抽象藝術在中國

劉 淳

對于抽象藝術的普遍理解力的獲得，需要一個時間的了解和熟悉的過程。尤其是我們習慣于自然主義和幻覺主義的眼睛，在觀看一件抽象作品時，必須脫胎換骨。而支配這一調(diào)整的是人們受到新的非再現(xiàn)方式的同化，以及對于新的視覺規(guī)則的逐漸熟悉。從這個意義上說，抽象藝術不是任何東西，但它是恢復人性完整的唯一道路。

——題記

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1908年秋天的一個傍晚，出生于俄羅斯的法國現(xiàn)代藝術的偉大人物、著名的抽象藝術家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky,1866—1944），正要走進他的畫室，突然，一種不可思議的魔力令他無比震撼并感到萬分驚訝。暮色中，他看到一幅無比奇特的“簡直無法用語言描述的、美妙的、充滿內(nèi)在激情的繪畫”。這時，輕柔的音樂在畫室里回蕩。他感覺自己在做夢，但還能聽見音樂散發(fā)出來的旋律以及聲響，還能看到眼前的色彩……這種美妙的迷惑讓藝術家驚呆很久。其實，這時的康定斯基并沒有看出眼前就是他自己的作品——他看到了一幅抽象的構圖。實際上那是他很早以前的作品，但他看到的是另外一幅完全脫離了具體形象并已經(jīng)開始了“另一種”非再現(xiàn)性的圖像了。這種意外的發(fā)現(xiàn)使他倍感興奮。他的身體在顫抖——冥冥之中他意識到，一種新的繪畫即將誕生。

1910年，康定斯基撰寫了一部著作，專門論述了這種繪畫方式在理論上的可能性，這就是20世紀早期在全球產(chǎn)生廣泛影響的《論藝術的精神》，該書于1912年正式出版，作為一種探索、啟示和路標，成為人類跨入新藝術領域的具有探索精神和實踐勇氣的藝術家所遵循的指導綱領。正是從這本書開始，人們讀到許多極其陌生的東西——那是一種雖然不存在、但卻可以感受到的繪畫藝術。于是，在人們的腦海中就有了一個尚未物化的隱蔽的法則。而且“不同的”思想方式正在走向另一端。事實上，它并不是產(chǎn)生于客觀，而是來源于一種精神——智能的世界。從這時開始，一個不一樣的視覺方式開始逐漸形成，引發(fā)出一種純粹的形式——內(nèi)在聲音和色彩特性。

最初，它作為一種富有魔力的巧合而出現(xiàn)的東西，逐漸變成新大陸上的一種征兆。并且?guī)е鴱娏业乃囆g特征和東方式的想象力，出生在寒冷的俄羅斯的康定斯基就成為第一個踏上這條陌生路上的人。不久，他的第一個抽象時期的作品——被稱之為帶有表現(xiàn)和抒情的“熱抽象”繪畫，成為最具時代特征和代表性的典范。人類的視覺藝術——終于出現(xiàn)了用“抽象”命名的作品。

不久，與康定斯基的“熱抽象”相對應的“冷抽象”，以另一種可與水晶的美相匹配的非具象繪畫出現(xiàn)了。俄羅斯藝術家馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich,1878—1935）與荷蘭藝術家蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian,1872—1944）在經(jīng)過長期研究與探索那些著色的長方形之間的幾何關系入手，通過色彩的對比被系統(tǒng)化展現(xiàn)出來。在世界的藝術潮流中構成一種新的表現(xiàn)方式。馬列維奇和蒙德里安創(chuàng)作的“冷抽象”與康定斯基的“熱抽象”，成為抽象繪畫藝術的旗幟，為20世紀的現(xiàn)代藝術增添了一道獨特景觀。

所謂抽象，就是從眾多的事物中抽取出共同和最本質(zhì)的特征，舍棄非本質(zhì)特征的過程。具體地說，抽象就是人們在實踐的基礎上對豐富的感性材料通過去粗存精和去偽存真由此及彼，由表及里的加工制作而形成觀念、判斷、推理等思維形式，以反映事物的本質(zhì)和規(guī)律的方法。事實上，抽象與具象對應的概念，具體是事物的多種屬性的總和，因而抽象亦可理解為由具體事物的多種屬性中舍棄了若干屬性而固定了另一些屬性的思維活動。而抽象繪畫包含著多種流派，并不是一個派別的名稱，抽象繪畫徹底打破了視覺藝術必須模仿自然的傳統(tǒng)觀念，從20世紀初開始到二戰(zhàn)結束之后，抽象觀念衍生出各種各樣的形式，而抽象繪畫是以直覺和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點，排斥任何具有象征性、文學性和說明性的表現(xiàn)手法，將造型和色彩綜合在畫面上，呈現(xiàn)出一種非常純粹的形式。由此成為整個20世紀最為流行和最具特色的藝術風格。

當然，抽象繪畫絕不僅僅局限在“熱抽象”和“冷抽象”這樣的范圍之內(nèi)，它還有更大、更為廣闊的存在空間。事實上，抽象藝術的源頭可以追溯到19世紀的浪漫主義藝術。當初的一些浪漫主義者已經(jīng)意識到形與色、筆觸與結構、尺寸與畫幅等與繪畫的形式和要素相關的、具有表現(xiàn)力的視覺藝術以及它和音樂之間的某種關系。19世紀后期，印象派畫家通過擺脫古典主義的形體觀、突出色彩的表現(xiàn)力，使繪畫藝術逐漸擺脫了再現(xiàn)事物的傳統(tǒng)要求，朝著形式自律的方向邁出了非常重要的一步。再以后，后印象派、野獸派、立體派以及未來派藝術家們的探索與實踐，使這一目標不斷被強化。我們發(fā)現(xiàn)，從1910年到1912年間，進入抽象領域的藝術家當中，一部分人是完全從形式分析的角度達到這一目標的。充分表明自現(xiàn)代主義藝術開始之后，對抽象藝術所產(chǎn)生的重要影響。

需要說明的是，在一個由“抒情”到“幾何”的抽象領域中，存在著許多的個人觀念和運動宣言，特別在第二次世界大戰(zhàn)之后，各種藝術思潮如雨后春筍，爭相破土涌現(xiàn)。尤其是它內(nèi)在的繁殖能力，出現(xiàn)了極其豐富的作品與相關事物，成為20世紀現(xiàn)代藝術思潮中具有典型的藝術形式。以至于世界上最具現(xiàn)代化的美術館也要將展廳最好的空間留給抽象藝術作品，最富有的收藏家將以數(shù)百萬美元的價格收藏抽象作品。盡管它很難被“看懂”，但同樣成為大眾文化不可缺少的組成部分。

西方抽象藝術誕生于20世紀初，在社會、思想、文化、哲學、美學和科學技術的交織影響下，遠離了18、19世紀“模仿自然”和“面對現(xiàn)實”的表現(xiàn)形式，以點、線、面、形色等作為繪畫的元素而開啟了一種前所未有的審美形態(tài)。美國哥倫比亞大學最卓越的藝術史家邁耶·夏皮羅（Meye Schapiro,1904—1996）在1937年曾經(jīng)指出：“抽象繪畫的兩個方面，一個是拋棄了自然形式，另一個是把藝術進行非歷史的普遍化，成為藝術理論的重要拐點?！痹谶@種審美思維方式的轉(zhuǎn)變之下，抽象藝術逐漸衍生出多元并豐富的面貌，美國著名的抽象藝術家杰克遜·波洛克（Jackson Pollock,1912—1956）曾經(jīng)這樣說：“當我進入我的畫中，我不知道我在做什么。只有在經(jīng)過了一個親密融洽的階段之后，我才知道我做了什么。” 在他的影響下，以抽象為主體的藝術方式成為具有代表性的特點之一，并在全球迅速擴散。

大約在二戰(zhàn)之后，抽象的概念就不再是繪畫和雕塑的專利，它以開放的姿態(tài)走進建筑學和日常生活。實現(xiàn)了與各個領域的融合，重要的是，弱化了“美術”和“應用藝術”之間的區(qū)別，從而使抽象藝術向更為廣闊、更為多元的空間走去。

抽象藝術作為“解放的元素”，它的符號以及體系，包括色彩中的“內(nèi)在的聲音”，構成了他的主要特征。讓我們做一次想象的旅行，進入中國抽象藝術的“另一個”從未被感知的世界，也許會獲得不同的理解和認識。藝術家用形式和觀念為新藝術打開一條通道，不僅培養(yǎng)了一種自由的精神、毫無限制和不受約束的創(chuàng)造性行動——這是極其大膽和重要的一步，而且是一次解放的、具有革命性的行動。

抽象藝術的誕生，使一個人即使不懂得一幅畫所表現(xiàn)的是什么，但他也會立即被其富有魔力的色彩所吸引。有色彩的繪畫將進入一個音樂的時代。

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從視覺藝術的歷史來說，繪畫始終被人的三種不同的東西所支配，一是大腦，二是心靈，三是眼睛。第一是在大腦的支配下，繪畫形成了一個非常龐大的體系，其中有人的思想、經(jīng)驗、欲望以及人所存在的各種問題，還有宗教、文學、哲學等等，都在繪畫中占有一席之地。第二點是在心靈支配下的繪畫有一個高玄的領域，其中人的境界、修養(yǎng)、素質(zhì)以及超脫，是繪畫所關注的。相反，繪畫就容易成為凈化心靈的手段。也許由此繪畫變得不再重要。第三點是由眼睛支配下的繪畫，是一個純粹的視覺領域，它是一個非常窄小的范圍，但它是一個非常深廣的領域，也是一個極其容易被忘記的領域。它對生活情節(jié)、心靈的超脫沒有直接的關系，于是，繪畫的純粹性和媒介本身就成為這個領域的入口。有很多藝術家選擇了非常窄小的領域，目的是往深處走，他們躲在繪畫的后面，避開沒有意義的干擾，在幾乎被遺忘的角落做自己的研究與嘗試。

當大眾觀察的傳統(tǒng)視角和方位被稍微移動一點的時候，人們的反應就會發(fā)生改變。

事實上，任何能在我們的經(jīng)驗范圍內(nèi)認識和判斷的事物都是可以被理解的，而這些經(jīng)驗從根本上決定了我們認識一件作品的方式。對于抽象藝術的普遍理解力的獲得，需要時間的了解和熟悉的過程。尤其是我們習慣于自然主義和幻覺主義常規(guī)的眼睛，在觀看一件抽象作品時必須脫胎換骨。而支配這一調(diào)整的是人們受到新的非再現(xiàn)方式的同化，以及對新的視覺規(guī)則的逐漸熟悉。在抽象藝術沒有誕生之前，藝術是自然的延伸，藝術應該真實地模仿自然之美,這是自然主義的信條。但是，與其相反的是非再現(xiàn)藝術家，在他們看來，自然是一回事，而藝術作為人的創(chuàng)造物又是另一回事。尤其是當我們面對抽象藝術中表現(xiàn)的那種純粹的人為的自然時，這種觀點似乎更具有說服力。從這個意義上說，抽象藝術是一種看得見的虛構的純形式的視覺創(chuàng)造物。

對于任何觀眾來說，如果他進入了如同被喚醒了的一種視覺體驗那樣優(yōu)美的境界的話，那么，抽象藝術的含義——通向宇宙的理性實質(zhì)或基本結構就變得不再神秘。

在視覺藝術中，存在著兩種類型，一種被稱之為“寫實”（Reaalistic），另一種被稱之為“抽象”（Abstract）。前者指的是再現(xiàn)描繪客觀世界里的種種物象；而后者指的是在畫面上的形體、線條、色彩等表現(xiàn)藝術家主觀審美的手段。這兩種類型流行并存在于全球的藝術之中，成為一種長期以來獨立存在甚至是各自生發(fā)的藝術，成為人類藝術史上的奇觀。

抽象藝術與中國改革開放同步，與西方現(xiàn)代主義藝術結伴涌進國門，對中國傳統(tǒng)藝術和學院藝術形成強大沖擊，從1980年代開始逐漸產(chǎn)生廣泛而深遠的影響。當時，圍繞西方抽象藝術對中國傳統(tǒng)藝術的沖擊和影響這類話題，藝術家和理論家們曾展開過激烈討論。結果是抽象藝術被越來越多的中國藝術家所接受，并且在開放的文化環(huán)境中得到迅猛發(fā)展。西方抽象藝術的發(fā)展歷程與中國現(xiàn)代主義藝術的關系使藝術家備受鼓舞，人們在觀念藝術、多媒體藝術等新藝術形式的影響下，使中國的抽象藝術在結合中國傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵的同時，逐漸擺脫西方抽象藝術的影響和束縛，慢慢建立起與自身文化相關的視覺系統(tǒng)。

需要指出的，在中國有人將西方抽象藝術看成是與傳統(tǒng)的寫實藝術相對立的存在，認為抽象藝術是對寫實藝術的背叛。事實上，盡管抽象藝術與寫實藝術面貌迥異，但兩者有著一種密切的內(nèi)在聯(lián)系。從本質(zhì)上說，西方寫實藝術和抽象藝術都是理性主義的產(chǎn)物，兩者的區(qū)別是牛頓的古典物理學與愛因斯坦的現(xiàn)代物理學之間的差異。抽象藝術代表了工業(yè)文明時代西方人借助現(xiàn)代科學手段探索宇宙奧秘的新成果。從嚴格的意義上說，抽象藝術并不是藝術家的主觀臆造，是對客觀世界以另一種形態(tài)最真實的呈現(xiàn)。

中國人的思維方式歷來帶有感性特征，一個多世紀以來，對西方自然科學上所取得的成果不斷加以學習、借鑒和利用。由于感性思維的習慣，中國人習慣從外在的表象去判斷事物的內(nèi)在本質(zhì)，因而會把西方現(xiàn)代文化現(xiàn)象看成是中國古已有之。就抽象藝術而言，對中國原始彩陶的紋飾、漢字、甲骨文和書法看成是抽象繪畫，這樣的說法在中國藝術界曾經(jīng)廣為流傳。事實上，這是一種偏見，是一種視野狹窄與知識局限所致。一般認為中國古代的抽象藝術與真正意義上的西方抽象藝術是完全不同的兩回事，將古代的紋飾、漢字、甲骨文和書法視為抽象藝術，是對西方抽象藝術的誤解甚至歪曲，它們之間沒有可以聯(lián)系在一起的地方。

事實上，抽象藝術是西方現(xiàn)代主義藝術由表及里并不斷簡化的產(chǎn)物，有著層層遞進的邏輯關系，現(xiàn)代主義藝術之間的前后關系不可以顛倒，就好比抽象藝術不可能出現(xiàn)在立體主義之前一樣。如果說，抒情的抽象藝術不可能出現(xiàn)在野獸主義和表現(xiàn)主義之前的話，那么中國的抽象藝術怎么可能出現(xiàn)在史前時代呢。這豈不是一個謬論！

曾幾何時，中國很多抽象藝術家利用中國傳統(tǒng)寫意繪畫演繹著抽象藝術，由此編造出一種所謂“中國式”的抽象藝術。在我看來，這種“具有中國特色”的抽象藝術不是真正意義上的抽象藝術。在很大程度上說，它背離了抽象藝術的本質(zhì)而成為一種“偽抽象藝術”。這是因為，抽象藝術實際上是對世界本質(zhì)的揭示，世界的本質(zhì)是超越表象和客觀的，它從來不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。抽象藝術利用科學所取得的成果，打開了認識世界的一個嶄新通道。事實上，所謂的中國抽象藝術，就是利用西方抽象藝術非具象的特點對中國傳統(tǒng)視覺圖像的生搬硬套。抽象藝術是一種純粹的視覺藝術，它是對人與自然、人與世界的探索，是人類對自然內(nèi)在規(guī)律的認識、理解、把握和持續(xù)的命名活動。它所呈現(xiàn)的是宇宙的微觀世界、宏觀世界、客觀世界的內(nèi)在規(guī)律和秩序。

從本質(zhì)上說，抽象藝術就是對宇宙和生命本質(zhì)的探究，宇宙的無限與內(nèi)在真實奧秘無窮無盡，所以，抽象藝術才可能擁有無限的未來。隨著計算機技術的應用、普及和進一步深入，新的抽象藝術正在不斷涌現(xiàn)，會讓我們對宇宙、對世界、對生命的本質(zhì)有更加深刻地理解和認識。

抽象藝術是人為的理性產(chǎn)物——甚至從某種角度上說，幾何抽象繪畫的每一條線都是用儀器精確繪制出來的。它揭示的是表象背后隱藏的真相。真相是什么，它是事物的本質(zhì)，而抽象藝術的本質(zhì)就是“理”而不是“意”。作為理性主義極端化的產(chǎn)物，抽象藝術與中國的感性藝術相差甚遠，是風馬牛不相及的事情。不能相提并論。

從藝術史的層面上說，印象派繪畫是西方寫實主義藝術追求視覺真實感最合乎邏輯的發(fā)展，以藝術觀而論，它仍然遵循達·芬奇（Leonardo davinci,1452—1519）“忠實摹繪自然”的理想和信念，但是，印象派不重視歷史故事等文學題材，著眼于表現(xiàn)光與色在瞬間的變化而減弱了物象實體和細節(jié)的描繪，筆觸疏朗而富有節(jié)奏感，這種鮮明的畫風使?jié)u趨凝固的寫實繪畫體系開始出現(xiàn)裂痕，它原有的歷史地位在印象主義灑滿陽光又千變?nèi)f化的色彩中開始搖擺。

對于曾經(jīng)有過數(shù)百年的寫實繪畫來說，抽象藝術處處與它“反其道而行之”。比如，寫實繪畫主張摹繪自然物象，但抽象繪畫卻摒棄對自然物象的再現(xiàn)。在印象派和后印象派繪畫乃至野獸派的作品中，完全可以看到靜物、人物、風景以及生活的場景，但是在抽象繪畫中，這些具體的形象退出了畫面而消失得無影無蹤。當然，它的意圖并不是“改造”寫實繪畫，而是創(chuàng)造出一種嶄新的繪畫形態(tài)，在抽象繪畫中，最重要的是色彩、幾何形體等一些形式因素，它不是在描摹自然，而是通過視覺的方式喚起觀眾內(nèi)心一種特殊的審美情調(diào)，由此表現(xiàn)出一種情緒的波動。

藝術家認識到自身潛在的能量和優(yōu)勢，由此感到一種強烈的沖動，感到生命的力量正在與材料、畫布與色彩融為一體。抽象藝術就是對生命和自我體驗的狂歡禮贊。繪畫一旦被完成，它的意義就成為生命河流中的重要組成部分，我們可以看到生命的延續(xù)和成長，使藝術真正成為有人性的和真實的存在。

非再現(xiàn)性繪畫比任何東西都更加有力地表明，它是我們進入新領域體驗的拓展，是進入“其他”符號地帶的旅行。事實上，抽象繪畫保留了一種似是而非的物象，或變成一種新的理解世界和認識世界的方式——一種只能用這種方式的美學必然性。從這個意義上說，抽象藝術發(fā)現(xiàn)了在事物表面之下真實的本質(zhì)，它們是以個性化的方式觀察世界的結果——是創(chuàng)造一個新世界的手段。無論它屬于什么流派，處在與人類許多其他探索方式相同的起點上，尋找這個混沌世界的真諦，真正地領悟這個世界，并且賦予它以秩序感。

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抽象藝術在中國的概念來自歐美，是西方形式邏輯、理性主義、科技革命、邏各斯中心主義和現(xiàn)代性的產(chǎn)物。事實上，所有這些都不是中國文化的基本特質(zhì)，中國缺少誕生抽象藝術的基本條件，它只能是一種由西方傳入的外來藝術，是舶來品而不是我們自己土壤里生長出來的文化。而在藝術的探索與創(chuàng)作上，中國很多抽象藝術家將西方抽象藝術在本質(zhì)上誤解為“意象”或“寫意”，這樣的認識不僅有悖于西方抽象藝術嚴格的形式邏輯和理性主義基礎，而且放棄了西方文化中的科學和邏輯來改造中國文化中的玄學和思辨機會。

1970年代末和1980年代初，抽象藝術以它原有的形態(tài)，并且?guī)е鴱娏业呐幸庾R和新的視覺方式進入中國，事實上，與改革開放初期的藝術思潮一同成為思想解放運動的一部分。盡管語言是完全徹底的西方模式，但在中國卻擁有了明確的針對性。至少在反對寫實主義繪畫——在當時是唯一正確的藝術樣式時，其立場和態(tài)度是極其鮮明的。除了發(fā)揮自身帶有批判性的功能之外，它的觀念性宣言——以最直接的方式表達對外部世界的看法。在這里，抽象藝術必須像其他藝術那樣，明確地表達批判性或觀念的指向性。

抽象藝術進入中國時，正與20世紀最偉大的時代相撞，堅冰正在打破，航道正在開通，生活激動人心，光明與黑暗公開決斗，幾乎每一天都有什么在破裂、在發(fā)生、在腐爛、在被拋棄，在出土發(fā)芽。猶如一個燦爛的春天，它不僅在大地上，也在人們精神生活的深處發(fā)生翻天覆地的變化。它與中國改革開放之后西方現(xiàn)代主義文學、哲學和藝術各種藝術思潮涌進國門密切相關，作為西方早期的現(xiàn)代主義藝術形態(tài)，曾經(jīng)使對抽象藝術原本陌生的中國藝術家感到異常興奮。它不僅喚醒中國藝術家的“現(xiàn)代意識”，使中國藝術家在面對抽象藝術時，明白了視覺藝術一旦離開了客體，就成為一種純粹的繪畫形式，就成為一種絕對的藝術。

事實上，優(yōu)秀的藝術作品中都有一種生命所賦予的力量，這是生命力與創(chuàng)造力相互滲透的結果，由此激發(fā)心靈與精神朝著一個方向去努力挺進。任何一件藝術作品，不僅需要語言的表現(xiàn)力和形式上的拓展，還應該有藝術家所處時代最為敏感的意識和使命之間的聯(lián)系。人格的力量由此展開，煥發(fā)出人性的光芒。抽象藝術是現(xiàn)實世界和世俗世界之外的“另一個世界”——是哲學家馬爾庫塞（Herbert Marcuse,1898—1979）所描述的為之傾倒的世界：“藝術的世界是另一種現(xiàn)實原則的世界，是疏離的世界——而且，藝術只有作為疏隔，才能履行一種認識的職能——它傳達不能以其他任何語言傳達的真實；它反其道而行之?！币虼耍瑯邮橇硪环N聲音，以其是在世俗的滾滾人潮的嘈雜之聲，在政治神學神秘的祈禱之聲，在空洞的“人文精神”的呼喊之聲，它柔弱而纖細，但它卻是從渾濁的世界中掙脫而出的一種清新的聲音。

抽象藝術作為人類認識世界的一種機能，作為人類掌握世界的一種方式，作為人類走向精神世界的一種極限運動，在中國曾經(jīng)掀起巨大波濤，為藝術家們在探索世界、認識世界的過程中起到極大地推動作用。作為西方現(xiàn)代主義藝術的一種類型，中國藝術家意識到它會創(chuàng)造一個全新的語言方式——是一種不斷再生的藝術——是“另一個世界”、“另一種聲音”的藝術。它既單純又復雜，卓越而沒有任何意義是藝術形式，構成復雜的現(xiàn)當代的含義。對于那些心中尚存詩意的心靈來說，抽象藝術是流浪途中唯一可以?？康捏A站。對它的聆聽，就是對人類本真、自我、情感之聲的聆聽——這就是抽象藝術在中國的當代意義。而藝術家們的工作狀態(tài)依然是這個時代最為孤獨但也是最為先鋒的姿態(tài)。

改革開放至今，抽象藝術在中國走過了一條不斷發(fā)展、不斷豐富而更加純粹和更加理念化的道路，同時也是實現(xiàn)世界越來越物質(zhì)化、越來越繁雜、越來越擁擠的過程，從而揭示了人類兩種不同的人生追求的必然結果，而抽象藝術所代表的人類精神性和理念化的追求，正是使人類避免墮入純粹物質(zhì)化深淵的一種強大的力量。然而在現(xiàn)實的境遇中，抽象藝術所面臨的考驗是極其嚴酷的，常常是在精神和物質(zhì)上經(jīng)受著雙重考驗。在精神上，它是孤高的，于是所帶來的必然是周圍的種種懷疑、不解甚至是指責、嘲諷和譏笑——還有排斥和打擊。

1980年代初的中國既是實現(xiàn)解放的中國，也是經(jīng)濟開始迅速發(fā)展的時代。在這樣的大環(huán)境下，抽象藝術高舉語言革命的大旗曾領一時風騷。那個時代，衡量藝術的標準是觀念是否新奇、語言是否獨特。事實上，抽象藝術意味著一種前衛(wèi)精神、意味著對傳統(tǒng)藝術的反叛意識、意味著一種潮頭、也意味著一種成功。進入1990年代，抽象藝術在中國面臨的最大挑戰(zhàn)不是意識形態(tài)，不是體制而是市場。尤其在面對市場時，所有人似乎都在面臨著一次抉擇，如果一味堅持自己的選擇、堅持自己的藝術追求，就意味著可能被市場所拋棄而走上一條孤寂的精神探索之路。于是，很多人開始指責市場和金錢對藝術的侵蝕，使藝術喪失了其應有的純粹性和精神性而流于功利化和物質(zhì)化。

回顧抽象藝術在中國的歷史，抒情性抽象繪畫在整個抽象藝術中是最能喚起觀者共鳴的一種類型。藝術家在其中抒發(fā)的是一種純化的情感，一種被教養(yǎng)和理性所慮化過的內(nèi)心抒情愿望，畫面上含蓄而內(nèi)斂的線條、色彩、筆觸所構成了恬淡而純真的境界和充滿詩意的世界。新世紀以來，抽象藝術在中國的再度興起成為當代藝術中一種強大的視覺力量，其語言、材料、手段都發(fā)生了前所未有的變化，徹底打破了傳統(tǒng)藝術的語言體系、材料功能、結構形態(tài)的種種局限，并開放到一切都成為可能是藝術的境地。這一點，不僅是藝術家的努力，整個時代在客觀上都促進這觀念語境的形成，從傳達與理解、思想與理論都成為必不可少的基礎。抽象藝術通過不斷地構建、闡釋、傳播、強化，最終掀起了一個時代革命性的先鋒力量。它的形成需要相應的外部條件，藝術家從中承擔了拓荒者的角色，其中還需要氣候、土壤、種子和培植的復雜過程。

當抽象藝術成為20世紀某一個時期最主要的藝術形態(tài)時，實質(zhì)上已經(jīng)囊括了整個歷史的全部存在，并證明了時間的不可重復性。人類的創(chuàng)造力是推進歷史延續(xù)的必要保證，藝術始終是社會文化激情的源泉。盡管它從來沒有走向極致，然而在特定的歷史時期，文化思想不可避免地走向相反的方向，于是，社會的創(chuàng)造力處于一種停滯狀態(tài)。因此，歷史需要鞭策的力量，早期的宗教與道德均承擔這種文化作用。隨著歷史不斷地推進，藝術的感性經(jīng)驗與科學的理性邏輯都起到相應整合力量。

抽象藝術作為一個歷史時期的語言形態(tài)，存在著相應的歷史規(guī)律，當它發(fā)展到一種風格化程度，證明了其形式上傾于固化穩(wěn)定，無法滿足大歷史運動的整合需要而走向死亡，并成為某個時期的存在物。當然，這一過程也是極為復雜的文化現(xiàn)象，那就是人們最初無法接受與理解的東西，變成為一種主流的藝術風格，標志著藝術發(fā)展需要文化理解力的共進作用。如人類學家和生物神經(jīng)學家所都強調(diào)：有怎樣的思維就有怎樣的大腦，反之，復雜思維運動更有利于大腦神經(jīng)發(fā)達。

在中國，很多藝術家試圖描繪現(xiàn)實中不存在的純精神感覺的物象世界，所以他們將普遍意義上的線擴張成為一種生命律動的“線”，它的伸展、纏繞、緊縮等種種感覺都會成為一種嶄新生命領域和一種新局面的意義，由此構造出一種沖突中的新秩序，揭示宇宙本質(zhì)的生命律動與奧秘。在抽象藝術家看來，人類現(xiàn)有的對意義和現(xiàn)象的認知都是一種錯誤，所有的真理都超脫不了其形而上姿態(tài)的無限，超脫不了概念和邏輯的束縛。如果丟棄任何界定，虛無便會成為認知面前的誘惑，面對這樣的誘惑，人就會獲得另外一種精神上的真實，就是脫去了任何確定概念外衣之后的真實。

事實上，抽象藝術誕生的時刻，就是藝術徹底獲得獨立和解放的到來；藝術在自身的歷史中曾遭受的奴役此刻掙脫了枷鎖而獲得徹底自由——藝術第一次在超越客體和現(xiàn)實的形式上構建起自己的本體論。使實在主義的本體轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的形而上失去了意識形態(tài)性、客體重力和物質(zhì)性的符號世界，是“另一個世界”——一個和現(xiàn)實世界具有同等價值和并行的世界。

抽象藝術自1980年代初進入中國之后，出現(xiàn)過許多優(yōu)秀的藝術家，他們大膽放棄具象繪畫而義無反顧地走上抽象藝術之路。1927年從巴黎留學歸來的吳大羽（1903—1988），早年在法國見證了歐洲抽象藝術在脫離具象寫實藝術之后的發(fā)展和變化；作為杭州國立藝專的創(chuàng)始人之一，為中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展作出卓越的貢獻。他曾經(jīng)說過：“繪畫需要的是領悟，不是畫筆上的界橋，不要去畫物的外形，需要的是超脫。人類的藝術是相通的，用不著分中西，藝術是一種語言，只有時代之別，沒有地區(qū)之分?！眳谴笥鹪诟母镩_放之后開始抽象藝術創(chuàng)作，在畫布上進行大膽探索與實踐——創(chuàng)造了一批非常精彩的抽象繪畫，那是他一生最燦爛的作品。在他看來，創(chuàng)造與發(fā)明是人生的自由，大徹與大悟才能獲得大自由，人生的價值在于自知。藝術就是自己發(fā)現(xiàn)自己、表達自己的過程。事實上，抽象藝術使現(xiàn)代知識分子的創(chuàng)造主權在視覺領域中得以實現(xiàn)。藝術家和知識分子比任何時候都相信自身的想象、直覺、潛意識和自我的力量。他們的視覺圖式創(chuàng)造具有和宇宙結構同樣的神奇與偉大。作為吳大羽的學生，趙無極（1921—2013）于1948年赴法國留學，在油畫創(chuàng)作上以西方現(xiàn)代藝術的形式融合了中國傳統(tǒng)藝術的意蘊，創(chuàng)造出色彩變幻、筆觸有力并富有韻律感和光感的新繪畫，被稱之為“西方現(xiàn)代抒情抽象藝術的代表人物之一”。曾在世界各地舉辦160多次個人作品展，2018年9月30日，趙無極創(chuàng)作的大幅三聯(lián)畫《1985年6月至10月》（長10米，高2·8米），在香港蘇富比“現(xiàn)代及當代藝術晚間拍賣”專場上，以5.1億港元落槌，不僅刷新了趙無極全球拍賣的個人紀錄，也創(chuàng)造了香港藝術品拍賣史上成交的最高記錄。吳大羽的另外一名學生朱德群（1920—2014），1941年畢業(yè)于杭州國立藝專，后去法國留學，1955年定居巴黎而從事抽象油畫創(chuàng)作，1997年當選為法蘭西學院藝術學院的終身院士。朱德群在抽象藝術的創(chuàng)作中具有東方藝術的溫婉細膩和西方藝術中的濃烈粗獷，這是他融合自身中國文化背景與歷史傳承，以及善于使用西方的繪畫工具與技巧的具體表現(xiàn)。藝術家一向酷愛中國傳統(tǒng)詩詞，而且始終以油畫表達詩意，產(chǎn)生一種具有豪氣干云與淡淡幽情的特質(zhì)。

事實上，一切人類所渴望的自由只能在藝術中得以實現(xiàn)。從這個意義上說，人類最大的自由就是藝術的自由，而藝術中完全的自由是抽象藝術的自由，人類只有在一個抽象藝術構成的“另一個世界”中，才能真正擺脫各種世俗的羈絆和困擾而提升到一個完美而自由的境界。

前些年，抽象藝術在中國存在著一種“過時論”的說法，認為抽象藝術從總體上來說已經(jīng)是一種過時的歷史樣式。尤其在當下，已經(jīng)不可能以這樣的歷史形式繼續(xù)維護原有的生命活力了。其實，這樣的說法從表面上看似乎有一種說服力，但它是建立于歷史的某種觀念之上——這種歷史觀無疑是簡單而粗淺的。在當代藝術的語境中，各種媒介與風格早已不再是一種內(nèi)部的競爭，而是一種真正意義上的多元共存，使得藝術家在自由、多元和開放的環(huán)境中有了更多的個人選擇，而抽象藝術在經(jīng)過一個世紀的風雨之后，在中國改革開放的時代洪流之下，已經(jīng)成為中國現(xiàn)當代藝術中的一面旗幟，一個極其重要的組成部分。這是因為，沒有什么比一條線、一塊顏色和一個平面更具體、更真實——抽象藝術是人類自身最具有典型性和代表性的實踐與創(chuàng)造。

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1962年出生于上海的丁乙，如今在全球有著極其廣泛的影響。1988年，丁乙徹底放棄了具象繪畫而斷然走上抽象藝術道路，在視覺語言的探索上開辟了一條全新的藝術道路。在丁乙看來，繪畫的目標并不是為了展現(xiàn)在畫布上的行為世界做辯護，由此做出了個人對藝術的展望，以此傳達出一種全新的觀念。正如藝術家所說：“抽象繪畫的意義在于顯示一種藝術自身的主權，而抽象繪畫借助于對美學的改造來照顧藝術的普遍性和學術內(nèi)涵，最好被理解為一種視覺的、數(shù)學式的、象征的理論?！痹诙∫疑砩希_實有著一種在動蕩不安的現(xiàn)實中產(chǎn)生的不可遏制的“抽象沖動”。抽象藝術也許是唯一確立丁乙、同時被丁乙所承認的身份象征，也是丁乙認可的藝術與非藝術的交匯點。丁乙在1990年代“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”大行其道時獲得廣泛認可，這種與時尚強烈的距離感和錯位感，使丁乙對藝術主權的追求具有一種極其特殊的意義。其價值在于強調(diào)藝術所特有的非意識形態(tài)化的純粹性，固守并維護藝術的本質(zhì)所在。所以，丁乙作品在特殊的文化背景下顯示出一種極其獨特的魅力。他將自己和單個事物從外在世界虛假的偶然性中抽離出來，并以抽象的方式使其獲得獨立和永恒。在過去30多年的藝術實踐中，丁乙對他的“十示”這一語言形式、功能進行反復思考，呈現(xiàn)出對中國當代藝術和歷史轉(zhuǎn)折的重要節(jié)點——社會、時代、城市以及世界的日新月異，其中包含著藝術家內(nèi)心所發(fā)生的巨大變化。所有這一切，都能在他的抽象符號中找到蹤跡。周長江從1986年投入到《互補系列》的抽象創(chuàng)作之后，在過去的30多年中一直在“互補”的文化主題上做持續(xù)性的研究與探索。在此之前，周長江在具象繪畫領域中是一位非常堅定的恪守者，1980年代初對形式探索的討論和隨之而來的藝術本體論風潮，對這位藝術家產(chǎn)生極大的影響和觸動，他開始一段謹慎的過渡時期之后，在繪畫上主動而自覺地向幾何形狀靠近，直接逼近抽象藝術，重要的是，其內(nèi)涵和意蘊是建立在東方傳統(tǒng)理念之上的——對歷史的反省、對生命本體的審視都蘊藏著東方式的凝重、壓抑感和神秘色彩。形式上的分解和對抽象理念的探討興趣一經(jīng)開始，仿佛就決定了周長江最為機智的選擇——在一個與具象世界相背離的抽象形式中，探索人類各種文化的理念及種種可能。

可以這樣說，抽象藝術進入中國之后，改變了它最初形態(tài)，在構成“另一個世界”的基礎上，更多的藝術家被中國傳統(tǒng)書法的審美和抽象結構所吸引，被豐富和純粹的筆法所啟發(fā)。特別是書寫中線條的折疊、伸展、頓挫等，有時候字的本身難以辨認，但精神卻具有獨特的感染力，從這個意義上說，書法中的筆法是敘述的，抽象的，也是人類共識的永恒符號。藝術家王麗華小時候喜歡剪紙，于是，中國字畫和民間剪紙就是她成長過程中的重要組成部分。特別是，在美國的生活和教育給她提供了一個不同的思考環(huán)境，使她能夠從不同的角度去理解不同的文化，更加珍惜自己的文化根基——中國文化傳統(tǒng)與當代國際藝術給了她一個非常重要的思考路徑。于是，她想創(chuàng)作一個想象的空間，用抽象的筆觸和紙刻線條牽引活力，去連接書法和剪紙的某種關系，通過光影、體積、虛實和動態(tài)線條等因素去改變視覺的深度，用作品探索敘述與抽象的思想過渡。

事實上，在這個世界上，所有的一切都是具象的存在。當時間的流動和空間的轉(zhuǎn)換等一切出于塵土的歸還塵土時，只有跨越時空的那個真實而抽象的造物主亙古不變。在人類許多早期的文明史上，人們使用各種姿態(tài)的象形符號記錄生活，體現(xiàn)的是質(zhì)樸的心靈閱讀和簡單而原始的外在表現(xiàn)。直到今天，人們一直在抽象的真實中記錄并傳達著具象的虛幻。薛松作為一個活生生的當代藝術家，如何從傳統(tǒng)藝術中發(fā)現(xiàn)新的審美、表達新的視覺體驗，是落在他身上的一個重要問題。藝術家的作品是從局部出發(fā)，使用與文字相關的材料卻盡可能放棄文字的意義，將局部放大、再放大。從這些方面找到了一個入口。于是，讓更多的觀眾去關注精神層面的結構，而“氣韻”和“飛白”等抽象元素，更加契合于當代的審美。體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術的源遠流長，也流露出藝術家的個性、修養(yǎng)、審美等不同的品行。尤其是書寫的骨法、氣勢、神態(tài)，都是意識與下意識的有機顯露，恰到好處地構成畫面的關鍵所在。藝術家更在乎傳統(tǒng)文化中的學理精神和內(nèi)在的本體語言的獨特性，從個人的感性出發(fā)，汲取傳統(tǒng)營養(yǎng)和智慧，努力在非具象的表達中呈現(xiàn)出一種個體對本土文化的繼承和當代問題的思考。

藝術家王懷慶早在1980年代后期開始抽象藝術的探索與實踐，他的作品從傳統(tǒng)藝術中演變而來，吸收了傳統(tǒng)書法、繪畫的不同風格并融入了自己的思想和藝術。從早期的寫實到寫意到抽象，每個階段都發(fā)生了不同而深刻的變化——作品簡單卻意境深遠。王懷慶是一位真正在語言層面上領悟到西方抽象藝術而不可多得的藝術家。在對西方抽象藝術的理解與認識中，依然能夠在精神層面延續(xù)中國文脈的藝術家，重要的是，他運用純粹的繪畫語言和材料所表達出一種厚重的歷史感和文化感，人們在他的作品中感受到一個民族的文化記憶，以及閱歷和滄桑。使觀眾在對歷史的回望中生出對自身文化的自信。

王冬齡的抽象水墨在很大程度上破除了森嚴的“法度”，在書寫上獲得了形式上最大的可能性，而“亂書”則開辟出一個自由并開放的空間。在這里，亂書徹底脫離了文字，書寫的意義變得不再可讀，相反，書寫的狀態(tài)成為畫面的核心，書寫的動作與行為成為中心。脫離了一切可以依托的物象和所有可以把握的意象，書寫成為純粹的墨跡、痕跡與蹤跡，一切是，書寫的身體性、情意性姿態(tài)成為一切的核心。事實上，在所謂“亂書”的書寫空間中，創(chuàng)作者內(nèi)心的節(jié)律與狀態(tài)最為根本，在創(chuàng)作過程中，于極端熟練之際熟極而流，無理而生趣，筆筆生發(fā)，恍惚成象。在抽象藝術中充分體現(xiàn)傳統(tǒng)書寫從萬端到無端——通往無名之象，由此進入一種有跡而無形的抽象境界。

自1980年代中后期以來，在中國抽象藝術的探索與實踐中，現(xiàn)代書法借助抽象藝術資源對傳統(tǒng)書法進行大膽嘗試與變革，尤其是創(chuàng)作抽象作品的藝術家們對書法美學進行探究與借鑒，但最終目的不是為了“寫字”，而是將中國傳統(tǒng)書法中的書寫轉(zhuǎn)入更為寬廣的視覺表達之中，將帶有中華文明特征的抽象藝術與書法美學在視覺和思想層面進行融合，產(chǎn)生了“中式抽象”與“西式抽象”在表達方式上的巨大差異。也體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化對抽象藝術的啟發(fā)，以及所獲得的延伸和所開辟的新徑。今天，中國的抽象藝術不再是西方抽象藝術的拷貝和延續(xù)，而更多地體現(xiàn)出本土文明和傳統(tǒng)審美的特征，重要的是，已經(jīng)走出一條屬于自身文化發(fā)展和建設的當代之路。

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中國目前正處在一個由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明快速轉(zhuǎn)型的社會建構時期，眾所周知，建設一個工業(yè)文明社會需要科學、技術、理性以及生產(chǎn)力的提高，它來自對科學技術的認識和整體掌握。西方現(xiàn)代藝術史告訴我們，藝術雖然不能直接創(chuàng)造物質(zhì)財富，但它給社會和民眾提供理性主義極其科學的觀念與思想。工業(yè)化和信息化時代為人們提出更高的要求，于是，中國抽象藝術必然會擁有存在的合理性。在中國當代藝術健康發(fā)展的今天，我們需要抽象藝術所具有的理性精神，使藝術家在某些特殊時刻用抽象的形式來表達自己，使得一種高度智能意識和純粹的視覺元素獲得聯(lián)系并產(chǎn)生純粹的甚至違背傳統(tǒng)認識的抽象藝術。

抽象藝術是純粹的理性操作，藝術家不等待靈感，而是如何控制語言。還是哲學家維特根斯坦(Wittgenstein,1889—1951)說得好，“要看見正在眼前的事物是多么難?。　?/p>

人們常說，抽象藝術不是一個流派，而是一種決裂的現(xiàn)象，其精彩之處就在于它始終是一種開放的藝術。也許正是從它誕生之時開始，他就限定在一段藝術史當中——并且主宰著整個20世紀，如果按照它簡單的定義來說，它根本不是一段封閉的歷史，而是一段足夠開放的觀念，能夠使各種各樣的藝術運動在它跟前面對面地交流，還能夠融入各種各樣奇特而矛盾的形象和事物。

抽象藝術拒絕獲得深度的“直覺”、“靈感”、“激情”，拒絕“我們”。從哲學的意義上說，人的生命運動是建造在人的生存抗爭的本能的基礎之上。人的視覺行為作為人的生命的基本運動之一，不同于運動的生存本能，它應當具有一種精神性，而這種精神性具有先天的變異的必然傾向，它像宇宙一樣永無止境，永無滿足。從這個角度來看，一部繪畫的歷史就是一部關于視覺形式變異的歷史，也是繪畫自身不斷思考和批判的歷史。藝術家的創(chuàng)作動力往往來自自身的困惑——那是一種關于視覺問題的物質(zhì)性和精神性的內(nèi)心較量。而繪畫的過程絕不是一個再現(xiàn)完美的過程，相反，是一個充滿獨立思考和自省、在此基礎上不斷批判和不斷改造的過程。使完美從一般和既有的概念中獲得清醒，有效地調(diào)動個人內(nèi)在的抵抗力來完成審視、幻想、思考、批判乃至破壞的過程，誘導出富于內(nèi)在意蘊的繪畫機緣——那些貌似的缺落與橫生，以多種方式作用于畫面，成為感情和思想的出發(fā)點。

抽象藝術是具有創(chuàng)造性的一種最主觀、最明白、最富于理性的創(chuàng)作。藝術家無時無刻不清醒地控制著語言，并拒絕任何有價值的誘惑。一件作品在未被創(chuàng)作出來之前，藝術家不能對它有任何價值期待。抽象藝術的神秘性不是世界“怎樣”，而只能是“這樣”。

從抽象藝術的意義上說，藝術家永遠是時代的陌生人——甚至也是自己的陌生人。他應當引領觀眾穿越世俗生活的走廊而到達精神世界的高地。

需要強調(diào)的是，抽象藝術并不僅僅存在于油畫之中，作為一種藝術的形態(tài)，它早已滲透于油畫之外的雕塑、水墨、攝影、裝置等不同的視覺領域，成為一個更加寬泛意義上的抽象藝術。因為，抽象藝術作為現(xiàn)代藝術的起點，已經(jīng)成為現(xiàn)代藝術的最高形式。而現(xiàn)代藝術只有通過抽象藝術的通道，才能達到超越精神的領地而成為一種獨立和獲得解放的形式，成為走向精神世界的極限運動。抽象藝術在中國同樣獲得了人類以自己構造的視覺圖式使精神的表達不再受任何客體和物質(zhì)的困惑和約束，和宇宙形式的創(chuàng)造具有同等意義，由此成為現(xiàn)代藝術的最高形式和終極之點。而抽象藝術由此成為藝術家、藝術和宇宙本原、精神世界相互聯(lián)系的一個偉大象征。

無論是前面提到的吳大羽、趙無極、朱德群、丁乙，還是周長江，從他們長期的藝術實踐中，完全可以肯定的是，抽象藝術是一種解放了的形式，同時也是對世界重新認識的過程，體現(xiàn)出一種浩然大氣并預示著生命的勃然而出。盡管那些抽象作品中沒有我們熟悉的形象，沒有敘事，但是在不斷變換中的光色交織中，直接碰撞靈魂深處而登上精神之塔的最高點。并且試圖將我們帶入一個恍惚不定但又真實存在的意象世界。將生命的光芒和情感的旋律變成流動的空氣，從而更加深刻地展示出東方美學的思想和精神。尤其是，完美在很多作品中，感受到藝術家們極力追求“恰到好處”的控制。體現(xiàn)出一種更加純粹的色彩、質(zhì)感和空間，引領觀眾進入藝術家的精神通道中的另一個世界。為我們理解和認識世界提供了一個新的方式，更重要的是，獲得精神的自由和身體的解放。

抽象藝術在中國得到了迅猛的發(fā)展和壯大，很多從事抽象藝術創(chuàng)作的藝術家們，受到東方文化的深刻影響，筆觸肆意揮灑，色彩充滿想象。他們在傳統(tǒng)的中國書法中受到啟發(fā)，尤其是中國書法的俯仰、頓挫與縱橫，都在藝術家的抽象作品中得到充分的發(fā)揮。新世紀之后，很多藝術家的作品更加接近中國的傳統(tǒng)繪畫——因線條的律動而形成的節(jié)奏感；點線的交錯與跳動并結合畫面上的光線而形成如音符一般的高低起伏和時緩時急的旋律。有著行云流水一般的優(yōu)雅流暢。盡管在一個開放的時代，抽象藝術的面貌千變?nèi)f化，但整體而言，其內(nèi)涵依然有著最基本的關聯(lián)——都是經(jīng)由藝術家心靈省思之后的選擇。

如今，中國藝術家在抽象藝術的創(chuàng)作上，回到對中國傳統(tǒng)文化的關注上來，以遠看西方近觀中國的文化立場，形成一種不同于西方的特殊形態(tài)。藝術家正在遠離那些所謂的定理、法則和視覺上的種種限定，成為抒情的奉獻，理性的反叛和超越的行動。如果說，抽象藝術發(fā)源于西方，那么在今天，它已經(jīng)成為中國現(xiàn)當代藝術不可缺少的一種方式，成為一道亮麗的景觀。

什么是藝術，藝術家們通過自己的探索與實踐做出了不同的界定與判斷，然而，這個追問終究不會結束。但是，真正有意義的則是體現(xiàn)一個有思想的人發(fā)自內(nèi)心的創(chuàng)造動力。將這個創(chuàng)造稱作藝術——是因為其中有個人精神的一面，還有社會與時代的精神反映，其價值可以是科學技術層面的，也可能是社會心理精神層面的。無論如何，那種力量吸引著敢于探索的藝術家不斷走向縱深、不斷走向自己的內(nèi)心深處?！八囆g究竟是什么” 也會不斷引導著藝術家，伴隨著自己的整個藝術生命，成為永遠的探索與追求。

2022年10月3日寫于太原

2022年10月28日改于廣州