“文化自信”背景下坦培拉繪畫吸收中國(guó)元素的現(xiàn)象解析

⊙薛銘［衡水學(xué)院，河北 衡水 053000］

⊙王青［石家莊職業(yè)技術(shù)學(xué)院，石家莊 050081］

坦培拉（tempera）繪畫起源于古羅馬時(shí)期的歐洲，是一個(gè)古老的畫種，但其傳入中國(guó)卻已有四十余年的歷史。在這期間，幾代中國(guó)畫家經(jīng)過(guò)不懈努力，終于讓坦培拉這一畫種在中國(guó)生根開花并不斷發(fā)展壯大起來(lái)。現(xiàn)如今，越來(lái)越多的坦培拉作品和畫家涌現(xiàn)出來(lái)，不斷豐富著我國(guó)的藝術(shù)生態(tài)并產(chǎn)生顯著的影響。更值得關(guān)注的是，坦培拉繪畫不但在中國(guó)發(fā)展得很快，而且呈現(xiàn)出一種高度自覺(jué)地吸收“中國(guó)元素”的現(xiàn)象，本文試圖從以下幾個(gè)層面對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行解析。

一、坦培拉繪畫吸收中國(guó)元素現(xiàn)象產(chǎn)生的背景及成因分析

（一）中國(guó)畫家的主動(dòng)行為

坦培拉繪畫引入中國(guó)與兩位對(duì)中國(guó)產(chǎn)生過(guò)重大影響的藝術(shù)家有關(guān)，一位是安德魯·懷斯，另一位是巴爾蒂斯。20世紀(jì)70年代末、80年代初，國(guó)外藝術(shù)被陸續(xù)介紹到中國(guó)。1981年，《世界美術(shù)》刊物重點(diǎn)介紹了安德魯·懷斯及其作品，在中國(guó)美術(shù)界引起巨大反響。1982年舉辦的“美國(guó)韓默藏畫五百年名作原件展覽”展出了懷斯的《白日夢(mèng)》和維亞爾的作品，其英文展品目錄中明確使用了“tempera”一詞。此次展覽展出的作品是中國(guó)第一次出現(xiàn)坦培拉繪畫作品，此后便在中國(guó)美術(shù)界刮起了一股“懷斯風(fēng)”。1995年“巴爾蒂斯畫展”來(lái)華展出，又一次對(duì)中國(guó)美術(shù)界產(chǎn)生巨大影響。這期間開始有中國(guó)畫家和學(xué)者關(guān)注到坦培拉，他們陸續(xù)走出國(guó)門，主動(dòng)探尋坦培拉這一神秘的畫種以及它和油畫之間的溯源關(guān)系。潘世勛、張?jiān)⒖紫?、李曉剛成為推廣和引進(jìn)坦培拉繪畫的第一批畫家和學(xué)者，與此同時(shí)，于小冬、艾安等人也成為第一批在中國(guó)實(shí)踐坦培拉的畫家。由此可見，國(guó)門開放為坦培拉走進(jìn)中國(guó)帶來(lái)了契機(jī)，但是在安德魯·懷斯和巴爾蒂斯的影響下，中國(guó)畫家群體主動(dòng)走出國(guó)門去探尋坦培拉繪畫的奧秘才是坦培拉繪畫能夠進(jìn)入中國(guó)并落地生根的重要原因。

（二）坦培拉繪畫和中國(guó)繪畫在形式和審美上高度契合

傳統(tǒng)的坦培拉繪畫在形式上和中國(guó)的古典繪畫有著近乎“同源”的關(guān)系，同樣是平面性、強(qiáng)調(diào)輪廓線、以固有色為主導(dǎo)，這和我們中國(guó)的藝術(shù)形式是高度契合的，所以中國(guó)的畫家看到古代的坦培拉繪畫時(shí)會(huì)有一種天然的親近感。例如安吉利科的《天使報(bào)喜》和中國(guó)五代時(shí)期顧閎中的作品《韓熙載夜宴圖》就有異曲同工之妙。安德魯·懷斯和巴爾蒂斯能對(duì)中國(guó)畫家產(chǎn)生巨大的影響不是偶然的，而是出于這兩位藝術(shù)家和中國(guó)文化的某種“契合”。安德魯·懷斯的作品是抽象化的具象繪畫形式，這種形式在當(dāng)時(shí)國(guó)人的眼中非?！靶隆?，而且他的畫中總是在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨椭袕浡鴤械脑?shī)意，這種詩(shī)意是中國(guó)人最無(wú)法拒絕的。巴爾蒂斯更是如此，他的畫極富東方情調(diào)的審美，尤其是到了晚年的作品，幾乎和中國(guó)的古典繪畫如出一轍，就連造型都漸漸退去了西方式的立體和理性，而是愈發(fā)的平面和帶有東方美的線條造型。他本人也更是盛贊和鼓勵(lì)中國(guó)畫家挖掘本土藝術(shù)，并對(duì)西方當(dāng)時(shí)的藝術(shù)氛圍感到失望。因此，中國(guó)藝術(shù)家主動(dòng)去探索坦培拉繪畫的奧秘是有其深刻根源的，這也是坦培拉繪畫吸收中國(guó)元素現(xiàn)象的重要成因。

（三）坦培拉繪畫的材質(zhì)美符合中國(guó)的文化訴求和審美訴求

坦培拉繪畫主要以乳性材料為媒介，其中最常見的是雞蛋坦培拉和酪素坦培拉。這種源于自然的媒介在畫面上會(huì)散發(fā)出一種獨(dú)特的溫潤(rùn)如玉的材質(zhì)美，這種美較之國(guó)畫更為厚重，但又不像油畫那樣張揚(yáng)有力和過(guò)于油膩，而是能散發(fā)出含蓄、溫潤(rùn)、高雅的藝術(shù)魅力。中國(guó)的文化中很崇尚“君子之風(fēng)”“儒雅氣質(zhì)”，而“玉”文化在中國(guó)亦是博大精深，它幾乎囊括了中國(guó)文化中最美好的夙愿和追求。此外，坦培拉的材料會(huì)呈現(xiàn)出非常好的半透明性，這種特性結(jié)合多層畫法就會(huì)出現(xiàn)非常復(fù)雜而高級(jí)的色彩感覺(jué)，總結(jié)來(lái)說(shuō)就是色彩的含蓄美，這些特點(diǎn)和我國(guó)的傳統(tǒng)文化及審美訴求非常契合，因此坦培拉的這種材料特質(zhì)也是它能夠吸引中國(guó)畫家的重要原因之一。

（四）坦培拉的可控性和不可控性之間的張力為新的探索提供了空間

坦培拉繪畫在油畫誕生后曾經(jīng)一度失傳，顯然在當(dāng)時(shí)的年代，坦培拉和油畫相比還是有一定“劣勢(shì)”的，比如制作周期長(zhǎng)、色彩不夠“濃烈”、不能厚涂，只能薄畫等。但是現(xiàn)代坦培拉又重新復(fù)活也有其深層原因，比如“不可控”。其實(shí)傳統(tǒng)的坦培拉是沿襲著一種非常嚴(yán)謹(jǐn)煩瑣的程序進(jìn)行的，正是這套技法程序的嚴(yán)謹(jǐn)，保證了坦培拉繪畫的“可控性”。但是一旦脫離了這套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募挤?，它就?huì)像脫韁的野馬，變得非常不可控，但這也正是現(xiàn)代藝術(shù)家所看重的點(diǎn)：隨機(jī)往往會(huì)帶來(lái)驚喜。坦培拉因此而變得神奇，它在可控又不可控之間充滿了張力?？煽氐臅r(shí)候嚴(yán)謹(jǐn)?shù)孟窆すP畫，而不可控的時(shí)候又隨機(jī)得像水墨畫。正是這種特質(zhì)吸引著越來(lái)越多的畫家，并為畫家提供了更多的探索空間。

二、坦培拉繪畫吸收中國(guó)元素的范疇和層次以及影響

（一）精神內(nèi)涵層面的吸收

青海大學(xué)美術(shù)系何芳在其論文《坦培拉與東方精神》中提到：坦培拉雖然起源于西方，但是與西方舶來(lái)的其他繪畫方式相比，它是最具“東方氣質(zhì)”的，可以說(shuō)坦培拉的繪制工藝和審美內(nèi)涵和材料特質(zhì)都符合“東方精神” 。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，“天人合一”的哲學(xué)思想代表了中國(guó)人的精神訴求，這種精神訴求在中國(guó)山水畫中亦得到了最集中的體現(xiàn)，因此山水畫也被視作做最能代表中國(guó)精神境界高度的繪畫題材之一。中央美院教授曹吉岡是最早用坦培拉進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的藝術(shù)家之一，他的作品是在油畫布上用坦培拉材料來(lái)呈現(xiàn)他心中的“山水觀”。他最智慧的地方是沒(méi)有將中國(guó)的山水畫樣貌簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)嫁到坦培拉這一材料上來(lái)，而是將西方繪畫中“實(shí)”的精神和中國(guó)繪畫中“虛”的精神通過(guò)坦培拉材料產(chǎn)生“對(duì)撞”，“以實(shí)寫虛”的精神強(qiáng)度在曹吉岡多年的堅(jiān)持貫徹下使其作品呈現(xiàn)出既宏大又空靈的精神面貌，令人嘆為觀止。

（二）審美層面的吸收

中國(guó)藝術(shù)的審美相較于西方更為“中庸”一些，既不像寫實(shí)畫派那樣“逼真”，也不像抽象繪畫那樣“理性”，中國(guó)的藝術(shù)是在天、地、人之間尋找平衡點(diǎn)。南齊的謝赫在《畫品》中提出著名的六法論，后世稱“謝赫六法”。六法論影響中國(guó)千年，至今“氣韻生動(dòng)”的概念幾乎家喻戶曉，而且仍是中國(guó)畫家品評(píng)作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，進(jìn)而“寫意”就成為中國(guó)審美的具體體現(xiàn)。中央美院的康蕾教授多年從事坦培拉藝術(shù)的探索，她的作品要么筆意縱橫，要么恣意流淌，似乎已經(jīng)打破了傳統(tǒng)坦培拉的種種“清規(guī)戒律”，而追求更為中國(guó)式的意象表達(dá)，但她的圖示和色彩又是現(xiàn)代的，濃烈而有設(shè)計(jì)感，從而形成既有張力又有韻味的畫面風(fēng)格。但這并不等于說(shuō)康蕾的作品只是在審美層面吸收了中國(guó)元素，其精神層面也同樣靠近中國(guó)藝術(shù)的精髓，正如邵大箴先生所言：“康蕾?gòu)奈幕钐庴w會(huì)和吸收中國(guó)藝術(shù)的精髓，即使在借鑒其寫意性的語(yǔ)言時(shí)，也主要從精神的層面入手，探索如何使其融合在油畫語(yǔ)言中，以拓展油畫表現(xiàn)的空間和深度，而不是淺層次地挪用中國(guó)畫筆墨符合而削弱油畫語(yǔ)言的特質(zhì)。這一點(diǎn)是難能可貴的?！?/p>

（三）表現(xiàn)技巧層面的吸收

坦培拉的材料特征決定了它的表現(xiàn)技巧，首先表現(xiàn)在快干性上。通常情況下落筆幾秒鐘后就無(wú)法和下一筆做融合，這就導(dǎo)致虛化形十分困難。傳統(tǒng)的解決方案是用無(wú)數(shù)的小筆去銜接，這樣做最終可以達(dá)到色彩過(guò)渡的目的，但這樣做時(shí)間就會(huì)很長(zhǎng)。筆者在坦培拉創(chuàng)作時(shí)曾經(jīng)把國(guó)畫的分染技巧運(yùn)用在作畫過(guò)程中，并用這種技法創(chuàng)作了“花非花”系列作品，取得了較好的效果，這是一次在技巧層面吸收中國(guó)畫技法的成功案例。此外，傳統(tǒng)坦培拉的“小湖”技法非常講究控制邊緣，這樣做可以很好地控制大色塊，但是容易造成畫面的死板。中國(guó)的畫家在這方面更愿意像控制水墨那樣去運(yùn)用“小湖”技法，從而使畫面表現(xiàn)出更強(qiáng)的寫意性。

（四）豐富了中國(guó)藝術(shù)的生態(tài)

在信息并不發(fā)達(dá)的古代，東西方藝術(shù)在有限的交融中各自發(fā)展出獨(dú)立的體系，從精神內(nèi)涵到審美訴求再到材料技術(shù)等都存在巨大的差異，就好像油畫與國(guó)畫之間存在的巨大鴻溝。坦培拉繪畫作為油畫的前身，卻是介于水和油之間的乳性材料的繪畫。因此坦培拉繪畫成為調(diào)和東西方藝術(shù)的最合適的媒介和畫種，它進(jìn)入中國(guó)后不斷地在各個(gè)層面吸收、融合著中國(guó)元素，這種來(lái)自西方的古老畫種在中國(guó)不但落地生根，還生出了許多中國(guó)特有的枝芽，并最終豐富了中國(guó)藝術(shù)的生態(tài)。

（五）成為中國(guó)藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代語(yǔ)境的又一個(gè)路徑

坦培拉繪畫雖然是很古老的畫種，也曾因油畫的誕生而一度“滅絕”，但在現(xiàn)代，坦培拉藝術(shù)重新煥發(fā)出新的生機(jī)，并產(chǎn)生了適應(yīng)現(xiàn)代觀念及審美的新技法。其中主要的代表畫家有安德魯·懷斯、安東尼·威廉姆斯、本·沙恩、拉斯·埃林等，坦培拉繪畫成為當(dāng)代語(yǔ)境中重要的表達(dá)方式之一。中國(guó)畫家群體在深入學(xué)習(xí)坦培拉繪畫精髓的同時(shí)，也逐漸嘗試使用坦培拉這種表達(dá)方式參與到當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中來(lái)，成為讓中國(guó)的文化精神、審美理想和思想情感通過(guò)坦培拉繪畫這種形式進(jìn)入當(dāng)代語(yǔ)境的又一個(gè)途徑，并產(chǎn)生一定的影響。

三、坦培拉繪畫吸收中國(guó)元素作為群體現(xiàn)象在實(shí)踐、研究中存在的問(wèn)題與不足

（一）坦培拉繪畫對(duì)中國(guó)元素的吸收層次參差不齊

從坦培拉繪畫在中國(guó)的引進(jìn)和發(fā)展歷程中看，目前已經(jīng)成長(zhǎng)起來(lái)兩代坦培拉畫家。第一代坦培拉繪畫藝術(shù)家以李曉剛、劉孔喜、朝戈（兼）、艾安、戴海鷹、曹吉岡等為代表；第二代坦培拉繪畫藝術(shù)家多為第一代藝術(shù)家的弟子，主要代表有侯偉、康蕾、胡昌煢、夏禹、邱錫鵬、顏秉卿、田莉、夏理斌、高海軍、王篤濤等；第三代坦培拉畫家群體在第一代和第二代畫家的共同努力下也正在成長(zhǎng)。坦培拉畫家群體規(guī)模迅速擴(kuò)大的同時(shí)，也出現(xiàn)了能力和發(fā)展層次參差不齊的現(xiàn)象。中國(guó)文化博大精深，它所蘊(yùn)含的精神理念和審美境界并非一朝一夕可以習(xí)得和領(lǐng)悟，往往需要畫家多年的辛苦耕耘和生活歷練才能慢慢地成長(zhǎng)起來(lái)，加之三代人的成長(zhǎng)經(jīng)歷和背景存在巨大的差異，也導(dǎo)致了他們?cè)谔古嗬髌分袑?duì)中國(guó)元素的吸收參差不齊。

（二）吸收的深度與廣度仍然不夠

盡管坦培拉繪畫已經(jīng)歷了三代人的繼承和發(fā)展，但是其總?cè)藬?shù)和從事油畫和國(guó)畫的藝術(shù)家相比還是相對(duì)較少的，其發(fā)展時(shí)間也不過(guò)區(qū)區(qū)四十余年。研究力量和時(shí)間的不足，使得坦培拉繪畫對(duì)中國(guó)元素吸收的深度與廣度仍顯不夠。從各地陸續(xù)出現(xiàn)的坦培拉作品臨摹展就可以看出，我國(guó)整體坦培拉繪畫的發(fā)展還處在邊學(xué)習(xí)邊發(fā)展的階段，“學(xué)習(xí)、摸索”是這個(gè)階段的主要任務(wù)。因此在這個(gè)階段要求坦培拉繪畫能深刻、廣泛地吸收中國(guó)元素是不太現(xiàn)實(shí)的。但我們也應(yīng)看到可期的未來(lái)，在更多畫家群體加入和持續(xù)研究發(fā)展的前提下，坦培拉繪畫吸收中國(guó)元素、彰顯中國(guó)精神、體現(xiàn)中國(guó)魅力的時(shí)代很快就會(huì)到來(lái)。

綜上所述，坦培拉是非?！爸杏埂钡囊环N繪畫媒介，它既能和水相融，又能和油相融，快干且可以持續(xù)作畫，源自西方卻契合東方的精神及審美訴求，這些得天獨(dú)厚的特性促使中國(guó)畫家群體主動(dòng)學(xué)習(xí)坦培拉繪畫，并且將這種繪畫載體吸收并融入大量的中國(guó)元素，這是一次群體性的發(fā)現(xiàn)，也是在“文化自信”背景下中西文化融合的又一個(gè)縮影。雖然在目前，坦培拉繪畫還只是在畫家群體中發(fā)展傳播，但未來(lái)會(huì)有更大的機(jī)遇在更廣泛的中國(guó)大地上傳播，會(huì)被更多中國(guó)大眾所認(rèn)識(shí)和推崇。與此同時(shí)，中國(guó)是變化中的中國(guó)、與時(shí)俱進(jìn)的中國(guó)、有活力的中國(guó)，中國(guó)畫家群體的創(chuàng)造力也在日益提高，嘗試坦培拉繪畫的年輕畫家越來(lái)越多，各大美院對(duì)坦培拉繪畫的專項(xiàng)課題研究成果也越來(lái)越豐碩。相信在不久的將來(lái)，坦培拉繪畫會(huì)以非?！爸袊?guó)”的面貌對(duì)當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)產(chǎn)生重要影響。