圣—桑鋼琴練習(xí)曲OP.52 的創(chuàng)作理念與音樂釋義

王啟越，鄭 曄

（海南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，海南 ?？?571158）

這套作品是圣-桑于1877 年創(chuàng)作的，富有浪漫主義情懷的同時又注重內(nèi)在邏輯特性的情感表達(dá)，具有簡明、清晰的個性特征[1]。鋼琴練習(xí)曲OP.52 從創(chuàng)作理念的角度來看，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳芳軜?gòu)中包含深情、豐富、流暢的旋律，和聲語匯高貴、典雅。此外，這套音樂會鋼琴練習(xí)曲不僅在創(chuàng)作領(lǐng)域中融入了新穎的方式，而且把幾種頗具難度的鋼琴演奏技術(shù)融入了豐富的音樂織體之中，無疑是一部精品之作。

一、與時代同行——圣-桑的音樂創(chuàng)作之路

夏爾·卡米爾·圣-桑（Charles Camille Saint-Sa?ns，1835-1921）誕生于法國巴黎，是十九世紀(jì)法國著名的作曲家、鋼琴家、指揮家、音樂著作家及社會活動家。在圣-桑的家族中，其姨母與母親均愛好音樂，自小圣-桑就受到了音樂的熏陶，大學(xué)畢業(yè)時，他已經(jīng)在巴黎成功上演了《第一交響曲》，柏遼茲對其贊美有加。在這個時期，圣-桑結(jié)識了李斯特，并在他的影響下完成了一系列采用單一主題變形手法創(chuàng)作的交響曲。1870 年間圣-桑參與了普法戰(zhàn)爭，這半年的戰(zhàn)爭生活給他內(nèi)心帶來了難以復(fù)加的傷痛。1871 年后，圣-桑與羅曼·布辛成立了國家音樂社團(tuán)組織，并借此大力推廣法國音樂，這一系列的經(jīng)歷使其成為法國音樂界不可或缺的重量級人物。[2]

二、時代背景下——鋼琴練習(xí)曲OP.52的風(fēng)格繼承

鋼琴練習(xí)曲OP.52 一共包含六首曲目，都是圣-桑于1877 年創(chuàng)作的。在這套作品中，作者不僅考慮到了技術(shù)訓(xùn)練的課題要求，也強(qiáng)調(diào)了音樂的表現(xiàn)力，同時還給每一首練習(xí)曲都注明了標(biāo)題，并明確練習(xí)曲訓(xùn)練的內(nèi)容和風(fēng)格體裁，這都體現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識以及與眾不同的個人風(fēng)格特征。[3]

第一首《前奏曲》（Prelude），前奏曲作為出現(xiàn)在文藝復(fù)興時期的一種器樂形式與體裁形式，具有引子的意義，它的形式相對自由，帶有即興的性質(zhì)。該作品為C 大調(diào)，4/4 拍，獻(xiàn)給愛德華·馬爾羅亞，曲目開始就標(biāo)注了Con bravura，為技巧精湛之意。本首曲目屬于單二部曲式結(jié)構(gòu)，A 段與B 段分別有不同的音樂織體，其中第一段屬于方整性的結(jié)構(gòu)，共三個樂句，以每五小節(jié)為一個樂句，這個樂段整體都以長音開始，長音結(jié)束，段落結(jié)構(gòu)鮮明，第二段與第一段不同，以每四小節(jié)為一個樂句，樂句處在不斷的模進(jìn)之中?！肚白嗲费葑嗉挤ɑ旧虾w了三種節(jié)奏音型，分別是快速跑動的音階式音型、雙手交替的震音音型以及八度手位中密集的音程連奏，此類節(jié)奏型需要演奏者保持雙手平衡，手腕盡可能處于放松狀態(tài)，要求手指具有獨(dú)立性。

第二首《手指獨(dú)立訓(xùn)練》（Pour l’independance des doigts/For finger independence），a 小調(diào)，4/4 拍，獻(xiàn)給W·克流格，為憂郁的、意氣消沉的小行板。本首作品的標(biāo)題表明了這首作品的意圖，它與上一首有所不同，在上一首作品出現(xiàn)華麗炫技的即興演奏后，這部作品中炫技即興的風(fēng)格突轉(zhuǎn)，音樂精致、寧靜，具有鋼琴小品的氣質(zhì)?！妒种釜?dú)立訓(xùn)練》的旋律織體以及和聲都屬于比較方整的結(jié)構(gòu)，旋律音分別處在和弦的不同聲部，具有一定的層次性，這就要求演奏者在演奏技法上要分聲部進(jìn)行練習(xí)，并在突出旋律線的基礎(chǔ)上，單獨(dú)練習(xí)每一個旋律音。

第三首《前奏與賦格》（Prelude and Fugue in fminor），該曲目為f 小調(diào)，獻(xiàn)給安東·魯賓斯坦，旋律具有炫技性的同時又隱含浪漫主義時期的音樂風(fēng)格，音樂中充滿了自由與激情，在演奏過程中要求演奏者手指的顆粒性與獨(dú)立性，要將重點(diǎn)放在節(jié)奏的韻律感上，使全曲富有連貫飽滿的情緒。

第四首《節(jié)奏訓(xùn)練》（Etude de rythme/Rhythm study），降A(chǔ) 大調(diào)，獻(xiàn)給康斯坦·龐德夫人，與前幾首作品的不同之處在于，這首作品具有浪漫主義音樂風(fēng)格。這首練習(xí)曲的整體風(fēng)格柔和優(yōu)美，音樂的旋律線條流暢連貫，極具音樂表現(xiàn)力，重點(diǎn)在于“三對二”的節(jié)奏型，這種節(jié)奏型要求演奏者有良好的演奏基礎(chǔ)，并在演奏過程中注重雙手的協(xié)調(diào)性，雙手在本首作品中均要求展現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏對位，這種對位的節(jié)奏型使得整曲飽滿且動力性十足。

第五首《前奏與賦格》（Prelude and Fugue in Amajor），A 大調(diào)，獻(xiàn)給尼古拉斯·魯賓斯坦。這套練習(xí)曲中的第三首也采用了“前奏曲與賦格”的形式，二者都采用雙音音型貫穿整部作品，但這部作品的演奏難度與技巧更勝一籌，更偏向古典主義風(fēng)格。作品中出現(xiàn)了非常重要的節(jié)奏音型——四重顫音，此類技術(shù)型音型作為全曲的重要伴奏織體穿插于旋律之中，并推動著樂曲的發(fā)展與樂句的連接，在練習(xí)中要求演奏者放松手腕，平穩(wěn)前進(jìn)，在放松手腕的同時，要注重掌心的支撐能力[4]。

第六首《圓舞曲》（En forme de valse/in waltz form），降D 大調(diào)，獻(xiàn)給瑪莉·賈爾夫人。圓舞曲是19 世紀(jì)民主化社會中為適應(yīng)一般群眾審美而形成的“輕音樂”，有別于貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯等作曲家的嚴(yán)肅作品，它起源于奧地利北部的一種民間三拍子舞蹈，節(jié)奏明快，旋律流暢[4]。圓舞曲是整套作品的最后一首曲目，綜合了前面幾首作品的練習(xí)內(nèi)容，如全音階、半音階、琶音、和弦、八度、“三對二”音型、音程的連接、和弦音程雙手交替、華彩句、裝飾音、二連音、四連音等。

三、藝術(shù)性的延續(xù)——鋼琴練習(xí)曲OP.52 的音樂處理

（一）結(jié)構(gòu)

鋼琴練習(xí)曲OP.52 含有單三部曲式（ABA結(jié)構(gòu)），例如第二首，單二部曲式也較常出現(xiàn)（AB結(jié)構(gòu)），例如第四首，兩類曲式結(jié)構(gòu)常在A 段中出現(xiàn)引子，再現(xiàn)A 段后又出現(xiàn)尾聲。此外，該套作品中的第三首f 小調(diào)、第五首A 大調(diào)都采用了“前奏與賦格”的形式，二者雖然在音樂風(fēng)格上迥然不同，前者生機(jī)勃勃，后者抒情如歌，但是它們均嚴(yán)格遵循了巴赫的作曲方式，在不同的音高中相互模仿的兩個聲部依次進(jìn)入，同時按照對位法組織在一起，賦格部分由常見的呈示部、中間部和再現(xiàn)部構(gòu)成。

（二）織體

交響樂中可以用不同的樂器來表現(xiàn)飽滿、輝煌的音樂織體，具有豐富的表現(xiàn)手法[5]，而鋼琴音樂的伴奏織體則是以音樂中的多聲部根據(jù)內(nèi)容的需要，有機(jī)地組織起來的形式，伴奏織體的結(jié)構(gòu)形式也是各種各樣的，織體層次的表現(xiàn)是通過同旋律的層次性、和聲的多層結(jié)構(gòu)相聯(lián)系，與力度、音區(qū)等結(jié)合來體現(xiàn)的。本套練習(xí)曲中，織體特征主要有以下幾種類型：

1.主調(diào)音樂織體的伴奏音型

首先是節(jié)奏音型式，低聲部與內(nèi)聲部節(jié)奏層形成一個模式，體現(xiàn)在第二首、第三首、第四首。如第二首，a 小調(diào)，在第21 至28 小節(jié)中，主題伴隨著兩個聲部節(jié)奏層形成三連音和弦伴奏音作為背景的模式，如同平靜的湖面上泛起一層漣漪，在輕柔的和弦之中奏出略帶憂郁的音符；其次是柱式和弦的運(yùn)用，柱式和弦在第一首、第三首、第四首、第六首練習(xí)曲中都有運(yùn)用。如第四首，降A(chǔ) 大調(diào)的第42—46 小節(jié)，樂曲一開始，左手與右手同時做八分音符與三連音的柱式和弦并交替節(jié)奏型，短促、緊湊、跳躍，以此由弱漸強(qiáng)，表現(xiàn)出堅(jiān)定有力、氣勢磅礴、莊嚴(yán)宏偉的場景，并做加速式以烘托音樂熱情的氣氛，動力感極強(qiáng)；此外，和弦交替進(jìn)行或流動旋律或作為伴奏背景則表現(xiàn)在第一首、第五首練習(xí)曲中。如第五首，A 大調(diào)的第1—5 小節(jié)，作曲家采用了主三和弦分解交替作為背景，引出了空靈、優(yōu)美如歌的單音和八度旋律，聽起來具有滌蕩心靈、遠(yuǎn)離喧囂的氛圍，令人感覺似乎回歸到內(nèi)心最真實(shí)的寧靜中。

2.復(fù)調(diào)性音樂織體

復(fù)調(diào)織體就是若干個聲部大致處于一個平等或平衡的地位，沒有某一個聲部的旋律是占據(jù)絕對主導(dǎo)地位的。鋼琴練習(xí)曲OP.52 中，圣-桑采用復(fù)調(diào)性音樂織體中的模仿式來表現(xiàn)多聲部的結(jié)構(gòu)，這種形式在第三首與第五首中都有出現(xiàn)，比較明顯的是第三首，f 小調(diào)，三聲部賦格。在這套作品中，圣-桑還采用了對比復(fù)調(diào)性音樂織體的手法來表現(xiàn)多聲部的結(jié)構(gòu)，如第五首，A 大調(diào)，四聲部賦格。

3.主調(diào)織體和復(fù)調(diào)織體的綜合

例如第五首，降A(chǔ) 大調(diào)，在30 小節(jié)到42 小節(jié)中采用了某兩個聲部的復(fù)調(diào)音樂織體與另一聲部主調(diào)音樂織體結(jié)合的寫作手法，使得作品層次感極為豐富。我們建議研究一部作品的織體，同時應(yīng)考慮到幾種影響織體的因素：首先是織體的空間，即每個聲部間距離的疏與密，其次是音區(qū)，第三是節(jié)奏，第四則是音色。因此，要演奏好這套練習(xí)曲，首先要對作品的織體進(jìn)行整體了解與分析。

譜例1（31—34 小節(jié)）

譜例2（283—286 小節(jié)）

（三）旋律

這套作品的創(chuàng)作手法豐富多彩，將傳統(tǒng)的旋律風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致，抒情又富有活力，熱情且詮釋心靈，透過對鋼琴練習(xí)曲OP.52 旋律特點(diǎn)的分析，圣-桑的內(nèi)心世界可見一斑。

1.級進(jìn)與跳進(jìn)的結(jié)合

以大跳為主，兼有級進(jìn)和小跳，一般來說，音程跳動越大，力度越強(qiáng)，情緒也越發(fā)激烈。在抒情性段落中，大跳常用來描繪波瀾起伏的心情，例如第六首，降D 大調(diào)的第二主題B（譜例1），音樂性格突然轉(zhuǎn)變，圓舞曲旋律優(yōu)雅而高貴。而此主題變化段B1（譜例2），作者將單音改為八度再加上大跳的效果，不僅增加了力度，渲染了氣氛，也使得旋律語氣在情緒上變得更為熱烈奔放。

2.重復(fù)性與交替重復(fù)性

旋律的重復(fù)，是一種古老、基本也最為有力的旋律發(fā)展手段，本套練習(xí)曲的第二首、第三首、第五首作品中，圣-桑多次運(yùn)用了重復(fù)的手法。例如第二首，a 小調(diào)，雙手彈奏密密麻麻的和弦，且多為重復(fù)音，正是采用這樣簡潔而又技藝高超的重復(fù)，形成了對稱之美，并有利于在變化中求得統(tǒng)一，使得作品層次更為清晰，增強(qiáng)了布局的合理性，也因此表現(xiàn)出一種在和弦連續(xù)彈奏中奏出清晰、淡雅的橫向旋律線條的手法。

3.加厚的旋律層

這套練習(xí)曲的第一首、第二首、第六首作品中，圣-桑大量運(yùn)用八度、和弦的形式拓寬旋律線的厚度，使得整個旋律聲部豐滿、渾厚有力，同時，也表現(xiàn)出一種熱情明朗的氣質(zhì)，如第六首，降D 大調(diào)第三主題C，音型與第一主題A 相似，單音改為雙音的手法使得這一段的標(biāo)注Vivamente（活潑的，精神旺盛的，生氣勃勃的）更富有表現(xiàn)力與張力，該主題展現(xiàn)過一次后又進(jìn)行了一次變奏，作者同時加入了八度音及八度和弦，以此進(jìn)一步烘托熱烈的氣氛，達(dá)到全曲的一個高潮，加厚的旋律層在此曲的63—66 小節(jié)中尤為明顯。

4.雙手雙音、和弦、八度交替斷奏，雙手交替三、四、五、六、八度連奏，雙手雙三度音階連奏，全音階、半音階的大量應(yīng)用

圣-桑的音樂會鋼琴練習(xí)曲OP.52 的旋律經(jīng)常采用以上手法構(gòu)成，以此產(chǎn)生流動的語氣、華麗的色彩和管弦樂隊(duì)般的音響，以及排山倒海的氣勢，例如第一首C 大調(diào)（譜例3），通過采用雙三度音階上行，并做大幅度的漸強(qiáng)，進(jìn)而達(dá)到在全曲結(jié)束時將音樂推至輝煌。本套作品大部分旋律高潮都被安排在旋律的3/4 處，這與音樂的自然規(guī)律和發(fā)展邏輯一致，在高潮部分的表演中，強(qiáng)度、振幅、節(jié)奏都非常具有張力，當(dāng)然，最高的音符也不一定是最高點(diǎn)，但它必須是旋律中最具表現(xiàn)力的時刻，它是張力的凝聚點(diǎn)，是情感升華的地方。在音樂作品中，旋律是富有表現(xiàn)力的，是作曲家表達(dá)內(nèi)心的重要手段，是音樂的靈魂，在情感表達(dá)方面，本套曲目的作者提倡“純粹的音樂”和“平靜理性的情感”，圣-桑認(rèn)為如果旋律中沒有優(yōu)美的旋律線，那就不能稱之為藝術(shù)作品。

（四）和聲

圣-桑是和聲運(yùn)用方面的大師，在和聲方面運(yùn)用的手段無不彰顯出其卓越的才華。就鋼琴練習(xí)曲OP.52 來看，圣-桑在保證作品整體調(diào)性布局的基礎(chǔ)之上，融入了浪漫主義的一些手法，例如增添半音和聲、持續(xù)音以及大量協(xié)和與不協(xié)和和聲音程的運(yùn)用等，并通過運(yùn)用這些色彩性的手法豐富了和聲效果，使音樂作品在古典的曲式結(jié)構(gòu)之下增添了音樂進(jìn)行的動力性。

譜例3（43—44 小節(jié)）

譜例4（36—40 小節(jié)）

1.半音和聲

作曲家們?yōu)榱吮磉_(dá)理想的境界和抒發(fā)內(nèi)心情感，曾極大地豐富和擴(kuò)展了傳統(tǒng)的和聲表現(xiàn)手法，其中，半音和聲的高度發(fā)展是其基本特征之一。例如第一首，C 大調(diào)，第10—11 小節(jié)，圣-桑就采用了低音半音化，旋律半音化的手法，在這套作品中，這種半音階的協(xié)調(diào)給聽眾帶來了背離感，f、ff 等強(qiáng)力度的登場給音響效果增添了緊張感，同時增加的無法解決的不和諧音符也是浪漫自由的重要體現(xiàn)。

2.持續(xù)音

如第四首，降A(chǔ) 大調(diào)（譜例4）樂譜所示，低音部分使用了持續(xù)的聲音來保證和聲功能和音樂調(diào)性的穩(wěn)定，另一方面，上方旋律聲部則采用離調(diào)和弦、變和弦等創(chuàng)作手法，以此表現(xiàn)音樂色彩上的變化，并體現(xiàn)出古典主義和聲的功能性與浪漫主義色彩性的統(tǒng)一。

3.大量協(xié)和與不協(xié)和的和聲音程運(yùn)用

音程的協(xié)和與不協(xié)和的性質(zhì)形成了不同的緊張度，這是造成音樂發(fā)展的基本動力，也是多聲部音樂中和聲的功能性與推動力的表現(xiàn)。這套練習(xí)曲中的第一首、第二首、第四首、第六首多次采用和聲音程，有協(xié)和音程也有不協(xié)和音程，他將協(xié)和音程和不協(xié)和音程相結(jié)合，同時也存在不協(xié)和音程與不協(xié)和音程的結(jié)合，例如第六首，降D 大調(diào)，第319—326 小節(jié)就大量運(yùn)用這些和聲音程，以此烘托熱烈的氣氛，達(dá)到全曲的一個高潮，并為A5 的出現(xiàn)作鋪墊，使樂曲接下來的轉(zhuǎn)折更富有戲劇色彩性。

四、結(jié)語

通過對圣-桑鋼琴練習(xí)曲OP.52 創(chuàng)作手法的研讀，筆者發(fā)現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作在傳承時代元素的同時也體現(xiàn)了強(qiáng)烈的自我風(fēng)格，即簡潔、節(jié)制、和諧、均衡、浪漫與自由?！靶问脚c內(nèi)容的巧妙結(jié)合”可以說是這套練習(xí)曲的最大特點(diǎn)，音樂語言雖然比不上肖邦的優(yōu)美柔情，比不上李斯特的炫技即興，但又有一些直觀與崇高的豪情、戲劇性與不偏激的熱情，而華麗輝煌的技術(shù)運(yùn)用與技巧展現(xiàn)也表達(dá)得較為含蓄樸實(shí)。就其音樂風(fēng)格而言，這可以說是法國傳統(tǒng)藝術(shù)的作品典范，且十八、十九世紀(jì)的音樂風(fēng)格在其作品中也均有體現(xiàn)，其中追求音響中微妙的色彩變化和有節(jié)制的情感抒發(fā)是樂曲整個發(fā)展過程中的核心特征。因此，在浩瀚的鋼琴練習(xí)曲文獻(xiàn)中，圣-桑的音樂會鋼琴練習(xí)曲OP.52 的六首練習(xí)曲難度適中，是一部很好的從中級向高級過渡的練習(xí)曲。