在紀(jì)錄片拍攝中尋找劇情片創(chuàng)作靈感
——以是枝裕和創(chuàng)作及作品為例

■ 中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院：侯昕妍

1.紀(jì)錄片拍攝

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟帶著他們的作品來到法國(guó)巴黎一家咖啡館的地下，關(guān)閉燈光，在漆黑的環(huán)境中，人們圍坐在銀幕前，被從銀幕中突如其來的火車嚇得驚慌失措。就此，電影誕生于世，并就此將藝術(shù)性、技術(shù)性與商業(yè)性同附著于一身。由于初期，只是因?yàn)閿z影機(jī)及相關(guān)技術(shù)被發(fā)明出來，人們本著對(duì)于視覺刺激的追求、對(duì)于生活記錄的本能，在潛移默化之中創(chuàng)作出來的電影也是最原始的紀(jì)錄片。

之所以稱之為原始的紀(jì)錄片，最根本的原因是他們用攝影機(jī)記錄現(xiàn)實(shí)中生活現(xiàn)象的非自覺性與偶然性，也就是這樣盧米埃爾兄弟扛著攝影機(jī)拍攝了《盧米埃爾工廠的大門》《火車進(jìn)站》《嬰兒的午餐》等作品。由于當(dāng)時(shí)攝影機(jī)的特性——集攝影、洗印、放映于一體，以及剪輯術(shù)未被開發(fā)，攝像師拍攝完片子，洗印完畢后，就直接播放，播放的片子也就常常是一鏡到底的，而長(zhǎng)鏡頭也是日后紀(jì)錄片及紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)、新現(xiàn)實(shí)主義電影的主要特征。

在歷史上，奠定紀(jì)錄片的兩個(gè)人是“紀(jì)錄片之父”羅伯特·弗蘭哈迪（1884-1965）與“紀(jì)錄片教父”約翰·格里爾遜（1898-1972）。弗蘭哈迪是一名采礦工程師，經(jīng)常做一些探礦和探險(xiǎn)活動(dòng)，并喜歡用攝影機(jī)記錄，曾經(jīng)他到北極哈德遜灣拍攝了有關(guān)愛斯基摩人的影像，但在1916年的一次意外火災(zāi)中弗蘭哈迪所拍攝的有關(guān)愛斯基摩人的三萬(wàn)英尺膠片沾上火星，最終化為灰燼。好在火災(zāi)沒有澆滅弗蘭哈迪拍攝的興致，反而“助燃”他再一次的拍攝計(jì)劃，在一位大商人的資助下，弗蘭哈迪也在先前零散、模糊和簡(jiǎn)略等拍攝問題上總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，準(zhǔn)備更充足地前往哈德遜灣拍攝，在友人的幫助下選擇當(dāng)?shù)仡H有聲望的獵人納努克一家作為拍攝對(duì)象，進(jìn)行長(zhǎng)期的跟蹤拍攝，最終所拍攝出的作品《北方的納努克》，也成為了紀(jì)錄片電影史上第一部真正的紀(jì)錄片影片。

《北方的納努克》問世之后既獲得許多贊譽(yù)，也引發(fā)了對(duì)于紀(jì)錄片拍攝真實(shí)性的討論。首先，1919年紀(jì)錄片拍攝時(shí)愛斯基摩人其實(shí)已經(jīng)步入了現(xiàn)代化生活，而片中的呈現(xiàn)的均是愛斯基摩人在還原他們?cè)?jīng)的生活模式，因此在這樣的紀(jì)錄片影像中存在表演部分。其次，片中的一些片段，比如愛斯基摩人捕魚的場(chǎng)景中由于捕魚技法的生疏，愛斯基摩人在捕魚的過程中面臨危險(xiǎn)，他們求助弗蘭哈迪，但弗蘭哈迪為呈現(xiàn)捕魚環(huán)節(jié)的刺激感并未上前幫助，再比如在砌冰屋的場(chǎng)景拍攝中，由于當(dāng)時(shí)攝影術(shù)曝光的限制，拍攝時(shí)并未砌好所有冰屋，而是露出一面便于拍攝。在這樣的拍攝下，雖然有所謂的真實(shí)感，但沒有完全的真實(shí)性。拋開所有，其實(shí)紀(jì)錄片在拍攝時(shí)，拍攝者與被拍攝者已經(jīng)重新踏上了新的征程，兩段生命的旅程在一段時(shí)間內(nèi)交織、影響，而拍攝者在想拍攝的那一刻也無法純客觀地去拍攝。而這也是弗蘭哈迪在1926年拍攝完《摩阿那》后，約翰·格里爾遜在《約翰太陽(yáng)報(bào)》上第一次用“Documentary”這種稱呼定義紀(jì)錄片。這樣的定義也概括了紀(jì)錄片的三個(gè)特性。首先，“Documentary”原是形容詞，指“有文獻(xiàn)性的、有文獻(xiàn)價(jià)值的”，那么其實(shí)紀(jì)錄片是紀(jì)錄某一時(shí)刻下的某一事物，過去便再無，所以紀(jì)錄片本身是具有文獻(xiàn)價(jià)值的。其次，“Creative”對(duì)原有存在的進(jìn)行創(chuàng)作，“Actuality”現(xiàn)實(shí)的、實(shí)踐性的，所以紀(jì)錄片“Documentary”即“the creative treatment of actuality”是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理，對(duì)現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的一種創(chuàng)造性處理。

2.是枝裕和紀(jì)錄片創(chuàng)作經(jīng)歷與其部分電影作品關(guān)聯(lián)性

2.1 從題材上

是枝裕和電影作品的選擇大多都選自社會(huì)新聞、真實(shí)事件或個(gè)人的真實(shí)經(jīng)歷，他早期拍攝紀(jì)錄片的經(jīng)歷也讓他能夠敏銳地捕捉到社會(huì)事件與社會(huì)變化，并從小人物入手，展現(xiàn)他們?cè)谄降?、普通生活的喜怒哀樂，就如同我們每一個(gè)人在生活中所經(jīng)歷的那樣，但又在整部影片中包含著溫情與溫暖。

《但是……在這個(gè)扔棄福祉的時(shí)代》是是枝裕和早期拍攝的一部紀(jì)錄片。整部紀(jì)錄片通過講述一個(gè)官員的生與死，諷刺、批評(píng)了日本的福利政策。紀(jì)錄片以半采訪式的方式“介入”到事件的調(diào)查中，在對(duì)這位官員妻子的采訪中，是枝裕和萌生了拍攝愛情故事片《幻之光》的想法。就這樣是枝裕和之后的紀(jì)錄片與劇情片創(chuàng)作也很多次地呈現(xiàn)這樣的交叉與融合。紀(jì)錄片就像是為是枝裕和打開一系列社會(huì)中不為人知的一面，是枝裕和將其拍攝，深入研究，獲取靈感，再以紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的電影風(fēng)格加以延伸。

2.2 從敘事手法

是枝裕和所呈現(xiàn)的電影作品幾乎都像是一部紀(jì)錄片。其作品不像形式主義電影美學(xué)的作品含有強(qiáng)烈的戲劇沖突與跌宕起伏的故事情節(jié)，其淡如止水的故事講述就像是鏡頭正記錄著我們每一個(gè)普通、平凡的生命與生活，但在這種細(xì)水長(zhǎng)流的生活中在細(xì)微之處又隱藏著暗流涌動(dòng)。這樣弱情節(jié)化的東西也正是紀(jì)錄片敘事的特點(diǎn)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人，底層群眾，在展開的真實(shí)故事中給予觀眾真實(shí)感與貼近感，使觀眾在觀看過程中能很快進(jìn)入到戲中的情境，像平常在聽一位朋友或親戚講述其所見所聞的故事一樣，聽其娓娓道來，是枝裕和的電影作品也是在這樣的娓娓道來中治愈觀眾。

2.3 從拍攝手法

2.3.1 長(zhǎng)鏡頭

在紀(jì)錄片拍攝中，為及時(shí)捕捉精彩的瞬間并且保持拍攝時(shí)人物行動(dòng)的真實(shí)性與完整性，拍攝者常常需要攜帶便攜的拍攝工具，甚至進(jìn)行手持拍攝，與被拍攝者保持一段距離，讓被拍攝者空間內(nèi)真實(shí)地發(fā)生故事，盡可能地忘記拍攝者及攝影機(jī)的存在，在這一系列要素需要被滿足的前提下，移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭、固定機(jī)位下的長(zhǎng)鏡頭、手持?jǐn)z影便是紀(jì)錄片影片的特點(diǎn)，同時(shí)也是新現(xiàn)實(shí)主義電影或者具有紀(jì)實(shí)主義美學(xué)電影所共同的特點(diǎn)。是枝裕和的作品中，無論是紀(jì)錄片作品還是劇情片作品，例如，《下一站，天國(guó)》(是枝裕和，1998)《距離》《無人知曉》《步履不?！返扔捌际褂昧碎L(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭、手持?jǐn)z影。

手持?jǐn)z影更是在分寸間移動(dòng)中與被攝人物共同運(yùn)動(dòng)、存在，增加影像的真實(shí)感，讓觀眾像一同存在于那一影像世界一樣，共同經(jīng)歷。而長(zhǎng)鏡頭就像是為觀眾打開一扇窗，不像形式主義電影，整部電影布滿分切鏡頭、蒙太奇，在空白的畫布上營(yíng)造一種全新的、風(fēng)格化的夢(mèng)境，框定觀眾的注意力在畫布之內(nèi)，更有甚者制造一些與劇情脫離的、博人眼球的視聽效果。而夢(mèng)境終究是夢(mèng)境，夢(mèng)醒之后，不過震撼一場(chǎng)，一切化為虛無。

在長(zhǎng)鏡頭穩(wěn)步的推移下，影像時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間融為一體，在時(shí)間的流淌里影像內(nèi)的人物生活著、變化著，與此同時(shí)觀眾的內(nèi)心也跟隨著所見的故事?lián)u動(dòng)著。長(zhǎng)鏡頭為觀眾打開一扇窗，透過窗戶觀眾的視點(diǎn)向影像內(nèi)摸尋，那些時(shí)刻觀眾是自由的，而此時(shí)的影像也在每個(gè)人的心中綻開不一樣的光彩。無論于觀眾還是于影片本身而言，都在無言的時(shí)間的浸沒中互相影響、互相交織、互相傳遞能量。

2.3.2 自然光

在紀(jì)錄片拍攝中，同樣由于不可預(yù)判性、及時(shí)捕捉瞬間緊急的時(shí)間性以及對(duì)于真實(shí)性的追求，除了在攝影機(jī)拍攝的極限情況下，不會(huì)去額外使用燈具，自然光的使用也能增加真實(shí)感，保證拍攝內(nèi)容的豐富性。

在是枝裕和的影片中也多呈現(xiàn)自然光的效果，而非許多影視燈光構(gòu)建出的一種精致的燈光效果，盡管不像紀(jì)錄片中盡可能少地使用燈光，但為了保證畫面美觀與追求觀看的真實(shí)感，所制造出來的燈光效果也是自然、純粹的，甚至盡量使用自然光。

2.4 從表演上

紀(jì)錄片與劇情片在人物呈現(xiàn)上最大的不同就在于表演中。一般劇情片的拍攝會(huì)有一個(gè)完整的劇本，演員要根據(jù)劇本上的指示行動(dòng)、表演，而這樣的過程不免會(huì)在無形中讓演員變成一個(gè)在影像里復(fù)制劇本內(nèi)容，機(jī)械化呈現(xiàn)出來的機(jī)器。這樣的表演無疑與紀(jì)錄片中拍攝真實(shí)存在于生活中的人物大相徑庭。

是枝裕和在紀(jì)錄片的影響下，在表演的指導(dǎo)上也打破傳統(tǒng)。是枝裕和在挑選演員的時(shí)候就會(huì)極其留意演員的本性與特點(diǎn)是否符合設(shè)定的人物。在現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)很多時(shí)候沒有劇本，在現(xiàn)場(chǎng)告訴演員有怎樣的場(chǎng)景，讓他們?cè)谄瑘?chǎng)內(nèi)自由發(fā)揮，真實(shí)地感受和生活，這也近乎于紀(jì)錄片的拍攝手法。

這樣的拍攝不是在拍機(jī)器，而是自然而然就有演員自身散發(fā)出的力量與震撼。

3.是枝裕和創(chuàng)作特點(diǎn)及藝術(shù)風(fēng)格

從是枝裕和創(chuàng)作特點(diǎn)及創(chuàng)作靈感來討論，其整體作品的真實(shí)性是和紀(jì)錄片十分相似的，在創(chuàng)作中增加真實(shí)的客觀現(xiàn)實(shí)討論，并且在創(chuàng)作中以自己的視角和思考進(jìn)行引導(dǎo)，對(duì)已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)進(jìn)行捕捉，這種創(chuàng)作特點(diǎn)是是枝裕和獨(dú)特的特點(diǎn)展現(xiàn)。在本次研究中，之所以考慮探討是枝裕和的創(chuàng)作和紀(jì)錄片的之間的聯(lián)系，正是基于這種特點(diǎn)所展開思考的。以《步履不停》為例，選擇了家庭題材背景，并且所有情節(jié)都發(fā)生在室內(nèi)，橫山家里是一個(gè)既有父親曾工作的診所，又有平常生活的和式房間的傳統(tǒng)老房，這座房子也見證了橫山家的變遷。影片中，對(duì)人物性格與對(duì)白動(dòng)作的設(shè)置都追求一種紀(jì)錄片的觀感，但這種設(shè)置反而具有一定的表演性，使觀眾可以遠(yuǎn)距離地觀看電影中的世界，并且保持著獨(dú)立思考的能力。

而從藝術(shù)風(fēng)格角度來看，是枝裕和的整體藝術(shù)分割可以概括為以下三個(gè)方向：

首先在是枝裕和的創(chuàng)作中，樸素自然是創(chuàng)作的主要基調(diào)，他特別擅長(zhǎng)描述一些具有煙火氣息的市井生活，這種生活和每個(gè)人都息息相關(guān)，因此，無論是在藝術(shù)共鳴或者是同類表達(dá)上，都占據(jù)了先天優(yōu)勢(shì)。在敘事上，《步履不?！房此屏闼?、十分簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)了二十四小時(shí)里發(fā)生的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，實(shí)際扣人心弦，向我們娓娓道來，達(dá)到了“平靜之下，波瀾四起”。影片剛開始的基調(diào)十分緩慢，隨著每個(gè)人的心事與秘密被揭露，人性也一點(diǎn)一點(diǎn)地暴露出來。一個(gè)典型的日式家庭故事，大家族與小家庭之間的博弈。

其次是鏡頭固定表現(xiàn)生活完整性。在鏡頭處理中，前文曾經(jīng)進(jìn)行了一定的探討，是枝裕和擅長(zhǎng)利用鏡頭將鏡頭淡化，讓人如同身臨其境，這種思路有效的拜托了很多拍攝技巧的束縛，鏡頭獨(dú)立而完整，在觀看中也十分自然?！度绺溉缱印吩摬孔髌吠怀鲶w現(xiàn)了是枝裕和的編導(dǎo)功力。導(dǎo)演在很多場(chǎng)戲里都把幾位主角放在同一個(gè)鏡頭里，讓他們說不同的臺(tái)詞，做不同的動(dòng)作，使用大量的固定鏡頭，用最直觀的手段給觀眾展示他們的不同。

最后是擅長(zhǎng)利用邊緣人物傳達(dá)人情冷暖。人物選擇更加貼近社會(huì)邊緣人物，通過拍攝體現(xiàn)人物的抽離感和失落感，甚至于表達(dá)了對(duì)于生命的質(zhì)疑和懷疑，整體的動(dòng)蕩慌張，更是描述了一些不愿被大眾提起的慌張不安，也是這個(gè)冰冷社會(huì)的基本常態(tài)。例如《小偷家族》，影片主要講述柴田家靠犯罪來維持家計(jì)，在一家之主柴田治撿回一個(gè)遍體鱗傷的小女孩后，這個(gè)家庭的秘密漸漸曝光的故事。

而從是枝裕和整體的創(chuàng)作角度來看，眾所周知，是枝裕和是電視臺(tái)出身的電影導(dǎo)演，因此，曾經(jīng)拍攝電視紀(jì)錄片的經(jīng)歷對(duì)于他來說有著重要的影響。是枝裕和在名為《熱風(fēng)》的雜志上寫道：“不過，今后再對(duì)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行刻畫時(shí)，當(dāng)然無可避免地，會(huì)把自己對(duì)‘日常’這一概念的認(rèn)知變化反映在作品中?！庇纱丝梢?，是枝裕和影片中平淡自然的影像風(fēng)格源自于他長(zhǎng)期積累的創(chuàng)作習(xí)慣和對(duì)電影視聽的審美習(xí)慣。而這些內(nèi)容復(fù)合到一起，也是本次研究展開的基調(diào)，同樣是關(guān)于是枝裕和影片的相關(guān)思考，從紀(jì)錄片獲取靈感，然后將其轉(zhuǎn)移到劇情之中，也將成為值得探討及深思的創(chuàng)作手法，從其中所汲取的經(jīng)驗(yàn)也將讓人受益終身。

4.結(jié)語(yǔ)

回望最初我與紀(jì)錄片的相遇，也許同人類最初看到紀(jì)錄片時(shí)的感受相似——紀(jì)錄片的影像只是延伸了我們看向世界的視野。但再后來，無論是看對(duì)于地球自然風(fēng)光與自然奇觀的探索，還是看對(duì)于世界野生動(dòng)物的精彩瞬間的捕捉，亦或是看對(duì)準(zhǔn)人類社會(huì)、人類本身的挖掘，紀(jì)錄片將我?guī)蚰切┱鎸?shí)發(fā)生的瞬間，讓我因聞所未聞而沉浸于獵奇的刺激感，更讓我直接面對(duì)那些在這分秒流動(dòng)的時(shí)間中積蓄的能量，見證真實(shí)崩發(fā)在眼前，而后縈繞在持續(xù)的思考中，內(nèi)心久久因觸動(dòng)而余震。

本文將關(guān)注點(diǎn)落在“從紀(jì)錄片拍攝中尋找劇情片創(chuàng)作靈感”有多方面的因素。在電影這一大門類內(nèi)，攝影術(shù)最初帶來的拍攝的紀(jì)實(shí)感、盧米埃爾兄弟所拍攝下的紀(jì)實(shí)影像、后續(xù)在電影史發(fā)展中羅伯特·弗蘭哈迪的紀(jì)錄片、安德烈巴贊所提出的長(zhǎng)鏡頭理論、意大利新現(xiàn)實(shí)主義等等，都引領(lǐng)著電影紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的延續(xù)，而這既不同于紀(jì)錄片所追求的真實(shí)性與真實(shí)感，也不同于電影的另一面形式主義美學(xué)帶給我的不適感，反而讓我在靜靜流淌的時(shí)間里，感受眼前緩緩發(fā)生卻直擊內(nèi)心的震撼。這樣的創(chuàng)作過程也為我的創(chuàng)作打開了很多思路，提供了很多借鑒。