盧卡奇馬克思主義形式符號美學(xué)再審視

匡存玖，彭 若

(1.四川農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，四川 雅安625014；2.重慶大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，重慶400044)

盧卡奇的形式符號美學(xué)不同于一般形式符號美學(xué)，其特別之處在對社會歷史、意識形態(tài)采取形式符號的分析方式，突出“把形式作為審美激發(fā)的直接承擔(dān)者”[1]434，建構(gòu)了融合形式符號機(jī)制和社會歷史生成機(jī)制為一體的馬克思主義美學(xué)。盧卡奇創(chuàng)造性地融合了馬克思主義、藝術(shù)形式論、存在主義和符號學(xué)思想，并呈現(xiàn)出四個(gè)“形式化”的理論研究傾向：其一，形式符號的“整一化”傾向。大量借鑒融合了亞里士多德、康德、黑格爾和馬克思的有機(jī)整體論、審美形式論，發(fā)展出了一種“整一性”的辯證形式批判方法論；其二，形式的“標(biāo)出性”傾向，將全部概念都納入到一種二元結(jié)構(gòu)框架中展開分析，諸如“反諷/和諧”“異化/正?！薄疤厥庑?普遍性”“整體化/碎片化”“現(xiàn)實(shí)主義/現(xiàn)代主義”等框架中解讀,使其概念探討得到了全面凸顯；其三，形式的“圖式化”研究傾向，涉及倫理與藝術(shù)形式賦形、異化幻象、審美反映的典型化、擬人化等模仿圖式、觀念模式的分析，在很大程度深化了形式符號問題的探討；其四，形式的“語義化”考察傾向，借鑒采用一種存在主義符號學(xué)的意義闡釋模式，全面考察了心靈與形式、精神與形式等問題，賦予了一種人道主義批判和文化批判內(nèi)涵。目前國內(nèi)學(xué)界對盧卡奇的形式符號學(xué)美學(xué)關(guān)注不多，而且較少對總體批判范式展開分析，為此，本文將從這幾個(gè)維度重新審視盧卡奇的馬克思主義形式符號美學(xué)思想，力圖為中國馬克思主義符號學(xué)研究提供一些理論參考。

一、“整一性”的宏大敘事批判

“整一性”又稱之為“整體性”“總體性”“有機(jī)性”“完整性”等，強(qiáng)調(diào)對事物作有機(jī)辯證的整體把握。在盧卡奇那里被上升為一種重新理解社會與藝術(shù)形式的方法論和文化批判的范式，帶上了強(qiáng)烈的形式符號批判色彩，并全面貫穿到了他對文學(xué)藝術(shù)形式、資本主義物化批判、現(xiàn)實(shí)主義審美反映和社會本體論探討的各個(gè)環(huán)節(jié)之中。

盧卡奇特別推崇古希臘史詩及其文化精神，就在于古希臘擁有一種精神文化的完整性。他聲稱“整一性”的形式思維直接淵源于亞里斯多德。的確，亞里斯多德首次從形式維度來考察整體性，他看到了形式美、內(nèi)在美的整一性。在梯利看來，亞里斯多德“通過某些整體性的概念實(shí)現(xiàn)這種統(tǒng)一：實(shí)體、質(zhì)料和形式、現(xiàn)實(shí)性和潛在性?！盵2]亞里斯多德將形式與質(zhì)料并舉，將整體性納入形式視野審視，將其作為藝術(shù)模仿、悲劇的根本性原則，深刻影響到了黑格爾的辯證邏輯結(jié)構(gòu)模式、貝塔朗菲的系統(tǒng)自然哲學(xué)、現(xiàn)代系統(tǒng)整體哲學(xué)研究，也對盧卡奇產(chǎn)生了重要影響。

盧卡奇的整體觀直接淵源于康德的形式整體觀和黑格爾、馬克思的宏大敘事整體觀。徐敏強(qiáng)調(diào)，“正是在盧卡奇對康德、黑格爾及馬克思的反思中，整體性成為了一個(gè)關(guān)鍵性的術(shù)語。”[3]在戈德曼看來，“整體性”是康德形式美學(xué)及其思想發(fā)展的重要線索，盧卡奇的整體觀也來自康德那里?？档绿岢龅摹胺懂牭木C合”“自組織功能”“理性觀念”等系列概念，已經(jīng)類似于“整體性”概念，不僅強(qiáng)調(diào)整體和部分的機(jī)聯(lián)系，而且對小說、戲劇中人物、情節(jié)要求上升為一種普遍性的審美規(guī)范。黑格爾因基于整體性建構(gòu)了一種歷史邏輯結(jié)構(gòu)模式而備受關(guān)注。依據(jù)絕對精神，黑格爾考察了世界歷史與社會的整體分期及其普遍性特征、范式等，“設(shè)計(jì)了第一個(gè)完整的宏大敘事”[4]。按照這種整體性結(jié)構(gòu)邏輯，盧卡奇也把古希臘精神發(fā)展區(qū)分成史詩、悲劇和哲學(xué)三個(gè)階段和邏輯范式，走向了一種黑格爾式的馬克思主義批判路線。同樣，在馬克思那里，“整體性是馬克思主義的本質(zhì)屬性”[5]；“整體對各個(gè)部分的全面的、決定性的統(tǒng)治地位”[6]。在盧卡奇看來，“整體性”構(gòu)成了馬克思的根本方法論原則和辯證法的本質(zhì)，并引用馬克思關(guān)于任何社會生產(chǎn)關(guān)系都是一個(gè)整體的觀念來批判資本主義社會。

“整體性”在盧卡奇那里被改造成為了一種形式的總體性批判范式。馮憲光指出，以盧卡奇為代表的“西方馬克思主義美學(xué)所探索的總體性內(nèi)容，與現(xiàn)象學(xué)一樣，也是形式”[7]84。詹姆遜在《馬克思主義與形式》一書中指出，西方馬克思主義美學(xué)“沒有內(nèi)容，而只有總體內(nèi)容，正因?yàn)槿绱?，現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，我們對外在世界的回答無非是一個(gè)有機(jī)的中介系統(tǒng)。”[8]盧卡奇一生都執(zhí)著于有機(jī)“整體性”探討，把整體性理解為一種形式的方法論而不是結(jié)論，開創(chuàng)了一種重新認(rèn)識和理解馬克思主義的方法。在方維規(guī)看來，盧卡奇主要考察了形式總體性的兩個(gè)方面：一是生活的形式完整性，主要批判史詩之外時(shí)代關(guān)于生活與意義、物質(zhì)與精神之間分裂的批判，尋求沒有破裂的生活或生存完整性；二是藝術(shù)的形式完整性，主要批判資本主義社會碎片化了的世界，找尋現(xiàn)實(shí)主義反映所要求社會刻畫的整體性。不僅如此，在郭軍看來，盧卡奇的整體性還涵蓋了兩個(gè)不同的理論向度，即在共時(shí)層面控訴異化，彰顯革命實(shí)踐，克服現(xiàn)實(shí)分裂；而在歷時(shí)層面，則延續(xù)荷馬史詩，建構(gòu)人類自由宏大敘事。而且，他對破壞形式整體性的批判也主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是用技術(shù)理性消解人類整體性的原子化、碎片化問題，其二是所謂“正統(tǒng)馬克思主義”者們用個(gè)別化、片面化的概括替代對社會結(jié)構(gòu)作復(fù)雜系統(tǒng)的整體性研究問題。

盧卡奇突出從藝術(shù)形式角度尋找彌合分裂的整體性方法。王雄指出，“通過藝術(shù)形式整頓和規(guī)范生活秩序，通過嚴(yán)肅藝術(shù)表現(xiàn)和重建生活的整體性，表達(dá)對合乎人性的理想社會的渴望，是貫穿盧卡奇早期美學(xué)思想的一條主線?！盵9]41-51盧卡奇從整體性角度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的任務(wù)，就是要從整體視野把握真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，實(shí)現(xiàn)人的個(gè)別性與藝術(shù)一般性的融合，塑造出“完整的人”或“整體的人”。在他看來，藝術(shù)要描述和建構(gòu)現(xiàn)實(shí)生活的整體形式，將其敘述或描繪的一切對象都納入到藝術(shù)品的形式整體當(dāng)中，不應(yīng)有任何游離于作品之外的人物、事件或場景出現(xiàn)?？梢哉f，無論是青年時(shí)期對心靈與形式的探討，還是中年時(shí)期對精神與形式的研究，還是晚年對社會與形式的考察，盧卡奇一直致力于從藝術(shù)形式中尋找彌合分裂的路徑。一方面，他推崇古希臘史詩和19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義等形式，認(rèn)為它們將社會生活作為一個(gè)整體來加以描繪，描繪了生活的“廣博的整體性”，體現(xiàn)出了完整、圓滿和勻稱等形式整體結(jié)構(gòu)特征，超越了個(gè)別反映對象及其現(xiàn)實(shí)間的具體聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)了對生活一般過程的審美綜合，達(dá)到了其它文學(xué)體裁難以企及的最高成就；另一方面，他也批判自然主義、唯美主義和現(xiàn)代主義等藝術(shù)樣式，認(rèn)為它們把事物作為純粹偶然、孤立、片面和沒有任何關(guān)聯(lián)的存在，呈現(xiàn)出無中心、不均勻、發(fā)散型等藝術(shù)傾向及特征，拋棄了藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)審美反映的整體性特征，阻礙了個(gè)性與整體性的統(tǒng)一。

盧卡奇從藝術(shù)的“整體性”走向了文化的“整體性”研究，建構(gòu)了一種宏大敘事與救贖美學(xué)的批判范式。衣俊卿指出，“這是一種建立在關(guān)于文化的兩極對立結(jié)構(gòu)之上的歷史哲學(xué)：一端是完整的文化和自由的人所代表的總體性(整體性)，一端是分裂的文化和異化的人所遭遇的現(xiàn)實(shí)物化。這種‘善’和‘惡’的對立與沖突構(gòu)成盧卡奇全部思想的內(nèi)在文化動因”。[10]而在墨菲看來，“盧卡奇流露出對宏大敘事的熱切的承諾，認(rèn)為大寫的歷史正沿著一個(gè)特定的方向移動?！盵11]可以說，盧卡奇在彌合心靈與形式、精神與形式、生命與形式、社會與形式的分裂過程中，體現(xiàn)出了一種在社會與歷史文化中能動把握生命、自由與現(xiàn)實(shí)的精神品質(zhì)，彰顯了偉大的“整體性”精神與救贖特征。

二、“標(biāo)出性”的辯證形式解讀

“標(biāo)出性”淵源于“陌生化”“前景化”等概念，就是將相關(guān)概念置于突出位置，并在與背景成分的強(qiáng)烈對比關(guān)系中強(qiáng)化其分析理解。盧卡奇批判的特色在于所考察的概念命題全面納入到二元結(jié)構(gòu)框架中解讀，諸如“反諷/和諧”“異化/正?！薄疤厥庑?普遍性”“整體化/碎片化”“現(xiàn)實(shí)主義/現(xiàn)代主義”，深刻揭示了現(xiàn)代社會心靈與形式、精神與形式、社會與形式之間的分裂及其彌合努力。

傅其林指出，盧卡奇敏銳發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)形式與生命存在出現(xiàn)了巨大的不可解決的裂痕”[12]，并深刻揭示了資本主義社會及其文化的深層次沖突及其現(xiàn)實(shí)危機(jī)。他深刻意識到資本主義社會處在一種二元對立的分裂當(dāng)中，于是用“反諷”“異化”“現(xiàn)代主義”等概念描繪了這些非正常狀態(tài)，彰顯了他現(xiàn)代社會非正?，F(xiàn)實(shí)與審美形式的不滿。

首先，“反諷”在盧卡奇那里是作為“和諧、統(tǒng)一”的對立面及其非正常形式的凸顯而出現(xiàn)。盧卡奇把“反諷”形式概念納入到了“反諷/和諧”“有機(jī)性/虛假性”的二元結(jié)構(gòu)框架下考察。作為史詩時(shí)代崩潰之后的產(chǎn)物，“反諷”與和諧、統(tǒng)一的史詩社會構(gòu)成鮮明差異，不可避免在其內(nèi)部會遭遇各種矛盾、對立、沖突、錯(cuò)位和分裂等問題。在他看來，“倫理復(fù)合體的相互作用、它們關(guān)于形式的二元性及其在被給予形式的統(tǒng)一，就是反諷的內(nèi)容，而反諷則正是小說標(biāo)準(zhǔn)化的信念，小說由其被賦予的本質(zhì)結(jié)構(gòu)宣布為一個(gè)高度復(fù)雜的事物?！盵13]57正是在“反諷/和諧”的差異性的對比中，盧卡奇深刻揭示了“反諷”作為小說主要的形式原則和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的基本特征，并體現(xiàn)出一種既期望又失望的矛盾心理。一方面，他發(fā)現(xiàn)，“反諷”似乎可以在內(nèi)部分裂的現(xiàn)實(shí)中重新建構(gòu)心靈與形式、精神與形式的某種關(guān)聯(lián)，進(jìn)而將散亂與分裂的自我、自我與世界重新凝結(jié)成一個(gè)整體；但另一方面，他又不得不失望，因?yàn)椤胺粗S”從真正意義說不是一種“有機(jī)總體”，而是一種鑲嵌的“有機(jī)總體”或“偽總體”：“盡管它們盡可能地接近那個(gè)有機(jī)體，但它們對于總體的關(guān)系，仍舊不是一個(gè)與生俱來的真實(shí)的有機(jī)關(guān)系，而是一種被不斷揚(yáng)棄的概念的有機(jī)關(guān)系?！盵13]50在小說反諷中，有機(jī)性質(zhì)被偽裝和遮蔽，內(nèi)、外部世界的異在性和敵對性沒有完全消除，“其素材的代表性結(jié)構(gòu)是離散、是內(nèi)心生活和冒險(xiǎn)的分離?！盵13]61這也最終導(dǎo)致“反諷”不可避免走向自我嬉戲、虛幻與神秘主義，難以實(shí)質(zhì)性地解決任何問題。

其次，“異化”與自由、和諧、統(tǒng)一、人化、有意義的“正?！毙问街g構(gòu)成了差異性對比關(guān)系。盧卡奇將異化納入“異化/正常化”“物化/人化”“非人/真正的人”、原子化/聯(lián)系性、客觀法則/主體能力、虛假/真實(shí)等二元對立框架中考察，深刻揭示了資本主義社會將人異化為機(jī)器，肢解有機(jī)社會，剝脫人的主體意識，撕裂主體能力，屈服“客觀”法則，把人變成“非人”或降解為“物”的罪惡本質(zhì)?！爱惢敝苯又赶蛸Y本主義社會的拜物教與物化問題，具體體現(xiàn)在三個(gè)層面的異化：一是資本主義勞動分工的機(jī)械化、程式化傾向；二是資本主義社會的原子化和人類心靈、肉體的隔膜化傾向；三是人類主客體結(jié)構(gòu)分裂或人的能力撕裂的傾向。只有全面粉碎拜物教與物化意識，才能真正實(shí)現(xiàn)將人從虛假和機(jī)械的社會形式中解放出來。

再次，現(xiàn)代主義、自然主義、唯美主義在盧卡奇那里被看成是一種“異化”了的藝術(shù)審美形式。他把“異化”置入“現(xiàn)代主義/現(xiàn)實(shí)主義”“頹廢/偉大”“碎片式/整體性”“間斷性/連續(xù)性”“簡單混亂/清晰有序”“直覺粗糙/典型塑造”的藝術(shù)形式二元對立框架中論述，批判藝術(shù)不應(yīng)采取現(xiàn)代主義、唯美主義、自然主義那樣“簡單”“粗糙”“頹廢”“支離破碎”和“戛然而止”的手法，而應(yīng)該采取典型塑造、整體描寫、形象豐富、情節(jié)連續(xù)的偉大現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。藝術(shù)不應(yīng)該歪曲現(xiàn)實(shí)和塑造心靈扭曲的病態(tài)人格，描寫崩潰的氛圍和混亂的現(xiàn)實(shí)，停留在粗淺、直覺和頹廢的日常思維上，而應(yīng)該揭示真正的社會現(xiàn)實(shí)和事物的內(nèi)在聯(lián)系，塑造健康向上、內(nèi)心豐富的典型人物形象，達(dá)到一種深度、理性、客觀的藝術(shù)思維。

同時(shí)，“特殊性”“典型化”等概念又體現(xiàn)出盧卡奇對形式整體性的另一種“標(biāo)出性”解讀。他把“特殊性”“典型化”同樣納入“典型/日?！薄皞€(gè)別性/特殊性/普遍性”的結(jié)構(gòu)框架中審視，對藝術(shù)審美形式及其審美反映給予了特別的關(guān)注和論述。

首先，“特殊性”被盧卡奇視作個(gè)體性和普遍性的中介或橋梁，凸顯了藝術(shù)審美反映不同于社會與日常生活反映的特征。也就是說，“特殊性”既是個(gè)別性與普遍性的必要媒介，也是日常生活與人的普遍性命運(yùn)的重要橋梁。作為審美的結(jié)構(gòu)本質(zhì)，特殊性對藝術(shù)形式的重要性不言而喻，它既超越單純的個(gè)別性也超越了抽象的普遍性，并將兩者融合建構(gòu)為一種“有機(jī)統(tǒng)一體”并賦予了豐富的意義，從而溝通和搭建起從個(gè)別到普遍和從普遍到個(gè)別的發(fā)展橋梁。相對個(gè)別性而言，特殊性帶有一種普遍性的意義，它希望藝術(shù)品表達(dá)的情感不只是一種特稱判斷或個(gè)人感受，而是一種對客觀事物的普遍性反映；而相對于普遍性來說，特殊性又希望通過普遍性更好地表現(xiàn)和傳遞事物本身的個(gè)別性，幫助人們實(shí)現(xiàn)個(gè)人與其命運(yùn)的統(tǒng)一。

其次，“典型化”是藝術(shù)創(chuàng)作的形式化及其最終定型過程，是彰顯審美領(lǐng)域特殊性的一種基本樣式。典型是對現(xiàn)實(shí)的高度集中凝練，它專注于整體性和社會性的建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)塑造人的生活及其靈魂，特別是塑造健康、積極、豐富、圓整的典型人物。一方面，典型化通過審美的普遍化、集中化等方式，將個(gè)別性、多樣性上升為統(tǒng)一聯(lián)系的整體性，諸如細(xì)節(jié)描寫和情節(jié)場景的設(shè)計(jì)、曲折變化的結(jié)構(gòu)等，達(dá)到藝術(shù)家超越日常生活，挖掘更加豐富的生活內(nèi)涵的目的。另一方面，典型化強(qiáng)調(diào)人的完整個(gè)性和社會的整體性只有在典型的創(chuàng)造及其典型形象中才能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)榈湫突瘡?qiáng)調(diào)以人為中心安排情節(jié)，突出藝術(shù)主人公的形象塑造，關(guān)注對拜物化了的日常生活的克服。為此，盧卡奇強(qiáng)調(diào)，“典型是現(xiàn)實(shí)本身的一種本質(zhì)的現(xiàn)象形式”[1]760，更是一種“文學(xué)形式的有機(jī)生成過程”[9]41-51。

三、“圖式化”的賦形敘事與表征

“圖式化”是符號化了的認(rèn)知概念組構(gòu)及其形式表征。盧卡奇通過賦形、模仿、擬人化、敘述和描寫等的圖式化處理，揭示了現(xiàn)代性形式的悖論和虛假幻象，深化了現(xiàn)實(shí)主義的形象塑造。

“賦形”即賦予生活和藝術(shù)以形式。形式在盧卡奇那里得到了大量研究，并被定義為一種具有整合能力的“圖式”。王靜認(rèn)為， 盧卡奇所說的“形式被表現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)‘圖式’，表現(xiàn)為一種具有整合生活能力的審美形式?！盵14]這也表明，盧卡奇所說的“形式”不同于一般的形式，既包括審美形式也納入了審美題材、審美內(nèi)容等方面元素的綜合圖式。這種藝術(shù)圖式強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)形式展開社會歷史的分析，不僅主張擱置日常生活虛假外表，凈化人們的心靈，而且強(qiáng)調(diào)賦予生活豐富意義，讓混亂生活重新成為有序生活，促進(jìn)人們對真正生活的理解。

盧卡奇歷史與邏輯地梳理了生活與藝術(shù)當(dāng)中的圖式賦形。在他看來，早在古希臘就建構(gòu)了一套外在經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)與先驗(yàn)心理結(jié)構(gòu)平衡的藝術(shù)圖式，即“在主體的先驗(yàn)需求、它提供創(chuàng)作沖動的形而上學(xué)之痛和完成了的賦形與之相符的預(yù)先穩(wěn)定化的永恒形式地點(diǎn)之間，存在一種和諧一致。”[13]15趙憲章所歸納的四種形式觀念包括了三種古希臘出現(xiàn)的形式觀念，即畢達(dá)哥拉斯的數(shù)理形式，柏拉圖的先驗(yàn)理式和亞里斯多德的整體形式觀念。其中，亞里斯多德的形式整體觀不僅注意到了形式與質(zhì)料即內(nèi)容的對立，而且注重到兩者之間的相互作用和影響，顯然對盧卡奇產(chǎn)生了明顯影響。后來，康德的審美賦形觀主要關(guān)注主體的審美賦形能力，他將形式看作是審美反映的心靈外化，對盧卡奇早年的心靈賦形觀有直接影響。還有黑格爾美學(xué)對賦形問題作過全面論述，系統(tǒng)討論過絕對精神的感性形式外化類型、特征等問題，并首次將形式與內(nèi)容的對立納入藝術(shù)理論范疇展開分析，對盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義審美反映形式、典型化、擬人化等問題探討有過深遠(yuǎn)影響。

在盧卡奇那里，賦形被區(qū)分為倫理和藝術(shù)兩種方式。倫理賦形是為世界和生活賦形的重要方式。在盧卡奇那里，倫理賦形實(shí)質(zhì)上是一種倫理學(xué)或社會學(xué)問題，并集中體現(xiàn)在他對異化問題的處理上。在馮憲光看來，《歷史與階級意識》一書中關(guān)于異化方面的討論，“不僅影響當(dāng)代西方馬克思主義關(guān)于文化的意識形態(tài)分析，而且進(jìn)入文化的敘事結(jié)構(gòu)分析的討論?！盵7]78在他那里，異化因其技術(shù)工具理性和可計(jì)算性而在資本主義社會造成了一種意識結(jié)構(gòu)，使人們的社會生活陷入到無處不在的意識形態(tài)幻象之中，人與人的關(guān)系及其能力被物化成一種“虛幻的客觀性”?；诖?，盧卡奇?zhèn)惱碣x形的初衷就是要穿越這些物化的幻象，揭示資本主義社會在貌似公平合理背后的虛假表象，將人如何從異化的現(xiàn)實(shí)生活中拯救出來，重新過上一種有意義的真實(shí)生活的問題。

藝術(shù)賦形是倫理賦形的延伸。“歷史情狀所負(fù)載的一切分歧和破裂必須被放置到賦形的過程中去，而不能也不應(yīng)用寫作手段偽飾起來。”[13]36正是因?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代世界處在一種不和諧的分裂和不充分狀態(tài)當(dāng)中，藝術(shù)形式的賦形問題才顯得越發(fā)重要。而藝術(shù)賦形的方式與目標(biāo)，則是充分利用自身獨(dú)特的方法和手段，盡量完整地描摹總體性圖像，彌合世界的分裂，探索人的存在的本質(zhì)。對此，馬馳也指出：“哲學(xué)和藝術(shù)所描繪的整個(gè)世界圖像不是要‘解決’導(dǎo)致這種圖像的那種沖突，而是把這種沖突當(dāng)作一個(gè)必然的階段，納入人類回歸自我的歷程之中。”[15]59

盧卡奇對史詩、小說、論說文、現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)形式的賦形特征作過深入探討。在他看來，史詩是一種被動的、封閉的總體性賦形，小說是一種主動的、開放的賦形，“論說文是一種藝術(shù)形式、一種自律和對一個(gè)自律的完整的生活的徹底賦形”[13]143，而現(xiàn)實(shí)主義則是最能達(dá)到整體性的一種藝術(shù)形式。就史詩而言，古希臘史詩時(shí)代賦形的對象就客觀呈現(xiàn)在那里，可供史詩直接進(jìn)行賦形。正是因?yàn)橛写罅康奶烊豢傮w性可供史詩輕易模仿，從而也導(dǎo)致史詩規(guī)范發(fā)展的本真性和賦形的能力的有限性，并受到許多封閉總體性規(guī)則的束縛。與之相對，“小說形式問題不過是已經(jīng)破碎的世界的鏡像”[13]9。由于現(xiàn)實(shí)世界的總體性崩塌，小說沒有天然總體性可以輕易讓人模仿，因此，小說形式必須將孤立、異質(zhì)、離散的成份或要素凝結(jié)起來，從中發(fā)掘被隱藏的總體性。而在論說文那里，他極為推崇論說文的形式，認(rèn)為這種形式能真正釋放最深層的本質(zhì)意義，將整體性納入永恒價(jià)值的探討當(dāng)中。盧卡奇最終在現(xiàn)實(shí)主義那里找到藝術(shù)把握現(xiàn)實(shí)與人生的形式。在他看來，現(xiàn)實(shí)主義將作為整體性的人作為思維中心和結(jié)構(gòu)中心，把人物描寫、個(gè)性刻畫和具體社會環(huán)境結(jié)合，提供了一幅關(guān)于社會現(xiàn)實(shí)的完整圖畫，致力于創(chuàng)造反映歷史與未來客觀規(guī)律與聯(lián)系的典型人物，深刻揭示了真實(shí)的社會現(xiàn)實(shí)和人的本質(zhì)。

除“反諷”“物化”和“典型化”外，盧卡奇還將藝術(shù)象征、模仿、敘述和描寫、擬人化等概念，納入到了資本主義、日常生活與藝術(shù)的賦形與敘事當(dāng)中展開歷史與邏輯地把握，使其帶上了極其強(qiáng)烈的圖象政治敘事與文化批判意蘊(yùn)。

首先，藝術(shù)象征被看成是世界觀或理念的形式化或表象化。在盧卡奇眼里，具有階級意識的藝術(shù)家具有一種通過對歷史與未來的把握抵達(dá)歷史本質(zhì)結(jié)構(gòu)的能力，而藝術(shù)家所處的位置類似于無產(chǎn)階級在歷史中所處的位置，在為世界無產(chǎn)階級和人類命運(yùn)繪制革命的圖象。從這個(gè)意義上說，象征需要以命運(yùn)為載體為世界觀賦形，而命運(yùn)則需要象征作為其表征符號。因?yàn)閷λ?，形成命運(yùn)的事件就是一個(gè)象征的對象化，一個(gè)深刻而莊嚴(yán)的儀式。只有通過象征為世界與生活賦形，才能超越社會現(xiàn)實(shí)而深入到理念的世界，才能賦予命運(yùn)以多元化的表征意義，才能基于心靈將人們經(jīng)歷的事件轉(zhuǎn)換成命運(yùn)予以把握。因此，所有的藝術(shù)品都在通過命運(yùn)關(guān)系的象征方法再現(xiàn)世界，命運(yùn)問題在任何時(shí)候與藝術(shù)賦予密切關(guān)聯(lián)在一起。

其次，藝術(shù)模仿是現(xiàn)實(shí)主義形式的基本圖式。在盧卡奇看來，藝術(shù)模仿遵循了一套審美反映論的辯證法，并與一般性的圖式化表達(dá)形成鮮明區(qū)別：一是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)模仿不同于現(xiàn)代主義，而是一種獨(dú)立而直接的反映。它可以把現(xiàn)實(shí)中的一切現(xiàn)象都移植到自身活動中，直接顯現(xiàn)出生活運(yùn)動的整體聯(lián)系及結(jié)構(gòu)，清晰再現(xiàn)所刻畫人物及其意識形成、發(fā)展的條件原因等，彰顯出反映的豐富性。二是現(xiàn)實(shí)主義又是反映現(xiàn)實(shí)的一種特殊形式，它不僅把內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式，進(jìn)行高度濃縮與抽象，而且將情感全面貫注到藝術(shù)審美對象及過程，融入到藝術(shù)反映形式當(dāng)中。

再次，敘述和描寫是現(xiàn)實(shí)主義的基本敘事方式。在盧卡奇看來，現(xiàn)實(shí)主義是一種藝術(shù)形式或?qū)徝罃⑹?，而審美敘事中最根本的原則或方法是敘事和描寫。他從形式政治的視野考察了敘述與描寫，并構(gòu)成對社會現(xiàn)實(shí)獨(dú)特的形象(敘事)的圖式及形式政治邏輯表達(dá)。張開焱指出，盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義論述的政治理論邏輯大體如此：即在特定時(shí)期將敘事和描寫視作兩種不同的藝術(shù)形式，并與社會現(xiàn)實(shí)政治關(guān)聯(lián)中上升為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，由此建構(gòu)不同的形象敘事圖式并蘊(yùn)含不同的世界觀及其階級政治內(nèi)涵。兩種敘事方式也因此彰顯出不同的批評發(fā)展走向：“敘述突出的是時(shí)間性，因此其創(chuàng)造的敘事(形象)圖式是歷史、整體、辯證、有機(jī)、突出主體性的，而描寫突出的是空間當(dāng)下，其創(chuàng)造的敘事圖式是靜止、破碎、并置、機(jī)械、無主體性的?！盵16]29-33

此外，擬人化作為審美反映的本質(zhì)也呈現(xiàn)出圖式化特征。擬人化集中體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域。趙司空指出，在盧卡奇那里，“藝術(shù)則是人類有意識地建構(gòu)擬人化的世界，自覺地建構(gòu)屬于人的文化生命?！盵17]應(yīng)該說，藝術(shù)的擬人化既是人的本質(zhì)力量對象化的重要方式，也是人的情感和精神從內(nèi)向外，從人向自然界的一種投射和外化的方式，彰顯出了一種濃厚的人道主義情懷。正是通過擬人化的功能，有效激發(fā)人內(nèi)心的真正體驗(yàn)與感受，實(shí)現(xiàn)人的情感的外與對象化，使外物呈現(xiàn)與人相關(guān)的本質(zhì)，從而豐富和提升人性及人的自我意識?？梢钥吹剑囆g(shù)的這種外化或?qū)ο蠡匀藶楹诵?，與科學(xué)的非擬人化之間構(gòu)成了鮮明的區(qū)別，也構(gòu)成了盧卡奇批判異化的重要方式。這種擬人化觀點(diǎn)對后來的法蘭克福學(xué)派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。像馬爾庫塞把藝術(shù)視為人的直接存在方式的審美化和全面實(shí)現(xiàn)的人的存在方式，是人本身欲望、希求對異化世界的反抗，明顯受盧卡奇擬人化觀念的影響。

四、“語義化”的意義交往結(jié)構(gòu)闡釋

盧卡奇的意義交往闡釋主要體現(xiàn)在他用意義彌合心靈與形式、精神與形式和社會與形式的努力上，并集中體現(xiàn)他對異化世界的“意義缺失”、藝術(shù)的意義結(jié)構(gòu)解讀及其人道主義批判上，對戈德曼、沙夫、科西克、哈貝馬斯、赫勒等提出的意義結(jié)構(gòu)、辯證意義批評、對話交往理論等都產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。

在孫琳瓊看來，“西方馬克思主義從理論范疇、話語表達(dá)、意義指向等諸多方面都顯示出一種自覺的理論創(chuàng)造與更新。”[18]馮憲光曾指出盧卡奇形式符號美學(xué)批判的意義指向：“形式最重要的意義是生命本真狀態(tài)的顯現(xiàn)，形式的結(jié)構(gòu)能力把日常生活的虛假外表拋置一旁，而把掩抑著的心靈突現(xiàn)出來，讓人去理解生活?！盵7]8320世紀(jì)以來以盧卡奇為代表的西方馬克思主義學(xué)者廣泛借鑒吸收了現(xiàn)象學(xué)與存在主義、精神分析、結(jié)構(gòu)主義等心理學(xué)、語言學(xué)等方面的成果，對傳統(tǒng)范疇采取概念再造、多義解讀、隱喻象征等方式和手段，對日常生活與藝術(shù)形式作了存在主義和黑格爾式的意義闡釋，賦予了形式以生命本真的意義，體現(xiàn)出了一種關(guān)注人性自由與文化民主的人道主義情懷。西方學(xué)界普遍認(rèn)為，盧卡奇從《歷史與階級》一書開始開創(chuàng)了一種對馬克思主義進(jìn)行自由主義和人道主義的解釋范式，對此，他本人也曾作過真誠的自我批評。

盧卡奇揭示了異化世界的意義缺失。在他看來，“此岸世界的意義只有在彼岸世界才不再是遙遠(yuǎn)的，是清晰可見的和內(nèi)在的。此岸世界的總體性要么是支離破碎的，要么是令人望眼欲穿的，必然要成為脆弱的或僅僅是被期盼著的一個(gè)。”[13]36此岸世界是一個(gè)被日常生活支配的世界，要么無意義、無親和性，要么一切被否定，虛假的或不真實(shí)的，根本無力做任何辯護(hù)。在這樣一個(gè)世界中，即使是荒謬之意義，也在世界遭受完成破壞或變形中被剝奪了一切意義。為什么一切會被否定，原因是每種肯定的力量都被否定力量所牽制或束縛，對世界的肯定只會充斥于市儈沒頭腦或墨守陳規(guī)的辯護(hù)中，因?yàn)樗麄冎恢缆槟静蝗史暮蜐M足于現(xiàn)狀。

恢復(fù)世界本身的意義在盧卡奇那里變得越來越迫切。他寄希望于藝術(shù)中尋找恢復(fù)意義的方式。在他看來，藝術(shù)的最高境界是形式與心靈的統(tǒng)一和諧，即生命的契合；而“心靈”要通過形式藝術(shù)賦予生活和世界以特殊的意義。為此，盧卡奇積極從藝術(shù)形式中找尋意義，追尋生命本真的狀態(tài)。早在青年時(shí)期，盧卡奇就致力于從藝術(shù)中尋找一些理想的形式，溝通形式與心靈，負(fù)載起人生探索的倫理責(zé)任。后來他找到了史詩和小說，并希望回歸史詩時(shí)代那種人與自然和諧的審美境界。而小說被認(rèn)為是被上帝遺棄在世間的史詩，是生活與本質(zhì)決裂的時(shí)代。一方面，意義的缺失讓小說需要承擔(dān)起意義追尋、自我救贖的責(zé)任。世界不能缺少意義，一旦缺乏意義，現(xiàn)實(shí)就會瓦解成為一些無關(guān)緊要的空虛。所以小說仍然會朝著生活意義方向進(jìn)發(fā)，在孤獨(dú)、疏離的世界中努力追尋一個(gè)新的世界。但在另一方面，小說的意義又無法徹底地穿透這個(gè)世界，因?yàn)樾≌f的這些意向和愿望在現(xiàn)實(shí)社會的結(jié)構(gòu)中注定是無法成功的。因而小說建構(gòu)在一種“天真”“虛幻”的審美烏托邦基礎(chǔ)之上。

進(jìn)入中年后，盧卡奇終于在現(xiàn)實(shí)主義那里找到救贖方式。在他看來，現(xiàn)實(shí)主義把人作為其核心和本質(zhì)，直面人生、正視現(xiàn)實(shí)，突出從社會整體聯(lián)系中塑造個(gè)人的命運(yùn)，體現(xiàn)出了一種對現(xiàn)實(shí)的追求和真理的渴望。正是在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作中，人與人、人與社會的真實(shí)、復(fù)雜關(guān)系得到了生動描寫，人物性格及其形象得到塑造，使客觀現(xiàn)實(shí)的發(fā)展規(guī)律及其作家的主觀情感得到了展示，顯示出完整、智慧和充滿溫情與人性的人格化力量。因此，現(xiàn)實(shí)主義要求藝術(shù)家有正視現(xiàn)實(shí)的真誠與勇氣，具有戰(zhàn)勝和克服自我意識局限和障礙的能力。因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)家從來不允許自己掩蓋或歪曲客觀事物的真相。盧卡奇把現(xiàn)實(shí)主義納入社會歷史語境中理解，認(rèn)為只有通過現(xiàn)實(shí)主義，當(dāng)下生活才能在歷史中真正被理解，藝術(shù)也才能從當(dāng)前黑中走向重新光明，肩負(fù)起克服拜物化日常生活，揭示資本主義異化的歷史性重任。

對日常生活與藝術(shù)作社會歷史的意義批判，彰顯了盧卡奇美學(xué)的人道主義與文化批判走向。西方馬克思主義從盧卡奇開始，事實(shí)上走向了一條傾向于文化哲學(xué)的美學(xué)批判之路，恢復(fù)人性、人的尊嚴(yán)構(gòu)成了盧卡奇一生關(guān)注的核心論題。就社會批判而言，他始終把馬克思主義看成是人的哲學(xué)，把人置于社會批判與藝術(shù)研究的中心，置于歷史辯證法的基礎(chǔ)和主導(dǎo)地位，把無產(chǎn)階級和共產(chǎn)主義看成是“真正的人性”和“總體的個(gè)性的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，在藝術(shù)與審美批判方面，他把藝術(shù)看成是人的藝術(shù)。在他眼中，真正的藝術(shù)要研究人性、復(fù)歸人性、維護(hù)人的完整性，揭示人經(jīng)歷的命運(yùn)及其未來。盧卡奇把人作為社會歷史和藝術(shù)的主導(dǎo)地位審視，作為其出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，也在很大程度上“把馬克思主義人本主義化、黑格爾主義化了”[7]73。盧卡奇似乎秉持了一種古希臘和文藝復(fù)興時(shí)期的古典人道主義精神來審視人類社會的發(fā)展及其未來：人類只要努力，最終就將獲得拯救；現(xiàn)實(shí)雖然是殘酷的，但前途卻是光明的。

盧卡奇的意義批評在西方馬克思主義領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。像戈德曼基于盧卡奇的小說形式理論，進(jìn)一步深入到具體歷史語境中考察文學(xué)形式與社會歷史之間的同構(gòu)關(guān)系。他納入了盧卡奇的總體性視野，強(qiáng)調(diào)小說與資本主義社會的同構(gòu)模式，主張所有與人有關(guān)的事物都可以納入自足的有意義結(jié)構(gòu)中解釋，一種結(jié)構(gòu)就是一種有意義的整體?？梢哉f，這在很大程度上繼承了盧卡奇對形式的意義闡釋。再比如，科西克在異化的意義操持、藝術(shù)形式的意義闡釋、具體的整體性闡釋等方面繼承和發(fā)展了盧卡奇理論。科西克揭示了現(xiàn)代社會因“技術(shù)理性”的普遍操控和意義異化所造成的現(xiàn)代性危機(jī)，揭示了人在被操控的社會系統(tǒng)中喪失辨識真理、是非、善惡能力的問題。還有哈貝馬斯、雷蒙·威廉斯、沃爾佩等學(xué)者，在此基礎(chǔ)上發(fā)展出了交往行為理論、文化唯物主義和語義學(xué)美學(xué)等，揭示藝術(shù)文本的多義性和意義交往，深刻認(rèn)識到藝術(shù)的意義和本質(zhì)，深化現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化批判。

五、結(jié)語

20世紀(jì)盧卡奇將馬克思主義與形式主義、存在主義、符號學(xué)等理論全面融合，率先對日常形式和藝術(shù)形式展開深入的社會歷史與文化研究，開啟了馬克思主義形式符號美學(xué)研究之先聲，深刻影響到了20世紀(jì)西方馬克思主義美學(xué)研究之走向。一方面，盧卡奇從形式結(jié)構(gòu)批判的維度出發(fā)，把日常與藝術(shù)的形式與概念諸如小說、史詩、悲劇，以及反諷、異化、擬人化、典型性、賦形等概念納入二元結(jié)構(gòu)框架中解讀，深刻揭示了現(xiàn)實(shí)資本主義社會出現(xiàn)的現(xiàn)代性悖論及其危機(jī)，批判了異化世界所造成的大量虛假幻象與意義缺失。另一方面，盧卡奇也重視心靈與意義批判的維度，借鑒現(xiàn)象學(xué)與存在主義、精神分析等方面理論，主張?jiān)谏鐣c歷史文化中能動把握生命、自由與現(xiàn)實(shí)，對異化世界的“意義缺失”、藝術(shù)的意義結(jié)構(gòu)及其人道主義內(nèi)涵展開了大量批判和探索，體現(xiàn)出了他為彌合心靈與形式、精神與形式、生命與形式、社會與形式的分裂所作的一系列努力。其形式符號美學(xué)研究將人置于核心地位，既重視從“總體性”歷史與現(xiàn)實(shí)視野整體把握人的現(xiàn)實(shí)處境及其未來，也注重從標(biāo)出性、圖式化的視角批判異化的現(xiàn)實(shí)世界幻象和展示審美烏托邦圖景，更強(qiáng)調(diào)以一種結(jié)構(gòu)辯證或意義辯證的視野重新審視，賦予藝術(shù)以新的意義，彰顯出了盧卡奇馬克思主義符號學(xué)美學(xué)批判的“整一性”“標(biāo)出性”“語義化”和“圖式化”等批判特征。