這四位演員“平時怎樣活潑，怎么眉目生動，怎么談笑自然”，一旦走到攝影機前，“面部肌肉，變成鐵板板地僵著，眼睛定漾漾地呆著，連走路都會窘迫非常，一切舉動都不自然起來”[36]。從中不難發(fā)現(xiàn)，鄭正秋在影戲表演中，也是追求“生活”“自然”“真實”的表演狀態(tài)。

鄭正秋編導(dǎo)的《姊妹花》（1934）中演員的表演被稱贊“表演傳神，絲絲入扣”[37]，這是鄭正秋指導(dǎo)演員表演的動作“自然”、角色內(nèi)心“真實”，力圖達到“表演由心中而傳達于面上”[38]的結(jié)果。他與李萍倩、程步高、姚蘇鳳等人聯(lián)合編導(dǎo)的影片《女兒經(jīng)》（1934），從影戲的表演理念與方法的把握來看，演員表演遠超之前的影片，可謂“已經(jīng)獲得了勝利”[39]。從《小情人》《自由之花》到《姊妹花》《女兒經(jīng)》，演員與角色形象契合、性格與情景統(tǒng)一，演員的表演深入內(nèi)心，鄭正秋讓演員懂得“如何從自我出發(fā)而進入角色的藝術(shù)創(chuàng)造”[40]，角色之間的交流也沒有了“用空虛的眼睛呆望”[25]309對手，多以積極、有機的交流模式完成。所有朦朧不清的意識被逐漸修正，影戲表演從而到達一種使人舒適的表演境界。

20世紀30年代初，西方表演理念涌入中國，鄭正秋在與洪深、程步高等導(dǎo)演合作的同時開始接納西方國家更先進的表演理念。他曾贊揚演員宣景琳在《早生貴子》中的成功，認為她成功的原因一半是她自身的努力與天賦，另“一半還是洪深先生給她的機會”[19]。而洪深“能使全片出處精勁”的導(dǎo)演藝術(shù)功底、“往小處著想”的思想意識，創(chuàng)作過程更是“已補原本的不足”[41]，對“由舊入新的本土創(chuàng)作者”鄭正秋而言有著積極的影響。

鄭正秋是早期新劇家進行電影創(chuàng)作的代表，他運用戲劇、電影這些通俗文藝，從傳統(tǒng)文化中挖掘某些現(xiàn)代性資源進行改良主義社會宣傳。鄭正秋的文明新劇和電影表演理念美學(xué)追求是一致的，他將前者的演出經(jīng)驗和表演觀念移植到電影領(lǐng)域?？少F的是，他還看到了兩種藝術(shù)表達的不同特色，因此對表演技巧的實踐有了新的認知。鄭正秋由舞臺表演思考到鏡頭前表演的實踐，為舶來藝術(shù)的民族化探索提供了可貴的范本。

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