文學地理學視域下賈樟柯電影的山西城鎮(zhèn)空間

⊙丁雅莉［寶雞文理學院，陜西 寶雞 721016］

賈樟柯的電影以一種深切的人文關懷表現(xiàn)中國城鎮(zhèn)底層人民生活的真實樣貌，將個體的命運浮沉與整個社會的變化聯(lián)系在一起，并且以具體的地域作為落腳點，更多的是以他非常熟悉的地方——山西小城鎮(zhèn)作為電影表現(xiàn)的現(xiàn)實空間，極具地域性和紀實性。本文主要嘗試以賈樟柯的電影劇本及影視作品作為基礎，從文學地理學的視域考察賈樟柯電影中山西小城鎮(zhèn)所展現(xiàn)的獨特的文學景觀，探究其背后的文學記憶與文學價值。

一、城鎮(zhèn)空間的塑造：現(xiàn)實主義統(tǒng)攝下紀實意義的影像

戛納電影節(jié)給賈樟柯的頒獎詞提到：“在那個其他中國電影都在用大成本向西方講述王朝故事的時代，您走進街頭并拍攝中國正在發(fā)生的故事：國家的變化，傳統(tǒng)與現(xiàn)實的疊瓦及它們是如何碰撞與結(jié)合的。”①賈樟柯始終堅持以真實作為創(chuàng)作的首要原則，其電影有一種粗糙而真實的美學特質(zhì)，這些特質(zhì)與賈樟柯的個人成長經(jīng)歷是密切相關的。

（一）地域?qū)?chuàng)作主體的影響：山西小城孕育的賈樟柯美學觀念

賈樟柯的電影具有濃郁的文學性，他始終意圖將文學與影像結(jié)合在一起，甚至可以說他的作品是用電影完成的文學。曾大興在《文學地理學研究》中提到：“故鄉(xiāng)的影響對于一個文學家來講總是刻骨銘心的，尤其是青少年時代所接受的故鄉(xiāng)的影響，總是如影隨形地伴隨他的一生。”②從賈樟柯的文學地標來看，除了故鄉(xiāng)的影響，他鄉(xiāng)生活的經(jīng)驗作為一種客籍文化對其也具有十分重要的意義。

賈樟柯是山西汾陽人，汾陽是山西一個并不發(fā)達的內(nèi)陸小城，地處黃土高原，頗具“灰楚”色彩，這種“灰楚”感與自然環(huán)境有關，同時也與人文環(huán)境密不可分。汾陽多風，黃土塵飛，自有一種灰楚之感。在社會發(fā)展的沖擊下，新的文化元素開始注入汾陽這座小城中，人們一時難以消化這種文化輸入，自然產(chǎn)生了一種迷惘孤獨的“灰楚”之感。賈樟柯在小城鎮(zhèn)中躁動的青春期成長經(jīng)歷也讓他有很多“誤入歧途”的機會，他在他的書中提到他在少年時期不想考大學，只想和“兄弟們”在城鎮(zhèn)中建造一個具有烏托邦性質(zhì)的人情“江湖”。幸而父親逼迫他學習，最終他通過藝考進入大學。這些生活經(jīng)歷與他的電影美學有著千絲萬縷的聯(lián)系，甚至孕育了他的電影美學觀念。

賈樟柯也受到客籍文化的影響，以“他鄉(xiāng)”的生活經(jīng)驗反去窺探“故鄉(xiāng)”。賈樟柯去太原學習美術(shù)以及在北京電影學院讀書的經(jīng)歷，讓他有了“他鄉(xiāng)”的視角——以大城市的經(jīng)驗去看小城鎮(zhèn)，再加上小城鎮(zhèn)在現(xiàn)代化進程中所發(fā)生的變化，讓賈樟柯對故鄉(xiāng)產(chǎn)生了一種陌生化的感受?！拔覀兩钤谝粋€異質(zhì)空間的世界上，這個世界有著無數(shù)不同而又經(jīng)常沖突的空間。認識到這一點往往會導致身份危機（crisis of identity）?！雹圪Z樟柯的電影實質(zhì)上也是在舊的故鄉(xiāng)和新的故鄉(xiāng)之間尋求身份的認同，反映了在現(xiàn)代化進程中人們的焦慮、無所適從、身份認知模糊的現(xiàn)象。

總而言之，賈樟柯以本籍文化為基礎，受到了客籍文化的影響，在其電影創(chuàng)作中展現(xiàn)了以個人體驗為主，具有紀實色彩的獨特美學特質(zhì)，折射出整個社會轉(zhuǎn)型時期人們所經(jīng)受的思想變化。

（二）真實地塑造：對城鎮(zhèn)空間塑造的手段

賈樟柯以真實為準則、以人文關懷為中心的審美觀念在他的作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。賈樟柯曾說他的原始想法就是要讓他的影片具有一定的文獻性，他力求通過紀實性的影像去反映中國社會的現(xiàn)實生活。

賈樟柯慣用非職業(yè)的演員，且多用方言表現(xiàn)。非職業(yè)演員的選擇除了王宏偉——他的大學同學外，更多的是拍攝時當?shù)氐娜罕娧輪T。王宏偉與賈樟柯同窗四年，在價值觀念、審美追求上具有很高的契合度，而且王宏偉也在北方城鄉(xiāng)生長，所以對城鄉(xiāng)的理解和感受很大程度上與賈樟柯具有一致性?；诖耍陔娪爸型鹾陚ゾ湍軌蚋诱鎸嵉乇硌?。對當?shù)厝罕娧輪T而言，賈樟柯在拍攝時力圖讓演員像在“生活”一樣，不帶“表演性”地完成表演。

賈樟柯在電影中對長鏡頭的使用也服務于其真實的審美追求。長鏡頭就是通過較長一段時間對一個場景、一段戲進行拍攝，具有連續(xù)性、連貫性和真實性的特點。賈樟柯拍攝的影像有一種粗糲的美感，通過真實的場景和文化意象去表達最本真的城鎮(zhèn)生活。他深受意大利新現(xiàn)實主義電影的影響，在意大利新現(xiàn)實主義影片中是拒絕照明的人為戲劇化的。賈樟柯在電影中盡可能利用自然光，20 世紀90 年代的汾陽城市房子低矮，道路還有很多是土路，風沙多，整個城鎮(zhèn)充斥著一種昏暗的感覺，所以賈樟柯的電影色調(diào)也具有一種灰暗的色彩。

一言以蔽之，賈樟柯始終懷著紀實性的現(xiàn)實主義心態(tài)去進行電影創(chuàng)作，對他最熟悉的地方進行紀實性的記錄，具有深刻的社會性和文獻性。

二、地域的獨特性：賈樟柯眼里的山西城鎮(zhèn)空間

賈樟柯在其“故鄉(xiāng)三部曲”、《山河故人》等影片中都展現(xiàn)了山西小城鎮(zhèn)空間的獨特性，在賈樟柯的電影里，山西城鎮(zhèn)文化景觀不只是展示人物生活的場景，更是一種文化意象，承載著豐厚的文化歷史和文化記憶。

（一）小城鎮(zhèn)的現(xiàn)代物質(zhì)文化空間：KTV、歌舞廳

KTV、歌舞廳是在20 世紀80 年代出現(xiàn)的，是經(jīng)濟發(fā)展的結(jié)果，也是人們對精神文化、物質(zhì)享受的需要產(chǎn)物。在賈樟柯的電影中，KTV、歌舞廳展現(xiàn)了人們在現(xiàn)代物質(zhì)文明空間中釋放的孤獨感和異化感。

賈樟柯在電影中借助KTV、歌舞廳這些空間對20 世紀八九十年代的流行音樂進行展現(xiàn)。八九十年代正是港臺音樂流行的時候，這些流行音樂作為流行文化的元素不僅在大城市里盛行，在小城鎮(zhèn)里也風靡一時。在電影《小武》中，小武和胡梅梅唱《心雨》，這首歌柔情卻哀傷，在KTV 狹小昏暗的包間內(nèi)，內(nèi)心敏感、對感情膽怯的小武在歌聲的映襯下更顯得他靈魂的“怯懦”和“矮小”。小武是一個充滿情義的小偷，對友情、愛情、親情都具有一種“俠義”感，但是他在他想獲得的情感中卻一無所獲，是一個完全被拋棄的人。物質(zhì)文明在極速發(fā)展，人們的情感交流卻越來越淡漠，小武作為一個社會邊緣人，內(nèi)心充滿著憂郁和遺失感。

KTV、歌舞廳作為一種新興的物質(zhì)文化空間，承載著多種社會功能。在《小武》中，KTV 是小武和梅梅的戀愛場所；在《江湖兒女》中，歌舞廳便是人們消遣娛樂、談生意的空間；在《任逍遙》中，歌舞廳還是一個體現(xiàn)著權(quán)力話語的空間，在歌舞廳中，小濟和巧巧跳迪斯科，被巧巧的男友喬三看到，喬三把小濟拉到舞廳的走廊里打了一頓，后來喬三回到舞廳跳舞，腰間的槍滑落下來，第二天小濟見到巧巧，發(fā)現(xiàn)巧巧也被打了。這時，歌舞廳的功能就不只是娛樂消遣，而在這個空間中呈現(xiàn)出一種暴力美學。

（二）歷史文化景觀的現(xiàn)代意義：城墻

山西是一座歷史文化古城，具有許多歷史文化遺跡。山西許多城市都有保存完好的城墻，城墻是古代軍事防御設施，高大的城墻將城市空間分為城內(nèi)和城外，具有一定程度的封閉性,賈樟柯在電影中也賦予了城墻現(xiàn)代性意義。

城墻的封閉性不再具有軍事防御的作用，而是成為青年人們約會抒悶的地方。在《站臺》中，崔明亮和尹瑞娟常常在城墻約會，其中一個原因就是尹瑞娟的父親不同意他們戀愛，在城墻這樣一個較為封閉的地方，可以較為自由地交往。這時，城墻發(fā)揮的作用是抵御尹瑞娟父親的阻礙，與古代城墻抵御外敵形成了某種對話的意味。電影中呈現(xiàn)了兩次尹瑞娟與崔明亮在城墻約會的場景，其中一次在城墻上，兩個人一會兒相對站著，一會兒站在一起，因為尹瑞娟父親不同意二人交往，兩個人的對話聲音低沉，內(nèi)心有了巨大的隔膜。在這樣的空間中，城墻的高大、墻與墻之間的距離使人物好像完全融入空間之中，顯示出兩個人之間的情感距離和情愛哀愁。城墻在電影敘事中也發(fā)揮了很重要的作用，賈樟柯在他的書里解釋道：“正是在拍完文工團第一次遠行、城墻離他們越來越遠這一個鏡頭之后，我突然找到整個電影的結(jié)構(gòu)‘進城、出城——離開、歸來’?！雹艹菈ψ鳛檫M出城的重要通道為電影敘事提供了重要的空間。

汾陽城墻保存完好，與八九十年代汾陽城鎮(zhèn)發(fā)展進行了對比，具有深刻的時代性和社會性。在時代變遷中，房屋拆遷，到處可見廢墟景觀，而城墻作為歷史文化景觀被保存。賈樟柯在他的電影中對城墻這一歷史文化景觀的展現(xiàn)，呈現(xiàn)出對民族文化的守望以及其在現(xiàn)代空間中發(fā)揮的新意義，是對文化記憶的一種記錄。

三、文獻性的記錄：山西城鎮(zhèn)呈現(xiàn)的文化記憶

張利在《賈樟柯電影研究》中說賈樟柯的作品具有“藝術(shù)為人生”的傳統(tǒng)理念，他從個體經(jīng)驗出發(fā)，通過紀實性的影像記錄了中國小城鎮(zhèn)改革進程中的社會現(xiàn)實，通過電影這種表達方式記錄一個時代的文化記憶。

揚·阿斯曼認為：“文化記憶包括一個社會在一定的時間內(nèi)必不可少且反復使用的文本、圖畫、儀式等內(nèi)容，其核心是所有成員分享的有關政治身份的傳統(tǒng)，相關的人群借助它確定和確立自我形象。”⑤賈樟柯在電影中通過對山西小城鎮(zhèn)空間的紀實性記錄，呈現(xiàn)出獨特的山西城鎮(zhèn)文化記憶。

其一，山西城鎮(zhèn)中的青春文化記憶。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”都以青年人作為主角，展現(xiàn)時代變遷中最普通的小城鎮(zhèn)青年的精神困境和對遠方、未來的憧憬。首先，電影中青年人的青春記憶是對流行文化的期待，在《站臺》中，崔明亮穿著時興的喇叭褲，鐘萍去理發(fā)店燙時興的發(fā)型，他們對一切新的文化元素充滿著好奇。電影中有一幕：他們奔跑著向火車的方向追去，生活在封閉的內(nèi)陸小城鎮(zhèn)的青年人對遠方和未來有著深切的盼望。在《站臺》中小武和幾個青年人討論海在哪里，他們當然不知道海在哪里，只是年輕的人對于未來、自由有著莫大的期盼。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”有兩部以流行音樂的歌名命名——《站臺》《任逍遙》，都包含著青年人對遠方、未來、自由的一種向往。賈樟柯在他的電影中以個體經(jīng)驗將山西小城鎮(zhèn)青年們的集體青春文化記憶定格、保存，為當代電影小城鎮(zhèn)文化記憶的缺失彌補了一塊空白。

其二，山西城鎮(zhèn)中的鄉(xiāng)愁文化記憶。賈樟柯的電影有很深刻的故鄉(xiāng)情結(jié)和鄉(xiāng)愁情結(jié)，“故鄉(xiāng)三部曲”便是最有力的例證。賈樟柯出生在汾陽，電影《山河故人》以汾陽作為表現(xiàn)空間，不同于“故鄉(xiāng)三部曲”中《小武》《站臺》將時代背景落在20 世紀八九十年代，《山河故人》的時間跨度非常大，最終以21 世紀中期的汾陽作結(jié)，這是賈樟柯的鄉(xiāng)愁情結(jié)，也是他“原鄉(xiāng)”主題的表現(xiàn)。賈樟柯在電影中對故鄉(xiāng)的詮釋以一種“出走——回歸”的視角進行表達，體現(xiàn)著某種對自我身份的追尋和認同。對于賈樟柯而言，故鄉(xiāng)既有記憶中溫情的回憶，也有在時代變遷中人事變幻、人們情感疏離冷漠的感受以及找不到自我身份認同和歸屬感的焦慮。電影是導演與觀眾的一種交互性交流，當今時代幾乎所有成年人都有受到客籍文化影響的經(jīng)歷，用“出走——歸來”這種經(jīng)驗再回看故鄉(xiāng)，便有一種文化鄉(xiāng)愁的意味，這是尋找精神家園的一個過程。賈樟柯在電影中為我們呈現(xiàn)了八九十年代真實的山西小城鎮(zhèn)樣貌，同時也讓我們對故鄉(xiāng)有了更深沉的思考。

四、結(jié)語

賈樟柯的電影美學深刻地受到地域文化尤其是家鄉(xiāng)文化的影響，具有一種樸實、粗糙而真實的審美趣味。賈樟柯的電影將個人的浮沉置身于社會轉(zhuǎn)型的大環(huán)境中，將文化景觀、時代符號、精神困境真實地呈現(xiàn)。他始終懷著一種平民視角對社會底層人物進行關懷，對小城鎮(zhèn)空間進行真實的記錄，大大彌補了中國電影對小城鎮(zhèn)空間呈現(xiàn)不足的空白。他的影像記錄是時代的縮影，也是重要的文獻性材料，定格著城鎮(zhèn)空間背后共同的文化記憶。

①張利：《賈樟柯電影研究》，安徽文藝出版社2016年版，第2頁。

② 曾大興：《文學地理學研究》，商務印書館2012年版，第60頁。

③〔澳〕丹納赫等：《理解?？隆?，劉瑾譯，百花文藝出版社2002年版，第128頁。

④ 賈樟柯：《賈想1：賈樟柯電影手記1996—2008》，臺海出版社2017年版，第76頁。

⑤ 〔德〕揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，北京大學出版社2015年版，第51頁。