梵·高繪畫中的浮世繪藝術元素

焦程遠 王疆慧

“浮世繪”最早出現在《各種各樣的草》中，其主要呈現的是日本市民日常生活中的有趣事物。不同學者對日本浮世繪藝術的理解不同，筆者采用楊思濃對日本浮世繪的釋義，浮世繪藝術是指日本當時的一種風俗作品或風俗版畫，源于江戶時代。

浮世繪作品主要是日常生活的寫照，所呈現的是和氣、熱鬧、轉瞬即逝的現實畫面，創(chuàng)作者為了向觀者展現這一特點，采用逐漸、交叉、集中的構圖形式，在浮世繪中流行開來，后續(xù)各流派在其基礎上創(chuàng)作。

早在12—13世紀，浮世繪就開始發(fā)展，在當時的日本，浮世繪作為風俗畫的開山鼻祖，創(chuàng)作風格多為美人繪，對象多為女子。不論是民間勞作的農婦人，還是宮廷內的侍女，或者是舞樓內的藝妓，都成了當代藝術家的寫生對象，為表達出女子柔美的形象，線條多為細長且曲度較大的黑色水墨線條，細長靈動的長線交織繪制的畫面將人體結構的美展現出來。隨著美人繪的發(fā)展，這種獨到的線描技法逐漸形成。

浮世繪的色彩組成和其本身有著密不可分的聯系，浮世繪是日本民間最早描繪人間煙火氣、社會現實的風俗畫，作者為表達出平民鬧市的喧鬧和貴族宮廷的繁榮，所運用的色彩色調豐富多樣，運用較多的對比色，黑、白，青、紅來反映社會的人情冷暖。這種顏色豐富、對比強又不影響畫面秩序的配色習慣為后繼的浮世繪風景畫奠定了基礎。

《海牙的煉鋼廠》是梵·高1882年的畫作，此作品是在梵·高未受浮世繪影響之前創(chuàng)作的。當時梵·高經常寫生一些建筑風景畫，只是用色上較為單一，整體畫風較為黑暗低沉，給人一種色彩視覺上的壓抑感。這與早年梵·高接受的西方傳統油畫教育有關，那時梵·高的繪畫風格有明有暗，與浮世繪的取色豐富、色調冷暖對碰形成強烈對比。在構圖上梵·高采用線性構圖方式，連排的建筑物由近到遠，拉伸畫面空間的同時也提升了畫面的真實感。梵·高接觸日本浮世繪后，將其虛實結合的構圖方法結合到畫作中，畫面的風格、色調都有了顯著的改變。

在梵·高的整個作畫初期，都處于一個摸索階段，秉承著傳統老式的繪畫技法，繪畫的用色與構圖都受到局限，這也塑造了梵·高未受到浮世繪影響前的作品風格。

《日落下的白楊林蔭道》是對稱的交叉構圖，豎構圖近大遠小的特點表現出畫面的透視感，將觀者的目光吸引到畫面的主體—遠處的夕陽和向日而歸的農人上，人和物使畫面更加飽滿。農民拄的拐杖、手中隱約提著的重物和農民向右微微傾斜的身體，使得整個畫面的靈動性得以提升，打破了畫面對稱感和平衡感，給畫面增添了真實性、故事性，給觀者帶來了畫面感和代入感。

在色調搭配上主要是冷暖冷的層次依次疊加，青藍色的天空、大地與畫中的夕陽中和了畫面的平衡，使得畫面顏色變得多樣，進而使整幅畫面色調更加和諧、豐富。豎構圖的重點是拉開畫面的空間，使畫面變得真實可信。作品中有大量的長線條，無論是樹還是人物的影子，長線條都有指向作用和拉伸空間的作用，筆觸簡單，從頭到尾一筆順下，畫面簡潔、富有整體性。

梵·高1885年創(chuàng)作的《吃馬鈴薯的人》構圖較為緊湊，色調由暖到冷，以暖色為中心突出第一視覺中心。樸實憨厚的農民一家圍坐在狹小的餐桌邊，桌上懸掛的一盞燈，成為畫面的焦點。畫中昏黃的燈光灑在農民憔悴的面容上，低矮的房頂讓畫面的空間顯得更加擁擠緊湊。梵·高早期的油畫作品保持著當代西方傳統的繪畫特點，畫面整體用色較為暗沉，給觀者的感覺是比較壓抑的，暗沉的灰色成為畫面的主色調。

在《吃馬鈴薯的人》中，梵·高運用了大面積的暗色，色彩單一，僅在畫面中心位置運用了暖色，色彩選擇和搭配突出視覺中心，可以體現出人物憔悴的面容，也將畫中人物的神情表現得格外傳神。

在梵·高的早期作品中，線條是最為傳統的平刷模式，雖然不像筆觸多的畫面呈現的效果那么靈動。相比之下平刷的筆法會顯得畫面比較死板、僵硬，但是這種方式能更真實地展示畫家心目中的場景。

《綁干草的農婦》采用豎構圖的十字構圖方式，上下方向的空間得到拉伸，天空與大地的關系更加突出。畫面中心的農婦處在畫面中央，突出老農婦勤勞能干的主體形象，作品極具生活特點，畫面富有宗教色彩。

作品用色并不豐富，場景中的黃灰色占大半個畫面，草場的用色屬黃灰，草場地前景用色較為鮮亮，遠端用色為重灰，整個草場屬于同類色的過渡轉換，在拉開虛實空間的同時不失整潔。在筆觸上背景色運用平刷的手法，但是草穗上出現點彩的手法，使線條更加靈動，使畫面內容更加豐富。

在梵·高經過浮世繪風格的洗禮后，作品《唐吉老爹》與梵·高過去暗色壓抑的畫風有很大的改變，畫面色調改掉了以往昏沉、黑暗、壓抑的特點，取而代之的是明亮、艷麗、熱烈的顏色，在固有的色彩上融入了綠、紅、青三種原色。浮世繪的魅力就在于以有限的顏色讓色調鮮活起來，使得畫面富有色彩，作品更加生動傳神。《唐吉老爹》這福作品通過層層的色彩疊加和碰撞脫離了梵·高早期作品平板、單一的畫面色彩特點。畫面的對比感慢慢拉開，畫面后的粉紅色花和多元顏色的背景及其藍色的牛仔外衣這樣的色彩搭配是明顯的浮世繪風格的顏色搭配。

整幅作品采用對稱構圖的方式，這也是肖像畫的普遍構圖方式。肖像臉部的平刷技巧使得人物形象整潔有力，作者用高超的筆觸技法刻畫出人物頭部，臉部的皺紋和胡子展現了線條的魅力。作品《唐吉老爹》憑借這種獨到的筆觸技法和用色技巧成名。

《星月夜》構圖所采用的是對比和過渡的方式。在平視角度下，吸引我們的是暖色調部分，因而對于整幅畫面，觀者會有觀賞的先后順序。

最先吸引視線的是暖色環(huán)繞的星星月亮，它們在冷色環(huán)繞的幽暗星空中格外突出。視線從對比色最明顯的月亮開始，隨后我們的視線隨著那些星星過渡到下面的村莊，使畫面具有了一定的動性，這種巧妙的構圖方式深深吸引了觀者的注意力。

《星月夜》屬于梵·高創(chuàng)作生涯后期的作品，這一時期的梵·高深受歐洲新印象派及日本浮世繪藝術的影響，在之后的作品中，選取的顏色對比和疊加顯得格外突出。在這一幅畫中，梵·高一改平刷筆法的繪畫特征，取而代之的是較多的顏色對比和碰撞。《星月夜》中筆觸的變化相較于早期作品的內容更加豐富，顏料的覆蓋也更加厚實，給人一種立體的感覺。畫面中的筆觸多為短筆觸，方向不一，這種繪畫技術使畫面更有靈活性和真實性，天空的筆觸線條曲度較大，眾多曲線交織起來，使整個天空有了流動性。

《星月夜》用有限的顏色種類繪制，但是畫面展示出的顏色卻非常豐富，這是受到了浮世繪繪畫風格的影響。畫面被大面積的藍色充斥，些許星光做陪襯，冷色夜空和暖色星光的碰撞使得靜謐的夜空不再單調。這種冷暖色的對比與中和，加上夜空同類色的過渡和交織，使畫面更有視覺沖擊力且不失秩序性。

《麥田上的烏鴉》這幅作品的用色主要是由藍色和金黃色組成大部分內容，作品采用冷暖色對碰使畫面更加豐富飽滿，強烈對比給觀者帶來極大的視覺沖擊。從常規(guī)角度分析，人們心目中的金黃色屬于熱烈鮮艷的暖色，看上去充滿活力激情，但畫面中的金黃色充滿壓抑感和不安，布滿烏云的藍天壓住了金黃色的麥田，給人一種“黑云壓城城欲摧”的感覺，沉重得讓觀者喘不過氣，空氣如同凝固一般。

通過列舉分析梵·高受浮世繪影響前后作品的特征變化，可以看出兩者還是存在較大區(qū)別的。梵·高前期作畫以素描為基礎，研習線條和構圖，這為梵·高的色彩創(chuàng)作奠定了基礎，還保持了西方的傳統手法。

安東·莫夫是海牙畫派的重要成員之一，創(chuàng)作色調以灰為主，后成為梵·高的重要老師，使其改進老式的繪畫風格進入新油畫領域。這也是眾多觀者會評價梵·高早期作品昏沉黑暗的重要原因。梵·高在1887年來到西方藝術之都巴黎，在這里梵·高接觸了大量浮世繪作品，并和眾多浮世繪印象派畫家交流討論后，決定學習浮世繪；回去后，梵·高大量臨摹浮世繪畫作，浮世繪這種明亮、熱烈又不失典雅的風俗類畫種深刻影響了梵·高的繪畫心理和創(chuàng)作風格。此后，梵·高創(chuàng)作的《星月夜》《唐吉老爹》等作品一改以往黑暗昏沉的畫風，取而代之的是豐富的色彩疊壓、靈活彎曲的線條交匯。這些作品不僅對當時西方各派系有著極大影響，而且延續(xù)至今。從畫風的轉變上不難看出，梵·高后期作品風格的形成受到了浮世繪的熏陶和影響，顯示出浮世繪在梵·高內心的地位。

現代人在看到梵·高作品時，總會覺得梵·高作品的成名是一蹴而就的，其后期作品屬于印象派的產物，久而久之，會使后世讀者曲解印象派，曲解梵·高的作品，曲解浮世繪。經此研究，我們論證了梵·高作品和浮世繪的必然聯系，拆分解釋了前后期作品和浮世繪的關聯，將梵·高作品中這種“混合媒介”透明化，目的是讓廣大讀者了解梵·高作品的內在美和浮世繪獨有的文化底蘊及藝術魅力，端正對梵·高作品的審視角度，更充分地了解其內在的審美特點。

日本浮世繪藝術對19世紀各國藝術創(chuàng)作的影響不容置疑，對印象派的影響尤深。從梵·高1887年后的作品中能清晰地看到，他借鑒了大量日本浮世繪藝術特點，如色彩、創(chuàng)作手法。與同一時期的藝術家進行橫向對比還可以發(fā)現，梵·高的作品僅是在繪畫技巧方面進行技術融合與借鑒，并未對這種藝術產生精神層面的認可。

本研究整體是以賞析梵·高的作品為出發(fā)點，通過分析梵·高作品的構成、線條以及色彩，進而分析其作畫時的情感表達，感受作者的理想和追求。賞析梵·高的作品不難發(fā)現，他對色彩和線條的表現和理解十分獨到，對后世的繪畫技巧有很強的指導性。藝術源于生活，是對生活的真實寫生。梵·高的很多作品同樣與生活息息相關，無論是星空月色還是花鳥人物，都在生活場景中，表達了他對生活、對勞動者的深厚情感。