散簡(jiǎn)淡逸 大道無(wú)形

黃丹麾

中國(guó)寫意花鳥畫歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。現(xiàn)代寫意花鳥大師齊白石、潘天壽、李苦禪、王雪濤、湯文選、崔子范、張立辰等在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上銳意求變，使寫意花鳥畫出現(xiàn)了更加嶄新的面貌。所謂寫意，即為“寫”其精神，具體來(lái)說(shuō)就是不拘泥于“形似”，而著意于“神似”，這種“神似”主要表現(xiàn)在中國(guó)寫意花鳥畫的立意上，即抓住花鳥的內(nèi)在特質(zhì)，以比興手法表達(dá)人的志趣、情操和精神風(fēng)貌，凸顯畫家的內(nèi)在思想與審美追求。周永基的寫意花鳥畫走的是“傳統(tǒng)出新”之路，他以散簡(jiǎn)淡逸之筆墨傳達(dá)藝術(shù)家對(duì)生命的熱愛(ài)，在深研傳統(tǒng)與“妙悟自然”的雙向整合中不懈地創(chuàng)新，進(jìn)而形成不同于古人與他人的個(gè)性審美形式。筆者擬從四個(gè)方面對(duì)他的繪畫予以解讀，希冀讀者從中領(lǐng)會(huì)出周永基寫意花鳥畫的堂奧所在。

一、惜墨如金，大道至簡(jiǎn)

周永基的寫意花鳥畫作品給我的第一印象就是“簡(jiǎn)”?！昂?jiǎn)”亦可被理解為“大”和“無(wú)”，也就是說(shuō)，“道”無(wú)法用具體的事物加以描述，只能予以極致的概括。這種審美觀念其實(shí)源于老莊哲學(xué)與禪宗美學(xué)。老子認(rèn)為，“道”作為宇宙本體是一種無(wú)形無(wú)狀的存在，即所謂“無(wú)狀之狀，無(wú)象之象”[1] 。藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)是對(duì)宇宙萬(wàn)物的審美體察，是語(yǔ)言概念和知識(shí)形式所無(wú)法涵蓋的，它是對(duì)一般語(yǔ)言概念和一般知識(shí)形式的超越，所以，藝術(shù)是妙不可言的，這也正如唐代司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品·含蓄》中所說(shuō)：“不著一字，盡得風(fēng)流。”[2]也就是說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作做到含蓄蘊(yùn)藉、意在言外，無(wú)需太多華麗的詞藻和過(guò)多的烘托，只用含蓄簡(jiǎn)明的語(yǔ)句，就把所包含的意境表達(dá)得淋漓盡致。老子關(guān)于宇宙本體超驗(yàn)的思想對(duì)中國(guó)書畫美學(xué)的影響很大。宇宙本體超驗(yàn)思想的核心觀點(diǎn)是：主張人能超越感覺(jué)和理性而直接認(rèn)識(shí)真理，強(qiáng)調(diào)超然分析與推理之上的直覺(jué)的重要性。唐代張懷瓘在《書議》中說(shuō)：“言象不測(cè)其存亡……理不可盡之于詞，妙不可窮之于筆?！盵3]在張懷瓘看來(lái)，“言”“象”“筆”屬于形式美的范疇，這是藝術(shù)的“語(yǔ)言”，但是“理”“妙”則是對(duì)藝術(shù)的超驗(yàn)性質(zhì)（這與宇宙本體息息相關(guān)）的很好說(shuō)明，即藝術(shù)之理和藝術(shù)之妙在藝術(shù)語(yǔ)言和筆墨技巧之外，即“理”與“妙”生于象外，這與老子的“道常無(wú)名”異曲同工。

莊子繼承了老子的哲學(xué)與美學(xué)思想，他指出：“道不可聞，聞而非也；道不可見(jiàn)，見(jiàn)而非也?！盵4]其又曰：“視乎冥冥，聽(tīng)乎無(wú)聲。冥冥之中，獨(dú)見(jiàn)曉焉；無(wú)聲之中，獨(dú)聞和焉。”[5]在莊子看來(lái)，人類的感官無(wú)法把握宇宙本體之“道”，因?yàn)椤暗馈笔且环N“無(wú)形”的超驗(yàn)存在。但是，宇宙本體之“道”的超驗(yàn)性質(zhì)，還是可以通過(guò)超越經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的更高意義上的直覺(jué)化“視”“聽(tīng)”被把握和感知的，這就是莊子所說(shuō)的“獨(dú)見(jiàn)”“獨(dú)聞”?！蔼?dú)見(jiàn)”“獨(dú)聞”這種直覺(jué)方式與中國(guó)書畫美學(xué)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的審美觀照是一脈相通的。謝赫所說(shuō)的“取之象外”、郭熙所言的“景外意”“意外妙”、蘇軾所云的“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”、祝允明所謂的“無(wú)言之妙”都是對(duì)莊子美學(xué)的發(fā)揮。

禪宗美學(xué)是以道家為主兼顧佛家的綜合美學(xué)，它的特點(diǎn)在于借助神秘的直觀證得自身的佛性，一方面將以往人們視為實(shí)有的大千世界視為不斷變幻的現(xiàn)象即假象，另一方面又比任何學(xué)派都更重視人對(duì)自性、佛性和自省的親證。在禪宗那里，內(nèi)觀外觀所見(jiàn)都是“空”，只有“自在”才是真如佛性。禪宗最關(guān)心也最重視人的靈魂的解脫，把人的主體性推到極致，強(qiáng)調(diào)頓悟和漸悟，追求自由的人格和自然境界的意境化，這些都與人的審美經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。禪宗美學(xué)的首要特征在于自然的心相化，禪宗美學(xué)的第二個(gè)特征在于將自然現(xiàn)象作為人化的映射，進(jìn)而形成境界和意境。在中國(guó)美學(xué)史中，境界和意境作為藝術(shù)范疇，在唐代由于受到禪宗的深刻影響才得以成立。禪宗的世界觀使中國(guó)的山水畫、寫意畫具有了精神的深度，走向了心靈化和意境化。例如，虞世南的“心悟”、張彥遠(yuǎn)的“妙悟”、張懷瓘的“玄妙”，都是將禪宗美學(xué)具化到書畫美學(xué)之上得出的真諦。周永基的寫意花鳥畫無(wú)論是構(gòu)圖、筆墨還是設(shè)色、意境，都是務(wù)求簡(jiǎn)潔、力避繁雜。他的作品可謂“筆簡(jiǎn)墨精”，作者不是對(duì)審美物象進(jìn)行面面俱到、事無(wú)巨細(xì)地描繪，而是有所選擇、有所取舍，抓住最能表現(xiàn)對(duì)象本質(zhì)的典型形貌特征，從而達(dá)到“窺一斑而見(jiàn)全豹”“見(jiàn)一葉而知秋”的藝術(shù)效果。藝術(shù)家的這種概括能力和錘煉本領(lǐng)，使他的“筆”與“墨”能夠“舉一反三”“以一當(dāng)十”，在有限的語(yǔ)言中揭示出無(wú)限的心象。

《入冬得其味一》只畫一顆蘿卜、兩朵蘑菇、一只螳螂，而蘿卜只用兩條弧線加以概括，達(dá)到不能再減的審美效果。但是，簡(jiǎn)潔不等于簡(jiǎn)單，該作用筆至簡(jiǎn)，線條圓潤(rùn)有力，如錐畫沙，所施翠綠和草綠二色亦極為單純，題跋上寫的“入冬得其真味在，尚見(jiàn)農(nóng)家臘菜香”使一股濃郁的生活氣息撲面而來(lái)，質(zhì)樸的田園生活充滿著歐陽(yáng)修所說(shuō)的“山林者之樂(lè)”，這亦是“富貴者之樂(lè)”難以體會(huì)、無(wú)法企及的超越物欲的自然之美。

《入冬得其味二》屬于團(tuán)扇作品，仍以簡(jiǎn)潔之筆墨繪制一顆綠纓白蘿卜，首尾各有一只紅綠相間的螳螂落于其上，二者通過(guò)肢體語(yǔ)言彼此呼應(yīng)，表達(dá)出獲得食物的喜悅之情，此畫的細(xì)節(jié)刻畫細(xì)膩感人，構(gòu)思卓爾不群，給人以擬人化的遐思與想象。

《三月至味》（封二）以簡(jiǎn)略至極的筆墨描寫瓶中蘭花、盤中櫻桃和散落的硯臺(tái)，墨色濃淡相宜，色彩對(duì)比醒目，充滿生活情趣。題跋上寫道：“又是一年三月三，世事如水身似船。未尋轉(zhuǎn)眼至知命，筆槳硯舟渡前川。2018年春月修稧之日永居畫于筆山書院舊址并記?！边@里有必要介紹下農(nóng)歷三月三，這天亦被稱“上巳節(jié)”“修稧節(jié)”，有登高、賞花、祈福、沐浴等傳統(tǒng)活動(dòng)。至今，在我國(guó)西南地區(qū)的一些少數(shù)民族地區(qū)，“三月三”仍是一個(gè)隆重而盛大的節(jié)日。周永基是貴州安龍人，求學(xué)和任教時(shí)均未離開過(guò)生養(yǎng)他的這片熱土。永基在此畫中感慨世事如流水，身心似渡船，轉(zhuǎn)眼自己已到知天命之年，他以筆為槳，以硯為舟，在藝術(shù)長(zhǎng)河中不斷前行，讀來(lái)令人無(wú)比動(dòng)容，能深切感受到藝術(shù)家創(chuàng)作心路的波瀾與變動(dòng)。

談到疏簡(jiǎn)這一美學(xué)風(fēng)格，馬上會(huì)讓人想到南宋的梁楷、明代的陳淳、徐渭、明末清初的八大山人、石濤以及近現(xiàn)代的齊白石，這些大家肯定對(duì)永基有深刻的影響。《防疫之三》正是這種影響的體現(xiàn)，該畫作借用傳統(tǒng)團(tuán)扇的方式創(chuàng)作，在作品下方繪一個(gè)口罩，右上角繪一只蜻蜓，二者形成對(duì)角線式構(gòu)圖，該作用筆簡(jiǎn)約，設(shè)色清雅，構(gòu)圖疏朗，大面積的留白更增強(qiáng)了作品的空靈虛寂，頗有“無(wú)畫處皆成妙境”之趣。題跋上題寫的“不平凡的夏天”點(diǎn)明曾經(jīng)疫情肆虐的主題，蜻蜓與口罩似乎形成矛盾焦點(diǎn)，暗喻抗疫的艱難。

二、縱橫放逸，不拘常法

周永基的寫意花鳥畫作品的第二個(gè)特點(diǎn)就是“逸”?！耙荨弊鳛橹袊?guó)古典藝術(shù)的美學(xué)范疇，最早見(jiàn)于東漢崔瑗的《草書勢(shì)》。崔瑗在《草書勢(shì)》中曰：“蓄怒怫郁，放逸生奇。”[6]南朝的謝赫在《古畫品錄》中也有“縱橫逸筆”的說(shuō)法[7]；唐代的虞世南在《筆髓論》中則多次提到“逸”，如“握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應(yīng)” [8] “但先緩引興，心逸自急也” [9]等。

最早提出“逸品”概念的是唐代的李嗣真，他在《書后品》中將“逸品”置于庾肩吾提出的“九品”之上。后來(lái)唐代的朱景玄在《唐朝名畫錄序》中，在“神”“妙”“能”三品之外，又提出了“不拘常法”的“逸品”概念。較早全面地對(duì)“逸格”加以界定的是北宋的黃休復(fù)，他在《益州名畫錄》中將朱景玄提出的“四格”加以重排，將“逸格”提至首位，并對(duì)“逸格”作了較為詳細(xì)的解釋：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！盵10]

我們由此可以看出，黃休復(fù)將“逸格”的內(nèi)涵作了兩點(diǎn)規(guī)定：第一個(gè)規(guī)定就是“筆簡(jiǎn)形具”。所謂“筆簡(jiǎn)形具”就是指筆墨簡(jiǎn)練，但形象具體而完備。第二個(gè)規(guī)定就是“得之自然”。這里的“自然”是指自然無(wú)為之義?！暗弥匀弧本褪窍庖磺腥藶楹圹E，達(dá)到隨心所欲之藝術(shù)境地。第三個(gè)規(guī)定是“莫可楷?！薄俺鲇谝獗怼?。這就是說(shuō)，“逸格”沒(méi)有辦法作為楷模，語(yǔ)言難以表達(dá)，是一種只可意會(huì)不可言傳的審美意象。從這個(gè)意義上說(shuō)，“逸格”表達(dá)的是一種“技近乎道”的自由創(chuàng)造審美狀態(tài)。

“元四家”之一倪瓚在《題自畫墨竹》中云：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳！豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！”[11]他又在《答張仲藻書》中云：“說(shuō)仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”[12]倪瓚在這里強(qiáng)調(diào)“逸氣”“逸筆”和“形似”的對(duì)立，十分類似黃修復(fù)所說(shuō)的“逸格”和“能格”的區(qū)別，但是又和黃修復(fù)有所不同，他不是從審美創(chuàng)造和藝術(shù)風(fēng)格意義上來(lái)看待這種對(duì)立的，而是從藝術(shù)家的生活狀態(tài)和精神境界上來(lái)理解這種對(duì)立的。首先，“逸氣”說(shuō)代表了一種超脫塵世、歸隱山林的生活狀態(tài)和精神境界；其次，“逸氣”說(shuō)代表了一種蕭涼自寂、悲慨孤絕的主觀意向。

永基的寫意花鳥畫中的“放逸”表現(xiàn)在他不著意于鴻篇巨制，作品多以小品為主，小而精，小而有趣，創(chuàng)作隨性亦隨意。其作品所反映出來(lái)的“放逸”表現(xiàn)在“得之自然”上。這種“自然”就是清新明靜、率性致遠(yuǎn)，毫無(wú)雕琢、刻意之感，給人以曠達(dá)、閑逸、疏散、爽放、活脫的視覺(jué)享受。當(dāng)然，這種“自然”不是任意地放縱和涂鴉，而是歷經(jīng)“凝神遐想，妙悟自然”之后的“隨心所欲”，也是“衣帶漸寬”后的“燈火闌珊”。

《田間》繪一只斜倚的竹筐內(nèi)裝一顆大白菜，四朵蘑菇散落筐前。該作呈梯形構(gòu)圖，逸筆草草，線條率真，墨色虛實(shí)相生，陰陽(yáng)互補(bǔ)，頗有潘天壽、齊白石的遺風(fēng)。題跋上寫有：“2019年夏月炎熱難耐，寫此田間之物，以正心中多生涼意。永基于筆山書院桂園西窗之下并記?！币源丝梢?jiàn)作者的散逸心態(tài)。其實(shí)，心靜自然涼，只要清心寡欲，必然“無(wú)欲以靜，天下將自正”[13]。

《荷風(fēng)一》在形式上仍屬于傳統(tǒng)團(tuán)扇，該畫采用環(huán)形構(gòu)圖，繪制一簇荷花正在含苞待放，荷花左側(cè)描寫一只青蛙正在蹬腿前行，十分逼真生動(dòng)，它與荷花形成動(dòng)靜對(duì)比，二者交相輝映，妙趣橫生?！逗缮嫌酗L(fēng)》畫一簇荷葉迎風(fēng)而立，施筆隨性，用線鏗鏘，墨色酣暢，濃淡有序，黑白共生，頗具文人風(fēng)骨。

《過(guò)眼心酸》以擬人手法描畫一只松鼠面對(duì)一串掛于高空的葡萄，可望而不可即，因此具有“過(guò)眼心酸”之感，此作構(gòu)思奇巧，不落俗套，讓人感到詼諧幽默，不由會(huì)心一笑。

《田間偶遇》以靈動(dòng)放逸的筆墨描繪絲瓜和松鼠，線條爽利，用筆入木三分，墨色的陰陽(yáng)、濃淡恰到好處，筆墨與色彩彼此交融，天然成趣。絲瓜與松鼠在構(gòu)圖上形成縱橫互補(bǔ)和動(dòng)靜相生之勢(shì)。

三、恬淡寡飾，素樸天成

周永基的寫意花鳥畫作品的第三個(gè)特點(diǎn)就是“淡”?！暗弊鳛橹袊?guó)古典藝術(shù)的美學(xué)范疇，最早來(lái)源于老莊。老子在《道德經(jīng)·第三十章》中云：“道之出口，淡乎其無(wú)味?！?[14] 其又在《道德經(jīng)·第五十五章》中云：“為無(wú)為，事無(wú)事，味無(wú)味?！盵15]老子所說(shuō)的“淡”是一個(gè)和“巧”相對(duì)立的概念，“巧”是人為的、做作的，“淡”是自然的、無(wú)為的；老子所說(shuō)的“淡”也是一個(gè)和“華”相對(duì)立的概念。老子在《道德經(jīng)·第三十三章》中云：“是以大丈夫，處其厚，不居其?。惶幤鋵?shí)，不居其華，故去彼取此。”[16]所謂“華”，就是一種表面的裝飾（“薄”），它的特點(diǎn)就是繁瑣。相反，所謂“淡”就是素樸、恬淡。老子認(rèn)為“恬淡為上，勝而不美”[17]，所謂“恬淡為上，勝而不美”就是說(shuō)，恬淡就是“不美”，而“不美”就是大美、至美，是一種由宇宙本體“道”所顯示出來(lái)的樸素、自然、恬然之美，即天地之美。

莊子繼承了老子的思想，他在《莊子·刻意》中云：“淡然無(wú)極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也?！盵18]莊子又在《莊子·天道》中云：“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)?！盵19]可見(jiàn)，在莊子看來(lái)，恬淡是萬(wàn)物的根本，也是宇宙本體的客觀規(guī)律。

老莊之后，推崇“淡”境者甚眾。宋代的歐陽(yáng)修在《六一跋畫·試筆》中云：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速，意近之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背，遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫工之藝耳，非精鑒之事也。”[20]在明代董其昌看來(lái)，“平淡”是一種崇高的審美理想，這種風(fēng)格正是從“清曠”“淡然”的情懷中生發(fā)出來(lái)的。他說(shuō)：“昔劉劭《人物志》以平淡為君德。撰述之家，有潛行眾妙之中，獨(dú)立萬(wàn)物之表者，淡是也……而大雅平淡，關(guān)乎神明……質(zhì)任自然，是之謂淡?！盵21]由此可見(jiàn)，董其昌認(rèn)為“平淡”是一種美德，超越功名和利害關(guān)系，是一種自然無(wú)為的人性之美。

周永基的作品之“淡”首先體現(xiàn)在“清淡明澄”上。這種境界朦朧縹緲、若隱若現(xiàn)，給人以“神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾”之感，這種婉約、隱晦好似一曲裊繞的清音或韻律，細(xì)水長(zhǎng)流、綿延不絕，頗具空曠、靜謐、嫻遠(yuǎn)、淡泊之妙。他的很多寫意花鳥畫無(wú)論是筆墨還是設(shè)色，總有一種“霧里看花”的審美效果。比如，扇面作品《福壽》繪兩只葫蘆橫亙枝干之上，作者在作畫的過(guò)程中采用“折枝”畫法，同時(shí)借鑒清代石濤的“截?cái)喾ā睒?gòu)圖，即所謂“剪頭去尾，寫其精英，不落全相”。畫家畫出的橘黃色葫蘆筆墨寡淡至極，設(shè)色也以清淡為主，葫蘆諧音福祿，以此暗喻福壽，而落款“福壽雙全”則鮮明地點(diǎn)出主題。團(tuán)扇作品《荷風(fēng)二》以淡淡的花青和胭脂描繪西南冬日里的荷花，一只蜻蜓欲落在含苞待放的花朵之上。畫作的用筆和施色都極為雅淡，具有一種“欲說(shuō)還休”的美感和安詳之境，這種“點(diǎn)到為止”的繪畫手法，極大地調(diào)動(dòng)觀者的審美欲望。它一方面強(qiáng)化作品的想象力，另一方面又給觀者以巨大的再創(chuàng)造空間，達(dá)到畫家與觀眾的雙向交融、彼此互補(bǔ)的藝術(shù)效果。

其次，周永基的作品之“淡”還體現(xiàn)在作者善用淡雅的筆墨和設(shè)色，其作品不求形似，而求神似。其筆下的花鳥均處于“似與不似”之間，筆淡而意周，色淡而境足。

再次，周永基的作品之“淡”，還體現(xiàn)在他對(duì)筆下的物象進(jìn)行 “自然的人化”和主體精神的對(duì)象化，這種主觀的變形有時(shí)構(gòu)成了一定的抽象意味，進(jìn)而開闊了藝術(shù)家的主體心胸和主觀心源，因此達(dá)到再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一、物象與心象的共振，這無(wú)疑提升了審美形象的境界和意趣。

四、以西潤(rùn)中，二元共生

周永基的寫意花鳥畫作品的第四個(gè)特點(diǎn)就是“合”，即以西潤(rùn)中，中西合璧。周永基的創(chuàng)作風(fēng)格既來(lái)自古典先賢的傳統(tǒng)，也來(lái)自觀察生活的寫生，他的寫意花鳥畫將中國(guó)傳統(tǒng)的白描和西畫的寫生與素描相整合，使寫實(shí)與寫意達(dá)到融會(huì)貫通。《三月至味》中的硯臺(tái)、《田間》里的蘑菇、《雅室》中的花盆、《防疫之三》里的口罩都被打上西畫速寫、素描的印記，具有一定的立體感和空間性，顯示出藝術(shù)家打通中西繪畫的雄心與抱負(fù)。

當(dāng)然，金無(wú)足赤，人無(wú)完人，永基的畫仍有可以提升之處：其一，從他寫意花鳥畫作品中的題跋可以看出，其書法造詣還有擢升的空間，因?yàn)闀ㄊ蔷€條的根基，線條是筆墨的基石；其二，繪畫作品中的款識(shí)可以更加詩(shī)化，因?yàn)樵?shī)意之美是文人寫意畫的核心所在；其三，小品畫易于小巧有趣，但是能以咫尺之幅描繪出天地大美的雄強(qiáng)廣袤最為難得，所以，永基的畫的境界還可以進(jìn)一步雄闊強(qiáng)碩。中國(guó)寫意花鳥畫重在意境的營(yíng)造，是一種類似音樂(lè)或舞蹈所引起的一種精神空間的想象，它不受現(xiàn)實(shí)的時(shí)空制約，如天馬行空般任情肆意，創(chuàng)造出只屬于畫家自己心靈之景，在有限的幅面上可以畫千里之景，有咫尺萬(wàn)里之感。在此方面，可以潘天壽的畫作為鑒。

總之，瑕不掩瑜，永基的寫意花鳥畫以“簡(jiǎn)”“逸”“淡”“合”為宗，以任意無(wú)為、自然天成為美學(xué)依托，進(jìn)而“不以目視”“而以神遇”，在簡(jiǎn)括、放逸和恬淡的藝術(shù)追求中臻于隨性、天意，走向“書畫契于無(wú)為，心悟至于大道”的妙境！衷心希望他在“淡泊以明志，寧?kù)o以致遠(yuǎn)”的藝術(shù)之途上繼續(xù)砥礪奮進(jìn)，踔厲前行，為達(dá)到光輝的藝術(shù)頂點(diǎn)而忘我獨(dú)造！

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作者單位：中國(guó)美術(shù)館