出位之思與跨媒介敘事的互文性
——《傾城之戀》文學(xué)及電影文本的細(xì)讀

⊙徐佳寧［湘潭大學(xué)，湖南 湘潭 411105］

出位之思指向“表達(dá)媒介在保持自身特色的同時(shí)，也試圖模仿另一種媒介的表達(dá)優(yōu)勢(shì)或美學(xué)效果”①，從抽象性的語(yǔ)詞敘事到具象化的圖像敘事，《傾城之戀》的文學(xué)文本充盈著出位之思的美學(xué)考量。許鞍華于1984 年執(zhí)導(dǎo)的電影《傾城之戀》則以其為底本講述了同一個(gè)故事，盡管面貌各異、評(píng)價(jià)不一，兩種藝術(shù)也不應(yīng)被視為非此即彼的關(guān)系，而應(yīng)是相互為對(duì)方提供新力量與新思考的存在。本文即是遵循從文學(xué)文本出位之思到電影文本跨媒介敘事的思路，試圖探討《傾城之戀》文學(xué)及電影文本之間的互文性。

一、從語(yǔ)詞敘事到圖像敘事：戲中人的無(wú)奈與戲外人的淡泊

《傾城之戀》的文學(xué)文本通過(guò)語(yǔ)詞敘事實(shí)現(xiàn)了對(duì)視覺(jué)形象的雙層摹寫(xiě)：一方面，借助語(yǔ)詞描繪大量直觀顯露的靜態(tài)視覺(jué)意象，如白公館、旗袍等，人物隱秘心理轉(zhuǎn)而以物化的形式呈現(xiàn)；另一方面，著意模仿男女做戲的動(dòng)態(tài)角逐圖像，給予戲中戲之外的觀者戲外人的淡泊體驗(yàn)。文學(xué)文本極具抽象性的語(yǔ)詞向具體視覺(jué)圖像的轉(zhuǎn)變預(yù)示著出位之思的美學(xué)意味。

文本筆觸直面生活的逼仄與真實(shí)，一系列富含隱喻意味的靜態(tài)視覺(jué)意象，如白公館、旗袍等，直觀而深刻地呈現(xiàn)著主人公白流蘇的心理困境。白公館的陳設(shè)借流蘇的有限視角看來(lái)，只見(jiàn)“門(mén)掩上了，堂屋里暗著，門(mén)的上端的玻璃格子里透進(jìn)兩方黃色的燈光，落在青磚地上，朦朧中可以看見(jiàn)堂屋里順著墻高高下下堆著一排書(shū)籍，紫檀匣子，刻著綠泥款識(shí)，正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琺瑯自鳴鐘，機(jī)括早壞了……白公館有這么一點(diǎn)像神仙的洞府，這里悠悠忽忽過(guò)了一天，世上已經(jīng)過(guò)了一千年”②。青色的磚面、紫檀的匣子、琺瑯自鳴鐘皆為典型中式貴族家庭陳設(shè)，然主人既沒(méi)有點(diǎn)亮堂內(nèi)的燈，也沒(méi)有修好停卻的鐘表，布景同主人的節(jié)儉作風(fēng)形成對(duì)比，暗示白公館的沒(méi)落腐朽，傳統(tǒng)倫常與生活的窘迫決定了流蘇在白家的身份地位。在觸目驚心的遺老物什中，在恍惚的心理時(shí)間體驗(yàn)中，離過(guò)婚的流蘇想起逝去的青春年華，自己仿佛活成家中積滿陳舊與落寞的物什。與身份地位一致的衣著打扮也含而不露地表現(xiàn)著人物的實(shí)際處境，寶絡(luò)與柳原相親時(shí)穿著老太太特地張羅的巢絲旗袍，流蘇穿的卻是素凈的月白蟬翼紗旗袍，普通衣物在文本語(yǔ)境中成為地位的象征，流蘇在白家的實(shí)際處境轉(zhuǎn)而以物化的形式得以生動(dòng)又形象地呈現(xiàn)。除卻對(duì)直觀顯露的靜態(tài)視覺(jué)意象的描繪，文本的語(yǔ)詞敘事還試圖模仿男女做戲的動(dòng)態(tài)角逐圖像，在內(nèi)容上利用詞語(yǔ)摹寫(xiě)男女角逐的具體場(chǎng)景，在形式上借助男女角逐的對(duì)話框架架構(gòu)文本本身。

就內(nèi)容而言，作品借一系列細(xì)枝末節(jié)有意勾勒“做戲”的動(dòng)態(tài)視覺(jué)圖像，“做戲”的鮮明特征如流蘇所說(shuō)“一個(gè)人做不起來(lái)，需得兩個(gè)人”，其深刻內(nèi)涵據(jù)文本語(yǔ)境可理解為男女角逐的圖像，情境的細(xì)節(jié)性留白與意味的無(wú)限性延宕則賦予圖像動(dòng)態(tài)的美學(xué)效果。

作品由蒼涼的胡琴聲開(kāi)始，“胡琴咿咿啞啞拉著……胡琴上的故事是應(yīng)當(dāng)由光艷的伶人來(lái)扮演的，長(zhǎng)長(zhǎng)的兩片紅胭脂夾住瓊瑤鼻，唱了、笑了，袖子擋住了嘴”，伶人的意象在孤獨(dú)蒼涼的背景音樂(lè)中逐漸浮現(xiàn)，光鮮明艷的胭脂襯著蒼白無(wú)力的胡琴，作為觀眾的讀者發(fā)覺(jué)戲中人的無(wú)助處境。與前述伶人相呼應(yīng)的是對(duì)鏡比劃的白流蘇，“依著那抑揚(yáng)頓挫的調(diào)子，流蘇不由得偏著頭，微微飛了個(gè)眼風(fēng)，做了個(gè)手勢(shì)……她忽然笑了——陰陰的，不懷好意的一笑”，鏡中的美麗臉龐使流蘇不禁對(duì)鏡自賞做出伶人姿態(tài)，仿佛欣賞鏡中倩影的并非自己而另有他人。這時(shí)盡管柳原還未出現(xiàn)，由于自己在娘家無(wú)錢(qián)無(wú)勢(shì)的艱難處境再加上徐太太的勸說(shuō)，流蘇早已在心底盤(pán)算好同為戲中人的“他者”的存在。

柳原不久后便占據(jù)了流蘇提前預(yù)設(shè)卻暫時(shí)空缺的位置。流蘇在月下城墻旁安慰柳原時(shí)不由得想起自己在月光中的臉龐，她想象著柳原看到自己面龐時(shí)的心理活動(dòng)，一如過(guò)去對(duì)鏡自賞的自己，低頭的動(dòng)作呈現(xiàn)出來(lái)的舞臺(tái)效果對(duì)流蘇而言是戲中人的美妙體驗(yàn)，起初在心底預(yù)設(shè)的空位此時(shí)已有柳原填滿，柳原代替了原先由自己承擔(dān)的欣賞者身份，個(gè)人勝利的虛榮心理或主體存在由他者確認(rèn)的期盼也由此得以滿足。柳原如何會(huì)心甘情愿填充流蘇原先預(yù)設(shè)的位置？作者只借三奶奶之口訴說(shuō)他是如何把寶絡(luò)晾在一邊、流蘇又是如何同柳原一同跳舞。在柳原是公認(rèn)的花花公子的前提下，二人相互挑逗的動(dòng)機(jī)和細(xì)節(jié)充滿空白，至于流蘇的預(yù)設(shè)假若不是范柳原填滿也還會(huì)有別的男人替補(bǔ)，這種預(yù)設(shè)位置的空缺實(shí)際源自現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)奈，男女做戲的視覺(jué)圖像便在不管何人填補(bǔ)都無(wú)法拂去的如戲體悟中無(wú)限延宕，直至讀者意識(shí)到其蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)生活的逼仄與真實(shí)。

就形式而言，男女做戲的圖像模仿還表現(xiàn)在文本形式架構(gòu)本身，符號(hào)表達(dá)式為通篇富于俏皮情色意味的對(duì)話，形式同內(nèi)容音樂(lè)般的合鳴與一來(lái)一往的話語(yǔ)交鋒則賦予圖像強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)效果。其中最為典型與高潮的部分是流蘇、柳原在淺水灣飯店里的深夜對(duì)話，男方說(shuō)愛(ài)與不愛(ài)，女方說(shuō)結(jié)不結(jié)婚，雙方都在刻意回避自己的問(wèn)題，一個(gè)是想要滿足新鮮感的情人，一個(gè)則是企圖通過(guò)沒(méi)有愛(ài)情實(shí)質(zhì)的婚姻買賣獲取物質(zhì)保障。往來(lái)之間的動(dòng)態(tài)話語(yǔ)交鋒使流蘇與柳原的算計(jì)褪去虛飾的禮貌社交外殼，各自欲望經(jīng)由機(jī)智俏皮又富于情色意味的對(duì)話抽絲剝繭般呈現(xiàn)。對(duì)話作為文本男女做戲圖像的符號(hào)表達(dá)式在語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一，讀者經(jīng)由對(duì)話發(fā)現(xiàn)作者精心設(shè)計(jì)的范白二人的生活算計(jì)，在預(yù)期的愛(ài)情傳說(shuō)被解構(gòu)之后只能直面男女游戲的虛無(wú)，正如張愛(ài)玲幽默機(jī)智的筆觸一般，以戲中戲之外的觀者位置感受戲外人的淡泊。

直觀顯露的靜態(tài)視覺(jué)意象跨越生活層面的現(xiàn)實(shí)表象，直指流蘇落寞無(wú)奈的心理困境，男女做戲的動(dòng)態(tài)角逐圖像經(jīng)由內(nèi)容與形式的和鳴，直面人物生活如戲的精明算計(jì)，張愛(ài)玲對(duì)人物心理的物化呈現(xiàn)、對(duì)抽象主題的具象揭示實(shí)際充盈著出位之思的美學(xué)效果。小說(shuō)的媒介材料是具有抽象特征的文字，而當(dāng)由語(yǔ)詞構(gòu)成的文學(xué)作品試圖克服其語(yǔ)詞抽象性的局限，轉(zhuǎn)而借助具體生動(dòng)的視覺(jué)形象時(shí)，正如張愛(ài)玲以移情物化的方式呈現(xiàn)人物隱秘心理、以具象化的視覺(jué)形象表達(dá)抽象主題，實(shí)際就是在越出媒介本位進(jìn)行出位之思的美學(xué)考量。

二、從文學(xué)敘事到電影敘事：跨媒介敘事與跨時(shí)代的互文

許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《傾城之戀》之所以與張愛(ài)玲的書(shū)寫(xiě)構(gòu)成跨越漫長(zhǎng)歲月的互文性，主要原因便在對(duì)上述靜態(tài)視覺(jué)意象與動(dòng)態(tài)視覺(jué)圖像的深度把握。電影文本演繹的跨媒介敘事始終以其為底色與導(dǎo)演的二次創(chuàng)作形成巨大合力，共同能動(dòng)地還原著文學(xué)文本內(nèi)容層與形式層的復(fù)雜性，經(jīng)由文學(xué)與電影的互文，人物隱秘的心理困境、文本戲中戲的框架結(jié)構(gòu)、戲外看客（讀者或觀眾）的淡泊體驗(yàn)一一浮出水面。

就典型靜態(tài)視覺(jué)意象白公館的呈現(xiàn)，許鞍華將文學(xué)文本關(guān)于白公館的集中描寫(xiě)分割成兩部分。其一，將它安插在徐太太安慰流蘇的情節(jié)之中。導(dǎo)演采用受時(shí)間線性約束的小說(shuō)所不能運(yùn)用的聲畫(huà)分立技巧，在徐太太勸告流蘇“找個(gè)人才是真的”之后，畫(huà)面變?yōu)槿齻€(gè)長(zhǎng)移鏡頭，鏡頭離開(kāi)徐太太和流蘇，從白公館的堂屋移到屋外再轉(zhuǎn)到流蘇的手部特寫(xiě)，由此既彌補(bǔ)了人物對(duì)話時(shí)畫(huà)面的單調(diào)性，又展現(xiàn)出白公館由內(nèi)及外的衰頹景象。其二，同文學(xué)文本一樣安排在流蘇送徐太太走后獨(dú)自一人留在堂屋的情節(jié)之中。導(dǎo)演采取物人對(duì)照的鏡頭語(yǔ)言，第一組鏡頭從流蘇的視角轉(zhuǎn)到堂內(nèi)畫(huà)像，由全景轉(zhuǎn)到近景而后特寫(xiě)，之后又切回流蘇的正面全景，流蘇走向鏡頭若有所思；第二組鏡頭從流蘇的正面切到玻璃罩中的琺瑯自鳴鐘，特寫(xiě)玻璃罩中反射出的流蘇的沉思神情；第三組鏡頭從流蘇揉搓手帕的動(dòng)作特寫(xiě)轉(zhuǎn)移到面部特寫(xiě)，流蘇依舊垂眉思索。三組畫(huà)面分別對(duì)祖宗畫(huà)像、琺瑯鐘、對(duì)聯(lián)三個(gè)意象進(jìn)行特寫(xiě)，每一次都對(duì)照流蘇的面部表情與肢體語(yǔ)言，影射人物的心理活動(dòng)，文學(xué)文本有聲的心理描寫(xiě)轉(zhuǎn)化成鏡頭無(wú)聲的意象影射。

就典型靜態(tài)視覺(jué)意象旗袍的呈現(xiàn)，許鞍華有意利用著裝變化加重衣物的視覺(jué)存在，從而刻畫(huà)流蘇的隱秘心理。電影中流蘇換過(guò)近二十件旗袍；在上海白公館時(shí)，流蘇穿著三件樣式極素的旗袍，直到和徐太太一家坐上去香港的輪船，才換了帶花樣的款式；在香港與柳原相處期間，又換了十幾套色彩豐富的旗袍。鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)的直觀變化暗示著人物由舊世界轉(zhuǎn)入新世界后生活層次與身份地位的部分轉(zhuǎn)變，上海腐朽衰頹的白公館在流蘇看來(lái)是葬送年華的墳?zāi)?，燈紅酒綠的十里洋場(chǎng)香港卻是有望獲得贏局的賭場(chǎng)。流蘇在豪賭之中極盡修飾，將自己偽裝成與柳原棋逢對(duì)手的模樣，色彩鮮艷的服飾也是制服敵人的重要武器，在衣著的偽飾中流蘇至少獲得富于想象意味的平等。就男女做戲動(dòng)態(tài)角逐圖像的呈現(xiàn)，許鞍華顯然領(lǐng)悟到作者在文本中建構(gòu)的核心視覺(jué)形象。在電影開(kāi)頭，導(dǎo)演有意增設(shè)流蘇幼時(shí)觀看《牡丹亭》的場(chǎng)景，兒童視域下，一男一女在舞臺(tái)上你來(lái)我往，影片全局便圍繞著這一從文學(xué)文本借鑒而來(lái)的核心意象展開(kāi)。為給觀眾留下具體而深刻的印象，演員表演與鏡頭運(yùn)動(dòng)的完美結(jié)合顯得重要且必要。例如，前述流蘇的對(duì)鏡自賞，演員謬騫人身著素凈旗袍在冷月的照耀下對(duì)鏡陰陰一笑，伴著怨怨艾艾的胡琴，沒(méi)有讀過(guò)原著的觀眾也能在鏡頭呈現(xiàn)的人、聲、色的交輝中發(fā)覺(jué)白流蘇的城府。又如，前述范、白共舞時(shí)的情景，許鞍華將舞場(chǎng)的色調(diào)處理得極為溫暖浪漫，并運(yùn)用將近兩分鐘的長(zhǎng)鏡頭跟隨二人的舞步搖曳旋轉(zhuǎn)，再加之從文學(xué)文本全盤(pán)借來(lái)的俏皮對(duì)話，仿佛整個(gè)世界只剩下神秘的淺笑、曖昧的耳語(yǔ)、浪漫的舞曲，男女角逐的情色畫(huà)面經(jīng)由電影鏡頭下視聽(tīng)的直觀性渲染到極致。

基于對(duì)上述圖像的深度把握，除卻還原典型場(chǎng)景，許鞍華還增加許多富于隱喻意味的鏡頭，增加的內(nèi)容連同上述電影機(jī)智反哺著文學(xué)文本本身。例如，在電影中，徐太太曾就范白二人的相處發(fā)表議論：“照我看，范先生雖然喜歡白小姐，但是還不想娶她，他還在等，要等白小姐自投懷抱，將來(lái)要是有什么問(wèn)題，就可以不負(fù)責(zé)任了?！睂?dǎo)演設(shè)置看客的存在，是因?yàn)榭纯图瓤梢源嬖牡臄⑹稣邽闆](méi)有讀過(guò)原著的觀眾答疑解惑，也可作為觀者與被看者之間形成安全距離，以徐太太為代表的觀者在冷靜觀照的過(guò)程中發(fā)覺(jué)男女游戲的虛無(wú)和荒唐。電影與文學(xué)文本同構(gòu)的戲中戲結(jié)構(gòu)則給予觀影者觀者之觀者的視角，作為觀眾的我們與范、白的故事隔有整整兩層，遙遠(yuǎn)的感知距離足以使觀者或讀者以局外人的淡泊，正如張愛(ài)玲一貫所持的冷漠，靜觀戲中人的無(wú)奈、落寞與男女游戲的蒼涼意味。

總而言之，電影文本演繹的跨媒介敘事始終以文學(xué)文本的核心意象與主要意旨為底色與導(dǎo)演的藝術(shù)機(jī)智形成呼應(yīng)，能動(dòng)地還原著文學(xué)文本內(nèi)部?jī)?nèi)容層與形式層的復(fù)雜性。透過(guò)兩者的有機(jī)互動(dòng)，讀者或觀眾發(fā)現(xiàn)，盡管傅雷曾對(duì)《傾城之戀》有過(guò)一番批評(píng)，即“機(jī)巧、文雅、風(fēng)趣，終究是精煉到近乎病態(tài)的社會(huì)的產(chǎn)物……既沒(méi)有真正的歡暢，也沒(méi)有刻骨的悲哀”③，但無(wú)法否認(rèn)的是，文本形式與內(nèi)容層面的美感正是源自作者筆下“本該如此”的無(wú)力感與宿命感。

三、結(jié)語(yǔ)

“跨媒介敘事最理想的形式便是每一種媒介出色地各司其職、各盡其責(zé)?！雹芪膶W(xué)文本的出位之思為電影文本的改編提供最初的基礎(chǔ)，以原著為底本的電影改編作為新的文本又能為原著乃至自身提供獨(dú)特而有價(jià)值的力量。許鞍華的電影正是基于原著呈現(xiàn)的核心意象與主要意旨的改編，而改編過(guò)后的電影文本也在能動(dòng)地還原著文學(xué)文本內(nèi)部?jī)?nèi)容層與形式層乃至外部創(chuàng)作層與傳播層的復(fù)雜意味，在讀者和觀眾的閱讀與觀影體驗(yàn)中，兩者之間形成了富有卓效的互文性。

①龍迪勇：《“出位之思”與跨媒介敘事》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第3期。

② 張愛(ài)玲：《傾城之戀》，北京十月文藝出版社2019年版，第166頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

③傅雷：《傅雷文集·文學(xué)卷》，安徽文藝出版社1998年版，第180頁(yè)。

④ 〔美〕亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體與舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書(shū)館2012年版，第157頁(yè)。