場(chǎng)景并置與時(shí)空重組
——論傳統(tǒng)戲曲插圖中的“夢(mèng)境圖”及其時(shí)空關(guān)系

楊 帆

“夢(mèng)”因其普世而神秘的色彩成為文學(xué)創(chuàng)作的重要主題，“古典文學(xué)中對(duì)于夢(mèng)境的記述與描寫，文學(xué)中優(yōu)美的夢(mèng)境意象都成為戲曲文學(xué)創(chuàng)作、戲曲舞臺(tái)展示的重要內(nèi)容?！?1)元鵬飛:《論明清戲曲刊本中的夢(mèng)境圖》，《四川戲劇》2013年第6期。而在有明一代的小說戲曲插圖刊刻的高峰期，以“夢(mèng)”為主題的小說戲曲插圖更是數(shù)量繁多，夢(mèng)境圖以其特殊的構(gòu)圖形式構(gòu)建起不同于文本敘事中的時(shí)空體，對(duì)文學(xué)文本的敘事進(jìn)行著補(bǔ)充。當(dāng)下，傳統(tǒng)小說戲曲插圖及其圖文敘事研究方興未艾，但以文圖轉(zhuǎn)譯中的時(shí)空轉(zhuǎn)換為起點(diǎn)，細(xì)致探究夢(mèng)境圖中的時(shí)空錯(cuò)位與縫合關(guān)系顯然還大有可為。以戲曲插圖當(dāng)中的“夢(mèng)境圖”為例，通過對(duì)夢(mèng)境圖中的時(shí)空關(guān)系的探討，總結(jié)文圖轉(zhuǎn)換中時(shí)空關(guān)系的破碎和重組過程，對(duì)于把握戲曲文本和插圖之間在敘事上的互動(dòng)和互補(bǔ)關(guān)系必然有所裨益，進(jìn)而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說戲曲研究提供了新的問題域。

一、“夢(mèng)境”：異時(shí)空的碰撞

夢(mèng)，作為戲曲當(dāng)中的一個(gè)常見關(guān)目，做夢(mèng)之人身處一個(gè)時(shí)空，夢(mèng)境中又是另一個(gè)時(shí)空，其本質(zhì)上是異時(shí)異地的兩個(gè)時(shí)空體的碰撞。夢(mèng)境圖，則是以圖的形式來呈現(xiàn)“夢(mèng)”的情節(jié)。從戲曲文本當(dāng)中“睡科”“睡介”等舞臺(tái)提示，到表現(xiàn)“夢(mèng)境”的戲曲插圖當(dāng)中熟睡的人，夢(mèng)境在戲曲圖文的敘事當(dāng)中形成了較為固定的類型化敘事套路。

第一，從表現(xiàn)夢(mèng)境的構(gòu)圖上來看，用以區(qū)隔現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)中場(chǎng)景的云紋是夢(mèng)境圖的典型構(gòu)圖方式?，F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境并存又以云紋為界，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的區(qū)隔。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，僅以《古本戲曲叢刊》中的插圖本劇目來看即有典型夢(mèng)境插圖30余幅(2)《古本戲曲叢刊》所收錄的插圖本劇目中，有典型夢(mèng)境圖的有《新刊奇妙全相注釋西廂記》《元本題評(píng)西廂記》《張深之正北西廂秘本》《商輅三元記》《何文秀玉釵記》《呂真人黃粱夢(mèng)境記》《目連救母勸善戲文》《長(zhǎng)命縷》《南柯夢(mèng)》(初集)；《櫻桃夢(mèng)》《靈犀錦傳奇》《魏監(jiān)磨忠記》《滑稽館新編三報(bào)恩傳奇》(二集)；《筆耒齋訂定二奇緣傳奇》《情郵傳奇》《一笠庵新編人獸關(guān)傳奇》《一笠庵新編永團(tuán)圓傳奇》《天馬媒》《鴛鴦夢(mèng)傳奇》(三集)；《古雜劇·唐明皇秋夜梧桐雨》《古今名劇合選·揚(yáng)州夢(mèng)、慶朔堂、梧桐雨》(四集)；《李丹記》(五集)；《石榴記》《雙翠圓》《寫心雜劇》(七集)；《補(bǔ)恨記》(八集)等數(shù)十種插圖本劇目。本文所引插圖本劇目均以《古本戲曲叢刊》收錄刊本為底本，文中所用名稱以《古本戲曲叢刊》目錄所列為準(zhǔn)。參見中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編《簫韶九成——〈古本戲曲叢刊〉編纂紀(jì)程》，北京：國(guó)家圖書館出版社2021年，第207-252頁。。這些夢(mèng)境圖出現(xiàn)在不同版式和形制的插圖當(dāng)中，幾乎涵蓋了傳統(tǒng)小說戲曲插圖刊刻的各個(gè)歷史階段和地域，然而從構(gòu)圖上看卻呈現(xiàn)出了鮮明的類型化特征——圖中均出現(xiàn)了熟睡的做夢(mèng)人，人物或受舞臺(tái)演出實(shí)踐的影響(3)元鵬飛認(rèn)為：“戲曲插圖中的很多夢(mèng)境圖像確實(shí)是舞臺(tái)表演影響的結(jié)果，它的根源可以上溯至金元雜劇時(shí)期?！币娫i飛：《臧懋循〈元曲選〉的夢(mèng)境圖及其搬演》，《藝苑》2013年第1期。而多呈趴在桌上入睡的姿態(tài)，從熟睡的人頭頂延伸出來一塊團(tuán)狀云紋形成氣泡框，并在云紋內(nèi)圖繪夢(mèng)中的場(chǎng)景，由此形成了具有典型意義的“夢(mèng)境圖”，并隨插圖的版式和形制不同構(gòu)圖又會(huì)有所變化。明末清初蘇州地區(qū)流行的月光式插圖中的夢(mèng)境圖中，團(tuán)狀的云紋邊緣與圓形畫框融為一體，如此構(gòu)圖實(shí)現(xiàn)了對(duì)圖幅空間利用的最大化，也是插圖繪刻者用心經(jīng)營(yíng)的鮮明例證。值得注意的是，在一些夢(mèng)境圖中，入夢(mèng)的不止一人，而是有兩個(gè)人同時(shí)入夢(mèng)，且兩人延伸出來的夢(mèng)境合為一體，這種構(gòu)圖方式則多出現(xiàn)在表現(xiàn)分隔兩地的才子佳人彼此相思的情節(jié)當(dāng)中。

第二，從夢(mèng)境圖與敘事主題的關(guān)系上看，夢(mèng)境多出現(xiàn)在才子佳人、神仙道化劇之中用以表現(xiàn)“相思”或“夢(mèng)警”主題，不同敘事主題之下，夢(mèng)境圖的構(gòu)圖方式也會(huì)有所區(qū)別。在才子佳人戲的夢(mèng)境圖中，以二人與夢(mèng)中相會(huì)的場(chǎng)景最為常見，其中最著名的當(dāng)為《牡丹亭》中杜麗娘之夢(mèng)；神仙道話劇中則多以夢(mèng)境來達(dá)到點(diǎn)化目的，如《呂真人黃粱夢(mèng)境記》中呂洞賓之夢(mèng)。不同題材當(dāng)中的“夢(mèng)境”圖在圖繪重點(diǎn)上又有所差異。

才子佳人戲常常以夢(mèng)來表現(xiàn)思人的主題，因而夢(mèng)中的情景刻繪多以人為主，且多為男女二人相會(huì)的情景，形成了一定的刻繪模式——多以熟睡的男子夢(mèng)見與女性相會(huì)的場(chǎng)景來進(jìn)行刻繪，且夢(mèng)中的情景也主要通過二人的動(dòng)作和情態(tài)來進(jìn)行表現(xiàn)，不會(huì)出現(xiàn)過多場(chǎng)景性的建構(gòu)；而在以“夢(mèng)警”為主題的神仙道化劇中，夢(mèng)境中所發(fā)生的的故事和場(chǎng)景是借以典型入夢(mèng)之人的關(guān)鍵情節(jié)，因而夢(mèng)境中內(nèi)容的刻繪則多以故事情節(jié)和場(chǎng)面為主，環(huán)境造景和人物情態(tài)較之于才子佳人戲中的夢(mèng)境則顯得更為復(fù)雜。

第三，從敘事視角來看，戲曲文本的線性敘事序列之下的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)被并置于插圖當(dāng)中?！拔谋緮⑹乱詴r(shí)間為主線，可以采用各種限知敘事技巧，圖像敘事以空間為主線，畫面一覽無余，更多采用全知視角敘事?！?4)喬光輝：《明清小說戲曲插圖研究》，南京：東南大學(xué)出版社2016年，第41頁。在基于語言的文本敘事當(dāng)中，常常以舞臺(tái)提示“睡科”或“入夢(mèng)科”甚至是睡魔王的登場(chǎng)為提示，分述現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)中所發(fā)生的的事件。如果讀者不注意文本當(dāng)中的提示，往往很難將現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境分開，而“‘夢(mèng)境敘事’也是古代小說、戲曲插圖常用的手段之一。它的主要特點(diǎn)是將現(xiàn)實(shí)與虛幻打通，以現(xiàn)實(shí)寫夢(mèng)境?！?5)喬光輝：《明清小說戲曲插圖研究》，第49頁?！皦?mèng)境”圖以人物熟睡來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，以團(tuán)狀云紋內(nèi)的情景來表現(xiàn)夢(mèng)中的情景，以直觀而生動(dòng)的形式實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境在插圖當(dāng)中的并存，是插圖對(duì)于文本敘事的直觀呈現(xiàn)。

要之，戲曲文本中以“睡科”的科介提示來表明其前后在分述現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境；大量表現(xiàn)“夢(mèng)境”的戲曲插圖則多以團(tuán)狀的云紋來區(qū)隔現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境，多表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)中有一人睡而入夢(mèng)，在云紋內(nèi)繪制夢(mèng)中的場(chǎng)景而形成了夢(mèng)境圖的典型構(gòu)圖方式。夢(mèng)境圖多用于表現(xiàn)相思和“夢(mèng)警”等情節(jié)，在不同的敘事主題下，“夢(mèng)境”圖的具體繪刻方法又有所不同。插圖以一個(gè)如此明晰的方式實(shí)現(xiàn)了二維平面上現(xiàn)實(shí)時(shí)空與夢(mèng)境時(shí)空的區(qū)隔和聯(lián)系，并且在不同主題的夢(mèng)境圖中還有著構(gòu)圖方式上的變化，這些變化都意味著繪刻者對(duì)于插圖當(dāng)中的時(shí)空關(guān)系的把握和對(duì)插圖敘事功能的實(shí)現(xiàn)。

二、場(chǎng)景并置：夢(mèng)境圖中的時(shí)空錯(cuò)位

夢(mèng)境的呈現(xiàn)究其根本是夢(mèng)境內(nèi)外兩個(gè)時(shí)空體的碰撞，因而在同一平面插圖中，插圖必然要表現(xiàn)出夢(mèng)境內(nèi)外的時(shí)空差異。美國(guó)學(xué)者孟久麗將夢(mèng)境圖視為一種異時(shí)同圖的構(gòu)圖方式，在其著作《道德鏡鑒：中國(guó)敘述性圖畫與儒家意識(shí)形態(tài)》中提出，“一種異時(shí)同圖的構(gòu)圖常用于夢(mèng)境或者思考的內(nèi)容與做夢(mèng)者或者思考者被描繪在同一構(gòu)圖中的時(shí)候。在這個(gè)類型中，滾云邊會(huì)將腦海中的意象這個(gè)次要的場(chǎng)景與畫面的主要部分隔開。因此這兩個(gè)場(chǎng)合看起來似乎同時(shí)存在于不同的時(shí)空，而不是平等地共同占據(jù)一個(gè)空間?！?6)孟久麗：《道德鏡鑒：中國(guó)敘述性圖畫與儒家意識(shí)形態(tài)》，何前譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年，第29頁。盡管對(duì)于夢(mèng)境是否能作為一種“異時(shí)同圖”的時(shí)空表達(dá)手法我們?nèi)钥沙直Ａ魬B(tài)度，但其卻明確指出了在夢(mèng)境圖中現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境兩個(gè)時(shí)空的不平等，由此而引發(fā)了時(shí)空的錯(cuò)位。綜觀戲曲插圖中對(duì)“夢(mèng)境”的呈現(xiàn)，在時(shí)空的錯(cuò)位上主要有兩種類型：一是空間的錯(cuò)位，此類夢(mèng)境圖中多突出現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境中所發(fā)生的事的差異，且常常更突出夢(mèng)中情景；二是時(shí)間的錯(cuò)位，此類夢(mèng)境圖中多是以現(xiàn)在為現(xiàn)實(shí)，夢(mèng)境中則多是過去所發(fā)生之事。以表示夢(mèng)境的云紋為界，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空差異中又突顯了敘事的主題和重點(diǎn)，與文本情節(jié)發(fā)生著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)。

第一，空間錯(cuò)位中的虛實(shí)差異。為了突顯出夢(mèng)境內(nèi)外的差別，插圖常常以夢(mèng)境內(nèi)外環(huán)境的簡(jiǎn)繁來體現(xiàn)夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的差別，在敘事元素繁簡(jiǎn)的強(qiáng)烈對(duì)比下突顯出了敘事的重點(diǎn)所在。這種利用空間的錯(cuò)位來突顯敘事重點(diǎn)的手法在繼志齋刊本《呂真人黃粱夢(mèng)境記》、明崇禎刊本《張深之正北西廂秘本》和明刊本《櫻桃夢(mèng)》中夢(mèng)境插圖可以一窺。

《呂真人黃粱夢(mèng)境記》第一出《入道》插圖中(圖1(7)摘自《古本戲曲叢刊》編刊委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊》初集，“呂真人黃粱夢(mèng)境記”上卷，上海：商務(wù)印書館1954年，第3a頁。)，圖幅右側(cè)右邊一人正坐在灶臺(tái)邊燒火煮飯，頭上的兩個(gè)發(fā)髻與傳統(tǒng)人物漢鐘離的形象保持一致；左邊的桌山一書生模樣的人趴在桌上睡覺，頭上的云團(tuán)暗示其進(jìn)入夢(mèng)境，但云團(tuán)中空無一物，且向左敞開并未閉合。該出文本中呂洞賓(生扮)因久困功名而想求仙道，在華山游玩時(shí)遇見前來度脫呂洞賓的漢鐘離(外扮)，二人相攜同行至一潔凈酒家，準(zhǔn)備煮飯。呂洞賓想午睡而請(qǐng)漢鐘離煮飯，漢鐘離于是以夢(mèng)教化呂洞賓，有曲白如下：

【尾聲】丹成白日升雞犬，處處堪生火宅蓮，且待剖破黃粱夢(mèng)里去。(8)《古本戲曲叢刊》編輯委員會(huì)：《古本戲曲叢刊》初集，“呂真人黃粱夢(mèng)境記”上卷，第3b頁。為尊重刊本原貌，本文所標(biāo)《古本戲曲叢刊》頁碼均以原刊本版心頁碼為準(zhǔn)，如無頁碼則標(biāo)劇目名稱、出(折)目。(《呂真人黃粱夢(mèng)境記》第一出《入道》)

因而，圖中正是以對(duì)漢鐘離煮飯，呂洞賓午睡的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的“寫實(shí)”再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了本出當(dāng)中以現(xiàn)實(shí)世界為主的敘事重點(diǎn)。向左開口的夢(mèng)境云團(tuán)一方面符合了中國(guó)傳統(tǒng)書籍從右往左的翻頁方式，以此圖式提醒讀者，呂洞賓一睡入夢(mèng)，其后都是如第二出《結(jié)夢(mèng)》中提示的那樣——“自此至第三十出俱演夢(mèng)中事”(9)《古本戲曲叢刊》編輯委員會(huì)：《古本戲曲叢刊》初集，“呂真人黃粱夢(mèng)境記”上卷，第3b頁。?？梢姡饵S粱夢(mèng)境記》中的這幅“夢(mèng)境”圖，其目的是以現(xiàn)實(shí)“入夢(mèng)”的場(chǎng)景，提示其后“夢(mèng)境”的故事情節(jié)。

然與此形成對(duì)比的是，在《張深之正北西廂秘本》“夢(mèng)境”插圖中(圖2(10)摘自《古本戲曲叢刊》編刊委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊》初集，“張深之正北西廂秘本”像四-五。)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景刻繪卻十分簡(jiǎn)淡，一書生側(cè)臥入睡，僅有矮幾一方、席墊一張，其余地方則大面積留白，與此形成強(qiáng)烈對(duì)比的是夢(mèng)境當(dāng)中繁復(fù)的環(huán)境描摹?！稄埳钪蔽鲙乇尽凡鍒D是著名畫家陳洪綬于明崇禎十二年(1639)與著名刻工項(xiàng)南洲合作繪刻，其插圖為人稱道，被認(rèn)為是一部“光彩的插圖”(11)郭味蕖：《中國(guó)版畫史略》，上海：上海書畫出版社2016年，第176頁。。圖中可見，插圖當(dāng)中用以表示夢(mèng)境的云紋當(dāng)中濃密的樹木、蕩漾的水波、繚繞的云霧被“夢(mèng)境”的云團(tuán)切割形成一個(gè)畫框，水岸邊崔鶯鶯正與凌空在水面上的人交談。劇目文本述張生與鶯鶯分別后上京赴試，至草橋店中歇息夢(mèng)見鶯鶯來此，夢(mèng)中并有卒子(外、凈扮)一行將崔鶯鶯從店中搶走，張生隨之驚醒。夢(mèng)中的崔鶯鶯訴其來時(shí)路，有曲白如下：

【喬木查】走荒郊曠野，把不住心嬌怯，喘吁吁難將兩氣接。疾忙趕上者，做個(gè)打草驚蛇。

【攪箏琶】他把俺心腸扯，不避路途賒。瞞過俺能拘管夫人，穩(wěn)住俺廝擠拶侍妾。想著他臨上馬痛傷嗟，和俺也哭得似癡呆。不是心邪，自別離已后，到西日初斜，愁得來陡峻，瘦得來唓嗻?？稍鐚捬谶^翠裙三四褶，誰曾經(jīng)恁般磨滅。(12)《古本戲曲叢刊》編輯委員會(huì)：《古本戲曲叢刊》初集，“張深之正北西廂秘本”卷四，第17b頁。(《張深之正北西廂秘本》卷四第四折)

圖2 《張深之正北西廂秘本》插圖“驚夢(mèng)”

文中，張生開門見到前來的崔鶯鶯時(shí)有曲【牌牌兒】“為人須為徹，將衣袂不藉。繡鞋被露水泥沾惹，腳跟兒管踏破也。”(13)《古本戲曲叢刊》編輯委員會(huì)：《古本戲曲叢刊》初集，“張深之正北西廂秘本”卷四，第18b頁。結(jié)合上場(chǎng)的卒子口中所提到的“恰才見一女子渡河”(14)《古本戲曲叢刊》編輯委員會(huì)：《古本戲曲叢刊》初集，“張深之正北西廂秘本”卷四，第19a頁。，說明崔鶯鶯為了來見張生，從蒲東郡到草橋店一路跋山涉水。因而，該圖的夢(mèng)境中并未如常見的“草橋驚夢(mèng)”圖那樣繪制崔張二人夢(mèng)中相會(huì)的情景，而是以崔鶯鶯站在河岸邊的情形來表現(xiàn)崔鶯鶯來見張生的一路艱辛。顯然，此處的夢(mèng)境圖以夢(mèng)境內(nèi)環(huán)境的繁復(fù)和夢(mèng)境外現(xiàn)實(shí)環(huán)境的簡(jiǎn)淡的對(duì)比，突出了崔鶯鶯與張生的感情之深，而敘事的重點(diǎn)則放在了夢(mèng)境當(dāng)中崔鶯鶯從蒲東郡前來草橋店一路上的艱辛。文本中只在張生醒來后才恍然大悟“呀，做了一場(chǎng)夢(mèng)”(15)《古本戲曲叢刊》編輯委員會(huì)：《古本戲曲叢刊》初集，“張深之正北西廂秘本”卷四，第19b頁。來提醒觀者前述所有均為夢(mèng)中之事，插圖則以對(duì)環(huán)境的“寫實(shí)”一般的刻繪來表現(xiàn)出夢(mèng)境之真，仿佛崔鶯鶯深夜出逃追至草橋店是真實(shí)發(fā)生的事情一般。

因而，插圖當(dāng)中盡管都以表示夢(mèng)境的云團(tuán)區(qū)隔了現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境兩個(gè)空間，但是夢(mèng)境內(nèi)外的環(huán)境刻繪卻形成了明顯的對(duì)比。在這樣的對(duì)比中，讀者一方面能理解文本所述為“夢(mèng)境”情節(jié)，同時(shí)也能從刻繪的對(duì)比中找到敘事的重點(diǎn)所在，與文本中的情節(jié)描述保持著敘事節(jié)奏和中心的一致，突顯了文本中“夢(mèng)境”的不同作用。

第二，時(shí)間錯(cuò)位中的“今昔”。對(duì)于舊事的呈現(xiàn)也是夢(mèng)境敘事的重要主題，在這一類夢(mèng)境圖中，插圖往往以現(xiàn)實(shí)(現(xiàn)在)和夢(mèng)境(過去)的對(duì)比來形成強(qiáng)烈的物是人非之感。

以白仁甫《梧桐雨》為例，明皇在馬嵬坡為安撫軍心而賜楊貴妃自盡，當(dāng)亂后回到昔日所在之地，自己獨(dú)自一人居西宮養(yǎng)老，深愛的貴妃被自己下令賜死，物是人非，恍若隔世。萬歷顧曲齋刊本《古雜劇》第五冊(cè)《唐明皇秋夜梧桐雨》夢(mèng)境圖中(圖3(16)摘自《古本戲曲叢刊》編刊委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊》四集，“古雜劇”第五冊(cè)，“唐明皇秋夜梧桐雨”，上海：商務(wù)印書館1958年，第19a頁。)，圖幅右下角的宮殿中延伸出來表示夢(mèng)境的云紋以強(qiáng)大的視覺沖擊力提醒觀者云紋中所繪為夢(mèng)中之事，并暗示著宮殿之中還有一個(gè)熟睡而入夢(mèng)的人。云紋之中，李隆基和楊貴妃二人執(zhí)手站在梧桐樹下，從這個(gè)角度來看，此圖的構(gòu)圖方式與才子佳人戲當(dāng)中以熟睡的男子夢(mèng)見與女性相會(huì)的場(chǎng)景的構(gòu)圖方式如出一轍。但值得注意的是，從夢(mèng)境內(nèi)外的空間環(huán)境來看，繪刻者精心布置了夢(mèng)境內(nèi)外的環(huán)境，以梧桐樹、欄桿等的走向來看，云紋中的夢(mèng)中之景似乎是下半部分現(xiàn)實(shí)之景的等比放大。然而，現(xiàn)實(shí)當(dāng)中只有李隆基一人在西宮聽著雨打梧桐的聲音，與夢(mèng)境當(dāng)中李、楊二人執(zhí)手相看的場(chǎng)景形成了鮮明的對(duì)比。原戲文之中，睡夢(mèng)之中的李隆基突然被秋夜雨打梧桐的聲音驚醒，感嘆道“當(dāng)時(shí)妃子舞翠盤時(shí)，在此樹下；寡人與妃子盟誓時(shí)，亦對(duì)此樹，今日夢(mèng)境相尋，又被他驚覺了。”(17)《古本戲曲叢刊》編輯委員會(huì)：《古本戲曲叢刊》四集，“古雜劇”第五冊(cè)，“唐明皇秋夜梧桐雨”，第22b頁。因而，插圖當(dāng)中對(duì)于梧桐樹的“重復(fù)”刻繪，其目的是突顯現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境當(dāng)中的時(shí)間差異。從夢(mèng)境中見證二人盟誓的梧桐，到如今驚醒美夢(mèng)的梧桐，梧桐沒有變，但二人的恩愛時(shí)光卻是一去不復(fù)返了。因此，插圖的圖繪重點(diǎn)是以夢(mèng)境內(nèi)外空間環(huán)境的一致來表明二者時(shí)間上的錯(cuò)位，突顯出物是人非的悲涼之感。

圖3 《古雜劇·唐明皇秋夜梧桐雨》插圖

綜上，二維平面的插圖在表現(xiàn)夢(mèng)境時(shí)總是以現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境中的環(huán)境或人物情態(tài)的并置和對(duì)比來突顯出二者之間的時(shí)空錯(cuò)位。一方面，時(shí)空的錯(cuò)位導(dǎo)致敘事的斷裂，圖繪中的“云紋”和熟睡的人的存在幫助讀者從繪圖上清晰辨別現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境之場(chǎng)景；另一方面，同一插圖當(dāng)中時(shí)空的錯(cuò)位也要求敘事者重新建立新的時(shí)空聯(lián)系，以視覺語匯來建立新的敘事秩序，從而實(shí)現(xiàn)斷裂和錯(cuò)位的時(shí)空體在敘事序列上的重新縫合。

三、時(shí)空重組：敘事秩序的重建

夢(mèng)境造成的時(shí)空錯(cuò)位必須在“夢(mèng)境”中再度縫合，文本通過入夢(mèng)與出夢(mèng)的舞臺(tái)提示建立線性的敘事序列，而插圖則以視覺元素重新構(gòu)建起新的時(shí)空秩序。綜觀戲曲插圖中的“夢(mèng)境”圖，其對(duì)于時(shí)空錯(cuò)位的縫合主要有兩種方式，一是移置，即將現(xiàn)實(shí)(或夢(mèng)境)中的敘事元素部分移置到對(duì)方的領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的融合；二是壓縮(放大)，通過刻意地壓縮一方，使另一方在畫幅空間上被無限放大，不斷侵占甚至成為對(duì)方的活動(dòng)空間。

圖4 《古今名劇合選·杜牧之詩酒揚(yáng)州夢(mèng)》插圖

第一，圖景移置與文中述夢(mèng)。在明崇禎時(shí)期刊本《古今名劇合選·柳枝集》中，《杜牧之詩酒揚(yáng)州夢(mèng)》附夢(mèng)境插圖可見(圖4(18)摘自《古本戲曲叢刊》編刊委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊》四集，“古今名劇合選·柳枝集”第一冊(cè)，卷前圖第5a頁。)，杜牧之因前日醉酒而此時(shí)在翠云樓上歇息，和旁邊的仆童俱睡著，在引申出的團(tuán)云夢(mèng)境中一女子裊裊婷婷，拱手施禮。此處表示夢(mèng)境的團(tuán)云并未呈封閉狀，現(xiàn)實(shí)情境中的云紋和水霧“自然”地飄進(jìn)了夢(mèng)境當(dāng)中。這種現(xiàn)實(shí)環(huán)境的元素的移置，使觀眾明白：睡著的杜牧之所夢(mèng)見的，是張好好來到了其睡著的地方——翠云樓。但是，張好好所處夢(mèng)境空間仍然十分簡(jiǎn)淡，除了腳下的云紋外，畫面仍然以大片留白來提示其所處是夢(mèng)境當(dāng)中。除了環(huán)境要素的移置之外，插圖有時(shí)還將夢(mèng)中之人移置到現(xiàn)實(shí)環(huán)境之中，突破夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界線，現(xiàn)實(shí)環(huán)境與夢(mèng)中環(huán)境完全合二為一。明金陵富春堂刊本的《商輅三元記》和《何文秀玉釵記》當(dāng)中的“夢(mèng)境圖”中無論是屋內(nèi)的陳設(shè)甚至是地板線條的走向都是一模一樣的，足見上述所說模式化構(gòu)圖的廣泛存在。但細(xì)查其圖(圖5(19)摘自《古本戲曲叢刊》編刊委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊》初集，“商輅三元記”下卷，第6a頁。)，圖中與其他表現(xiàn)夢(mèng)境的插圖中夢(mèng)境內(nèi)外的環(huán)境不同的是，圖中表示夢(mèng)境的云紋似乎是透明的。表示夢(mèng)境的云團(tuán)內(nèi)外，地板的線條、室內(nèi)的陳設(shè)等都絲毫沒有被夢(mèng)境遮蓋，甚至夢(mèng)境中的人物的肢體已經(jīng)伸出“夢(mèng)外”，進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)世界，如果沒有了表示夢(mèng)境的團(tuán)云，讀者恐怕無法分辨此人到底是夢(mèng)中人還是現(xiàn)實(shí)人。

圖5 《商輅三元記》第二十四折插圖“雪梅睡夢(mèng)見夫言”

圖6 《一笠庵新編人獸關(guān)傳奇》第二十六出《冥警》插圖

第二，比例壓縮與夢(mèng)境變形。以明崇禎刊本《一笠庵新編人獸關(guān)傳奇》插圖為例(圖6(20)摘自《古本戲曲叢刊》編刊委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊》三集，“一笠庵新編人獸關(guān)傳奇”，卷前圖，第5b頁。)，圖中表示夢(mèng)境的云團(tuán)和月光型的畫框相融合，整幅圖基本上都在表現(xiàn)夢(mèng)中場(chǎng)景，僅在畫框的右下角能看到一人在臺(tái)階上入夢(mèng)的情景。該圖為《一笠庵新編人獸關(guān)傳奇》第二十六出《冥警》(21)該本《一笠庵新編人獸關(guān)傳奇》中，正文第二十六出首署“第二十出 冥警”，應(yīng)為漏刻。的插圖。該出中桂薪(凈扮)持刀上場(chǎng)，準(zhǔn)備到尤滑稽(桂薪妻弟，騙取桂薪銀錢自行買官)所在的衙門刺殺尤滑稽，不料衙門鐵桶一般，于是在檐下坐等而入睡。睡夢(mèng)中，桂薪以為自己進(jìn)入了衙門，卻不料堂上卻是閻羅天子鬼判(外、凈扮)。桂薪被鬼捉至殿前盤問，桂薪和妻子尤氏(旦扮)、兒子桂喜(丑扮)負(fù)恩負(fù)義之事被發(fā)現(xiàn)，與生前對(duì)桂薪有大恩卻被桂薪負(fù)恩的施濟(jì)(生扮)對(duì)質(zhì)生前之事，后鬼差又拉來了桂薪妻兒，并罰桂薪妻兒成為施家之犬，要桂薪還陽壽終時(shí)亦變?nèi)?。正在此時(shí)，桂薪突然驚醒并幡然醒悟，撇刀在地，“連夜回家看妻子存亡下落，速到施家去懺悔便了”(22)《古本戲曲叢刊》編刊委員會(huì)：《古本戲曲叢刊》三集，“一笠庵新編人獸關(guān)傳奇”下卷，文學(xué)古籍刊行社，1957年，第41b頁。。一場(chǎng)冥判的噩夢(mèng)使得桂薪幡然醒悟。插圖當(dāng)中，冥判情景的放大和對(duì)現(xiàn)實(shí)情景的壓縮形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，表示夢(mèng)境的云紋內(nèi)，閻羅天子坐在堂上，旁邊站著的是鬼判，閻羅面前的桌上放著的正是記載生前善惡之事的“善惡簿”。站在判桌右邊的應(yīng)是因生前行善而授蘇州都土地的施濟(jì)(生扮)。堂下跪著的正是桂薪，而其身后被鬼差牽上場(chǎng)的則是其妻兒尤氏和桂喜。噩夢(mèng)情景的放大，從視覺上形成了震撼效果，顯然是要以噩夢(mèng)當(dāng)中的場(chǎng)景來警示桂薪，也警示觀眾：“人生背德干天討，一夢(mèng)知分曉。世上縱糊涂業(yè)鏡難顛倒，愿一切負(fù)心的都醒悟早?！?23)《古本戲曲叢刊》編刊委員會(huì)：《古本戲曲叢刊》三集，“一笠庵新編人獸關(guān)傳奇”下卷，第41b頁。(《一笠庵新編人獸關(guān)傳奇》第二十六出《冥警》)。

如果說《一笠庵新編人獸關(guān)傳奇》的插圖是對(duì)夢(mèng)境的放大以達(dá)到夢(mèng)境的警示效果，那么明刊本《櫻桃夢(mèng)》第三出《入夢(mèng)》中的夢(mèng)境圖則幾乎是取消了“夢(mèng)境”敘事，表示夢(mèng)境的云紋被極度壓縮，而夢(mèng)境卻成為了畫面的主體?？梢钥吹剑凇稒烟覊?mèng)》的插圖(圖7(24)摘自《古本戲曲叢刊》編刊委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊》二集，“櫻桃夢(mèng)”，卷前櫻桃像，上海：商務(wù)印書館1955年，第2b頁。)中，表示夢(mèng)境的云團(tuán)被壓縮之出現(xiàn)在茅草屋內(nèi)圓形窗戶透露出來的一角。圓窗內(nèi)可見一書生正趴在桌上熟睡，夢(mèng)境中有一人正靠近書生。屋外的場(chǎng)景占據(jù)了畫面的絕大部分，右下角一棵高大的松樹占據(jù)前景的中心，樹高超過了屋頂，樹下的平地上一位老者和一位女子似乎正在交談。此圖是《櫻桃夢(mèng)》第三出《入夢(mèng)》的插圖，圖為單面獨(dú)幅，前置于劇本目錄。在該出文本中，睡魔王(末扮)開場(chǎng)中即言自己受師父法旨，要魔障盧秀才一番，有白：“只教那秀才一夢(mèng)里富貴從天降下，婚姻劃地諧來。正榮華忽變枯枝，恩交反面，剛冷淡重?fù)Q熱地，暴客奴顏，逞生平欲逞之雄心，逢意想難逢之快事。歷遍人情世態(tài)，無非破妄歸真”。(25)《古本戲曲叢刊》編刊委員會(huì)：《古本戲曲叢刊》二集，“櫻桃夢(mèng)”，第5b頁。隨后，盧秀才(生扮)上場(chǎng)遇到崔櫻桃(小旦扮)，二人問答間發(fā)現(xiàn)是親戚，盧秀才便與崔櫻桃一起去到了崔尚書府中。

圖7 《櫻桃夢(mèng)》第三出《入夢(mèng)》插圖

由此可見，插圖當(dāng)中圓窗內(nèi)盧秀才睡覺是現(xiàn)實(shí)的情景，而云團(tuán)中出現(xiàn)的是睡魔王在為其“作法”，整個(gè)屋外的環(huán)境則是盧秀才夢(mèng)中之事。從環(huán)境來看，現(xiàn)實(shí)當(dāng)中睡魔王上場(chǎng)時(shí)“春閑居士青松院，晝靜仙人白玉壺”(26)《古本戲曲叢刊》編刊委員會(huì)：《古本戲曲叢刊》二集，“櫻桃夢(mèng)”，第5b頁。；夢(mèng)境當(dāng)中盧秀才上場(chǎng)時(shí)有“曲徑荒臺(tái)畫欄踈，小立春風(fēng)思有余”(27)《古本戲曲叢刊》編刊委員會(huì)：《古本戲曲叢刊》二集，“櫻桃夢(mèng)”，第5b頁。。插圖當(dāng)中的青松、院落等意象構(gòu)成了整體的環(huán)境，但是樹下之人的活動(dòng)則是夢(mèng)中的情景——盧秀才遇見崔櫻桃?？梢?，插圖當(dāng)中以盧秀才的睡夢(mèng)提醒觀眾“入夢(mèng)”的情節(jié)，但是屋外的情景刻繪則模糊了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界線，這一個(gè)空間為現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境所共有，如果不細(xì)讀文本，恐怕很難分清插圖當(dāng)中所繪到底是現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)境，在這樣界線的模糊中，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境時(shí)空被縫合，甚至成為了一個(gè)整體。

戲曲文本是一種時(shí)間性的敘事藝術(shù)，但其對(duì)夢(mèng)境的敘述究其根本又是在線性的時(shí)間序列上構(gòu)建了兩個(gè)空間中的故事，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間性特征。戲曲插圖在轉(zhuǎn)譯文本的過程中不得不將文本的時(shí)空關(guān)系進(jìn)行重組，充分利用視覺語匯來構(gòu)建新的敘事秩序?！?夢(mèng)境圖)以極富表現(xiàn)力的形式將現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間結(jié)合在一起，確定而清晰的形式在夢(mèng)境主題的表現(xiàn)中具有了特定時(shí)間和空間的標(biāo)示意義，在古代小說戲曲插圖中沿用不衰。”(28)顏彥：《明清敘事文學(xué)插圖的圖像學(xué)研究》，杭州：浙江古籍出版社2021年，第75頁?，F(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境之間以云紋為界，而云紋內(nèi)外敘事元素的相互移置或者擠壓，則是時(shí)空體重組的方式。

總之，從戲曲文本到插圖的轉(zhuǎn)譯過程中，“畫家通過‘經(jīng)營(yíng)位置’的方法設(shè)立了畫面的基本空間結(jié)構(gòu)，隨即將原來的敘事文學(xué)解體為單個(gè)的人物、事件和情節(jié)，再將這些‘零件’重現(xiàn)組合入他所設(shè)定的基本空間結(jié)構(gòu)。當(dāng)這些人物和事件被畫在特定的位置上，它們的空間關(guān)系進(jìn)一步引導(dǎo)著畫家去創(chuàng)造新的敘事聯(lián)系?！?29)巫鴻：《“空間”的美術(shù)史》，錢文逸譯，上海：上海人民出版社2018年，第63頁。戲曲文本遵循著時(shí)間進(jìn)程進(jìn)行敘事，在線性的敘事序列上分述夢(mèng)境內(nèi)外的場(chǎng)景和事件，而插圖卻以空間化的視覺元素來建立新的時(shí)空聯(lián)系，文圖轉(zhuǎn)譯的本質(zhì)過程就是文本到插圖所構(gòu)建的時(shí)空體的重建過程，這一點(diǎn)在夢(mèng)境敘事中得到了充分地體現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間環(huán)境的差異是表現(xiàn)時(shí)空相異和錯(cuò)位的繪圖策略，而兩者之間的相互突破則是實(shí)現(xiàn)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)縫合的敘事手段。從文本的“時(shí)間流”到插圖的“空間化”，其本質(zhì)就是故事時(shí)空的破碎與重組過程，在此過程中，插圖通過位置經(jīng)營(yíng)而達(dá)到敘事的目的。