試析梨園戲《董生與李氏》之“李氏”的舞蹈動作語言

龔書凝

（泉州師范學院 福建 泉州 362000）

距1993 年梨園戲《董生與李氏》首演已過去28 年，在這漫長的28 年間，該戲不斷再次出現(xiàn)于世人眼前，久演不衰。該劇講述了窮塾師董生受彭員外臨終囑托，監(jiān)視其寡妻李氏，以防其再嫁，不料卻因此與李氏產生愛情，進而“監(jiān)守自盜”的故事。該劇被譽為國家舞臺藝術精品工程十大精品劇目之一，尤其是戲中曾靜萍老師扮演的“李氏”，人物舉手投足、吟唱歌舞間所流露出的萬種風情與精湛表演真讓人深深折服?！抖c李氏》共分為五出戲，李氏的表演貫穿始終。梨園戲表演程式中“十八步科母”——“上不超眉梢、下不過肚臍”的細膩肢體動作以及戲曲身段表演，在曾靜萍老師的二度創(chuàng)作下得以強化。全劇于載歌載舞之中融入了古典舞的動作元素，給予了李氏身段表演之于舞蹈的獨立性，也隨之生發(fā)出姿態(tài)萬儀、氣韻生動、心動身合、個性鮮明的戲曲身段舞蹈化特征。現(xiàn)將李氏在《董生與李氏》中的一些段落擇出分析。

一、姿態(tài)萬儀，優(yōu)美曼妙

中國古典舞身韻繼承了大量戲曲中的身段動作，基于身韻的舞蹈屬性，相較于戲曲身段更注重動作內容和形體姿態(tài)。隨著戲曲與古典舞的不斷發(fā)展，當年為建立身韻流派向戲曲吸收身段元素的古典舞身韻，現(xiàn)如今也可以作用于戲曲身段了。例如，在第三出戲“登墻夜窺”中，李氏的月下獨舞可謂是月未先醉人先醉。當唱到“彩云歸去月滿庭，豈獨對青峨翠畫屏”時，身姿與中國古典舞元素的融合運用起到了畫龍點睛的作用。配合唱詞邊吟唱邊起舞，順著音樂的氣口，李氏側身回眸，雙手“蘭花手”做雙按掌的動作在胸前，好似在觀賞月色。“歸去”的長音加之上身舞姿的延伸，突然一個換氣，重新提氣后右腳順勢向右邁一步，右手變“螃蟹手”，左手變“鷹爪手”往外拉開，身體向右倚斜；這時，突然一個轉音，配合重心右移的一個趔趄，重心移到右腳上，身體沖靠到右斜后方，右手“螃蟹手”慢慢移向身體前；聲音剛落，左腳后撤步經過踏步蹲，雙手歸攏至腹前，重心換至左腳同時“卷手”提氣，再次雙手變“螃蟹手”拉開邁右腳，剛要延伸又一個趔趄，腳步倒換成左踏步，雙手經過“卷手”變左手“蘭花手”至眼前上方，右手至右腰旁，眼隨手抬頭下胸腰，吟唱間的身體姿態(tài)優(yōu)美舒展，搖曳欲醉，在肢體的協(xié)調配合下將科步嚴絲合縫地銜接在了一起，“一句曲一步科”，“白完科也完”①。

曾靜萍老師說過：“在形體上，以梨園戲十八步科母作為基礎，融入了古典舞的元素，但只能是補充作用不能失了本色，因為這樣可以幫助人物情感表達更到位而不受限制；在表演上，注重過程而非結果，注重自然而非做作。運用腳底輕重緩急的變化來控制節(jié)奏，用眼神微妙的變化來體現(xiàn)情感轉折?！雹诶鎴@戲的十八步科母本身就極具古樸細膩、韻味典雅之美，加之古典舞動作元素的增色，使其古之韻味更具有了典范性。歸屬于“文戲”一類的梨園戲，因為武打動作的缺席，更要在身段表演和唱詞念白方面下功夫才能突出自身的劇種特點，這就考驗演員的藝術素養(yǎng)能否實現(xiàn)唱與演的和諧統(tǒng)一。再者，梨園戲中的大旦是最具代表性的角色，劇中李氏的人物性格是外表柔弱，內在卻睿智、熱烈又奔放的，在其丈夫去世之前的身段動作多是端莊含蓄、溫柔委婉的，而在丈夫去世之后，特別是對董生的情愫越發(fā)清晰之后，李氏的動作幅度也相對變大了，但還是遵循細膩文雅的劇種風格特點，科步不慌不忙、從容不迫之感與上肢動作的曲線之美相呼應，眼神的運用連貫，有收有放，富有神韻。這些造就了李氏儀態(tài)萬千、曼妙多姿的戲曲舞蹈語言特點。

二、氣韻生動，圓潤流暢

“氣”是中國古典舞動作語匯的靈魂，一切動作都是在“氣”的引領下生成的，沒有“氣”就沒有動作的形，也就沒有動作的韻。③戲曲身段中的氣韻是基于人物角色的性格、氣質、情感、思想，將程式化動作注入風采與韻味的完整體。古典舞的氣息韻律與梨園戲曲中的氣息韻律在演員的二度創(chuàng)作中相得益彰。如第二出的“每日功課”中李氏的“放落珠簾”，只見李氏從背對持扇慢慢轉身，將扇子的扇須勾掛在右手指上，左手順著“放落珠簾”的尾音輕抬上去，意為先看到珠簾，準備放落的指向性動作；唱詞中間的換氣引帶著左手接著右手慢慢拎起靠攏，表示摸到了珠簾，之后雙手變鷹爪手由外向里、從慢到快、由上至下劃立圓，將珠簾放落，同時配合內在氣息調動膝蓋彎曲，輕微下蹲直至全部放完；只聽見一個轉音，雙手變蘭花手將珠簾向下抹平，同時膝蓋微微站直向上，手與膝呈反向運動；眼睛先順著右邊看出去，身體留住舞姿造型，給予下一個動作以動向引導，收手轉身朝著看到的方向走出幾步，雙手由肘帶腕變“觀音手”（指手）指向小巷的方向（唱詞“小巷里瑯瑯書聲斷”）并且左右張望看向所指方向，隨后帶著氣聲輕輕咬字唱道：“讀書人漸行已漸遠。”膝蓋與雙手經過欲上先下，輕微蹲起再提手；接著，提手輕微搖晃與腳步后退的動律配合實為下一個動作的欲進先退；隨后，收手低頭準備前進，又是一個圓線的步伐路線：雙腳順著亭臺的圓心位置向內走了一個平圓，雙手順著動勢拎起至臉前并在眼前用“鷹爪手”小小地反復劃立圓，恰恰解釋了李氏的心境“怎奈何簾里人意未闌”以及剪不斷理還亂的復雜心緒。

氣息的運用將舞蹈動作語言無聲地化在了程式動作中，氣韻生動則人戲合一、戲舞合一。這是對古典舞氣韻生動、圓潤流暢的審美追求的借鑒與融合，也是對幾千年來中華傳統(tǒng)樂舞“子午陰陽，求圓占中”審美追求的繼承與發(fā)揚?！斑@種‘劃圓的藝術’十分講求身體舞動中的陰陽和諧與對立統(tǒng)一。手臂的陰與陽、腳步的虛與實、力度的剛與柔、速度的快與慢、動作的開與合、線條的斷與連、氣息的提與沉，整個過程皆在對立中求統(tǒng)一；再加上運動時‘欲左先右、欲上先下、欲進先退、欲揚先抑、欲沖先避’的反向動勢，使得舞蹈動作如行云流水般渾圓自然?！雹艹宋璧钢w動作的觀感氣息，還有唱詞念白的聽感氣息。聲音、感情、語氣的綜合感受塑造了李氏的聽覺形象。南音唱腔婉轉真摯的獨特音律與李氏嫵媚動人的咬字念白相配合，悠揚動聽，高低起伏，宜人悅耳。因梨園戲本身運用獨特的地方方言唱念，使得它的字音極富精巧的美感，加之李氏扮演者運用性格化的潤腔修飾，將人物的氣息、聲音、情緒與之配合，更使人加深了對于李氏溫柔多情、婉轉嫵媚的人物聯(lián)想與想象。唱詞念白與形體動作相輔相成、互連互動，同時強化渲染著情感表達的準確性與一致性。

三、心動身和，身心合一

戲曲演員講究內在心理的節(jié)奏處理和有層次、有對比的力度處理?！啊呐c氣合、氣與意合、意與力合’，心、氣、意、力四種因素的有機運動形成了舞蹈的‘內在感’，也就是舞蹈的內在韻律?！雹荻诶钍系谋硌葜校龑τ谌宋镄睦砉?jié)奏的自然流露滲透了對人物心靈的審視。她將表演化在了人物中，提煉出了“這一個”人物的個性特征。第四出“監(jiān)守自盜”中李氏脫鞋的這段戲將伴奏的物理節(jié)奏轉化為心理節(jié)奏，產生一種心靈與身體和諧共振之身心合一的呈現(xiàn)方式。戲中，在董秀才把房門關上并插上插銷后，弦樂伴奏便開始響起，四拍子的節(jié)奏悠揚、流暢、婉轉、緩慢行進，只見李氏背對著試探地后退了一步，便在尾聲拍上快步前進兩下試圖避開，不料被董秀才抓住了袖口；接著兩拍一步，與董秀才牽扯著后退，只見腳步一個切分節(jié)奏處理先快后慢，稍稍傾頭輕輕掙脫被拉住的手；接著一步一回頭，左右逢源慢慢轉身，將先慢后快的步伐與動作配合，走在拍子前面進行處理；隨即便用雙手害羞地遮住面龐，只見她將右腳慢慢從裙底向前抬起，示意董秀才脫第一只鞋；秀才看到鞋后，令李氏更加害羞地扭過頭去，脫完一只后她趕忙深吸了一口氣小跑出去，羞澀中少不了少婦的逗與柔，不料被董秀才擋住了去路，只得害羞地轉身退步上前，默默應允；又見她碎步朝舞臺后方上步卷手遮面，手經秀才牽過搭在肩上，隨后抬起左腳脫第二只鞋，到這里兩只鞋在兩位演員的細節(jié)處理配合中被巧妙脫下。這里身段動作的節(jié)奏處理讓人發(fā)覺不出設計的痕跡，無論是步伐身姿的表現(xiàn)還是人物內心狀態(tài)的外顯都恰到好處，內在的心理狀態(tài)與氣息運用又連帶出情感和意志的抒發(fā)?！斑@種內在韻律和外在形體舞蹈形成有機的表里關系，才能使舞蹈富有神韻。”⑤

曾靜萍老師說過：“不能否認古典舞蹈的韻味和心理節(jié)奏的控制值得戲曲演員學習，要思考如何把它揉進梨園戲的科步中。梨園戲的科步非常含蓄，每個動作的規(guī)范，從開始啟動到結束似乎沒有什么值得研究的，但最關鍵的就是演員在這個過程中怎么去豐富它，怎么去賦予它生命，怎么賦予它程式的靈動?！边@一考慮完全基于演員的二度創(chuàng)作和對于角色的深入理解。演員要想把自己與劇本創(chuàng)設的人物成功融為一體，需要經歷多次由外到內、由內到外的反復“打磨”，把人物形象打造得恰到好處，“外”即脫離人物，多方分析其性格；“內”即達到“我為人物，人物為我”的境界。

四、個性鮮明、形象典型

李氏的身段動作語言從自身旦角的行當特點出發(fā)，突出“典型化”特征，舞姿動作也符合李氏人物形象特征，遵循了“舞姿動作服從于人物形象”的戲諺，既不是青衣大旦類型般的文雅含蓄與嫻靜端莊，也不是丫鬟小旦類型般的活潑靈巧、跳躍輕盈，而是取其中間：含蓄中保留著自由與內心的奔放，端莊中透露著空房少婦的輕佻與情思，時而活潑輕盈，時而輾轉憂愁。在第二出“每日功課”中給彭員外上墳一段，李氏的舞蹈身段運用因為傷感的情緒而顯得十分感傷，隨著音樂前奏的鼓點漫步至臺前，身段與唱詞加上眼神配合，雖只有簡單的幾個轉身和手部的姿態(tài)動作，但是卻有著指向性的意義。這里的動作還是小小的、內聚的，使人感受到李氏內心的苦楚與孤憐。曾靜萍老師說：“對一個角色的體驗不是階段性的，而是要永遠走進這個角色。我從接到《董生與李氏》這個劇本的時候開始體驗李氏這個形象，到最近的2016 年4 月在泉州的演出，二十多年的時間里我從沒有離開對李氏這個人物的體驗。二十多年的時間里，我在變化，我在感受人生，我在一年一年中認識不一樣的李氏，李氏也在跟我一起成長?！雹捱@里談到的也是戲曲角色中的“雙重體驗”，既要體驗生活也要體驗角色，既要從生活中來，又要高于生活?？上攵?，在舞臺上完美到令人驚嘆的表演，在幕后花費了創(chuàng)作者多少心血與精力。“所表演的李氏這類婦女并非小梨園傳統(tǒng)之外的形象，《郭華》中的王月英、《朱文走鬼》中的‘一粒金’等，都可以從中找到其影子，只是她們是未出閣的年輕女子，李氏是解風情的少婦，但曾靜萍在市井女子類型上賦予李氏（包括‘大悶’中的五娘）更多成熟、智慧與從容，妖嬈而不輕浮，熱烈而不粗糙。她的用力是向內收斂的而不是向外奔涌的，是圓融、市俗、通達的，而不是率真、單純、不諳世事的，是進退有據(jù)的，而不是俯就癡待的。當然，也許這是曾靜萍最擅長的，同時也是最能發(fā)揮她表演天分的一種類型形象，使之智慧、圓潤、知情識趣而又活色生香地立于舞臺之上。”“在第四幕‘監(jiān)守自盜’中極大體現(xiàn)了李氏的敢愛敢恨、大氣熱烈，身段動作也是這一段戲的亮點，有柔有脆，有收有展，有追有趕，與董秀才試探推拉，在這段動作中更多的是李氏的主動，將內心的情感運用表意性身段動作展現(xiàn)出來，一顰一笑皆是她內心的極致外放?！雹邚囊怀鰣觯钍虾投悴啪驮谝磺耙缓蠡ハ嘣囂?，李氏也一改前半部分的含蓄之態(tài)，舞姿動作以大氣長線條為主，把跟隨的董秀才逗得團團轉，將竊喜情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。等到李氏進到西廂房后，門內門外的兩人各自將心理狀態(tài)呈現(xiàn)于舞臺之上，李氏的胸有成竹與董秀才的慌張無措對比，使得李氏的人物形象更加具體。董秀才慌忙中進入李氏西廂房后，李氏才將她最本真、最內心深處的情感狀態(tài)展現(xiàn)出來，就連指尖的延伸與眼神的定點也細膩地體現(xiàn)了少婦的媚態(tài)之感。而與董秀才的進退推拉、你追我讓也從一明一暗變?yōu)殡p方的正面應對，李氏的唱詞念白配合著嫵媚動人的“睇肩科”“插手行科”“圓場科”等科母動作的使用，使得角色的性格體現(xiàn)既充分又飽滿。成功的女性化戲曲舞蹈身段表演使曾靜萍老師再次獲得梅花獎的肯定，這也是她在《節(jié)婦吟》“一粒金”摘得梅花獎后的二度獲獎。

有聲不歌，無動不舞，視聽結合，情境交融。身段動作、氣息運用、心理情感、個性把握四位一體的和諧統(tǒng)一造就了李氏舞蹈動作語言的身段形象。在高度程式化的梨園戲科步中，“李氏”尋得了嚴謹程式中的自由空間與想象力，在老一輩藝人的規(guī)定性范疇中融入古典舞元素，從而呈現(xiàn)出一加一大于二的藝術效果，在一定程度上顯示出“梨園戲”表演藝術這一嚴謹規(guī)范的身段加入古典舞蹈文化元素，能夠為梨園戲曲與中國古典舞藝術的雙向發(fā)展帶來更多可能。

注釋：

①《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書（第八卷）梨園戲·表演科范圖解》泉州地方戲曲研究社編，中國戲劇出版社，2000 年。

②鄭雅思.淺談新編梨園戲《董生與李氏》“李氏”一角的體悟[J].藝術科技,2017,30(08):243.

③周宏.含蓄內斂 氣韻貫通——論中國古典舞的美學追求[J].文藝爭鳴,2020(08):205-208.

④王曉茹.梨園戲“表演科范”藝術特征探微[J].戲劇藝術,2017(06):88-97.

⑤趙景勃主編，戲曲角色創(chuàng)造教程[M].北京:文化藝術出版社,2004.11.

⑥曾靜萍.把梨園戲的精髓化入血液[J].戲曲藝術,2016,37(04):1-6.

⑦黃文娟.論梨園戲小梨園的市井文人價值取向——以《陳三五娘》《董生與李氏》為例[J].福建師范大學學報(哲學社會科學版),2014(05):99-106.