“師造化”在近現(xiàn)代山水畫創(chuàng)新發(fā)展中的影響

摘要：“師造化”理論出自唐代著名畫家張璪所提到的“外師造化，中得心源”，此理論明確反映出畫者在表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)事物和內(nèi)心情感之間的相互作用，指的是創(chuàng)作者身處自然環(huán)境之中，在自然中汲取創(chuàng)作原材料并在頭腦中完成加工改造，從而完整展現(xiàn)出創(chuàng)作內(nèi)容的全過程。在張璪當(dāng)時(shí)所處的特殊歷史時(shí)期的推動下，文化具有極大的包容性，堅(jiān)持與各民族、宗教相互交流融合，畫家不僅繼承了魏晉以來的青綠山水畫，也在水墨山水畫方面有了很大成就。這一理論對現(xiàn)當(dāng)代中國山水畫的發(fā)展具有重大影響和指導(dǎo)作用。

關(guān)鍵詞：山水畫；師造化；意趣；情感；創(chuàng)新；變革

一、“師造化”理論的哲學(xué)淵源

“外師造化，中得心源”是以老莊哲學(xué)為基礎(chǔ)，以“景物”與“情感”、“造化”與“心源”之間的互動碰撞而產(chǎn)生的藝術(shù)意象。老子于《道德經(jīng)》中曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，其哲學(xué)思想的核心內(nèi)容認(rèn)為，“道即自然，自然即道”，不斷發(fā)展、生生不息。王維在《畫山水訣》中也曾提到“肇自然之性，成造化之功”，藝術(shù)創(chuàng)作者認(rèn)為藝與道有著本質(zhì)的聯(lián)系。

優(yōu)秀的藝術(shù)作品中一定會體現(xiàn)出一定的道，有著“畫即是道”的理念。在中國山水畫的發(fā)展進(jìn)程中，老莊思想對“外師造化，中得心源”理論的提出起著至關(guān)重要的作用，此思想也正是老莊哲學(xué)中“道”的精神的體現(xiàn)。

二、“師造化”理論的提出與認(rèn)識

傳統(tǒng)山水畫在中國的文化長河中不斷得到滋養(yǎng)，自古以來，賢人雅士對自然山水也表現(xiàn)出了極大的熱愛。從孔子所提到的“仁者樂山，智者樂水”到莊子的“天地有大美而不言”，再到書畫家宗炳所說的“至于山水，質(zhì)有而趣靈……”無不對其觀點(diǎn)進(jìn)行了佐證。自然界是藝術(shù)家的靈感源泉與精神寶庫，創(chuàng)作者們行走于山水之間，通過自身對自然物象的體悟觀察和感受理解，從而做到手摹心追、取精用宏，在藝術(shù)創(chuàng)作中將深入自然和師法造化相結(jié)合。

在中國傳統(tǒng)山水畫中，“師造化”的提出給畫者的藝術(shù)創(chuàng)作提供了重要的理論支撐作用，成為千古畫家的座右銘，并且伴隨著山水畫的創(chuàng)新發(fā)展不斷豐富革新。繪畫批評家姚最在《續(xù)畫品錄》中提出“心師造化”的論述，主張以造化為師，闡明了畫者與所描繪對象之間的關(guān)系；宗炳的“澄懷觀道，臥以游之”表現(xiàn)出用澄澈的內(nèi)心靜觀山水自然之道；張璪提出的“外師造化，中得心源”，強(qiáng)調(diào)了在創(chuàng)作過程中自然物象與畫者內(nèi)心感悟的相互作用與轉(zhuǎn)化；郭熙的“飽游飫看”，遠(yuǎn)得其勢、近取其質(zhì)；王履“目師華山”，提倡藝術(shù)創(chuàng)作要走進(jìn)生活，以自然為師；石濤在創(chuàng)作時(shí)“搜盡奇峰打草稿”“不似之似似之”等理論都與“心師造化”有著密切的聯(lián)系。

三、情感在“師造化”理論中的作用

“師造化”理論追求的是在創(chuàng)作過程中主客觀的統(tǒng)一，自身情感的真實(shí)流露在繪畫創(chuàng)作中起著至關(guān)重要的作用，藝術(shù)創(chuàng)作能反映出畫者獨(dú)特的審美理想與個(gè)性。從廣義上講，一切文學(xué)藝術(shù)都是情感的藝術(shù)，情感貫穿藝術(shù)創(chuàng)作始終，反映出畫者對客觀物象的主觀態(tài)度，通過藝術(shù)形象反映客觀自然景色、表現(xiàn)主觀情感。明末清初畫家朱耷作品中多繪有“白眼瞪天”的動物，它們怒目圓睜、白眼向天的形象又何嘗不是作者內(nèi)心孤獨(dú)、苦悶的情感宣泄。通過對自然物象的描繪并融入自身的真情實(shí)感，作品也就更加容易打動觀者并與之產(chǎn)生共鳴。

自晉唐以來，山水畫在歷史的發(fā)展中應(yīng)勢而變，不斷發(fā)展創(chuàng)新。但到明清時(shí)期，除了少數(shù)畫家以外，大多數(shù)畫者以臨古、摹古為能事。明末清初石濤就提出過“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”，主張“古人有古人的須眉，只可能生在古人的臉上，不會生于我臉上；古人的肺腑只能生在古人的肚子里，不能生在我肚子中來”，以此表示每個(gè)時(shí)期的畫作都應(yīng)與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景相結(jié)合。由于當(dāng)時(shí)長期追求摹古，造成山水畫創(chuàng)新無力。畫者只顧游走在水墨間，逐漸使得畫作與自然生活脫節(jié)，失掉了畫面中最重要的真情實(shí)感的自然流露，使之逐步淪為一種陳陳相因、程式化的面貌。

在中國傳統(tǒng)繪畫之中，自古就有“師造化”的命題。追求摹古的明清山水畫家們將山水畫筆墨程式作為創(chuàng)作的本源，這使得他們雖然在筆墨上達(dá)到了一定高度，但反觀當(dāng)時(shí)的作品，固定的筆墨程式使畫面缺失了畫者真正情感的抒發(fā)與物象靈性的傳達(dá)，也束縛了畫家游歷自然山川后鮮活的內(nèi)心感受與靈感。

四、“師造化”理論的傳承與創(chuàng)新

自20世紀(jì)開始，需要畫家們苦思的問題就是怎樣才可以讓筆墨能追隨當(dāng)下時(shí)代。當(dāng)然，“師造化”并不是一味地面對現(xiàn)實(shí)物象進(jìn)行簡單排列，而是要在創(chuàng)作過程中與自身主觀情感相結(jié)合。就如清代李方膺所說的“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”，這也正是“造化”與“心源”相互影響、制約的聯(lián)系所在。在繁雜的現(xiàn)實(shí)生活中汲取營養(yǎng)、激發(fā)靈感是繪畫創(chuàng)作的源泉，“師造化”理論也不斷地被賦予新的認(rèn)識。

在我國近現(xiàn)代畫壇，黃賓虹與齊白石被尊為兩座不可逾越的高峰，有著“南黃北齊”之稱。齊白石的作品以情感見長，畫面中流露出質(zhì)樸的鄉(xiāng)間情懷；黃賓虹的作品則極其講究畫理、章法，蘊(yùn)含著深厚的哲理。

黃賓虹自幼便酷愛繪畫、金石，潛心攻讀詩文經(jīng)史，學(xué)養(yǎng)淵博，畫品極高。黃賓虹的山水畫創(chuàng)作之路主要分為三個(gè)階段：第一階段為60歲之前，主要以師古人為主，博覽眾家，包括李流芳、程邃、髡殘和弘仁，以及元明各家，此時(shí)的繪畫風(fēng)格是典型的“白賓虹”階段，筆力遒勁、章法虛實(shí)、疏密統(tǒng)一；第二階段為60—70歲時(shí)，主要是以師造化為主，開始從新安畫派的簡淡清逸進(jìn)而轉(zhuǎn)為學(xué)習(xí)吳鎮(zhèn)的黑密厚重，此時(shí)畫面風(fēng)格處于“白賓虹”向“黑賓虹”的過渡時(shí)期。1928年起，黃賓虹開始走進(jìn)名山大川，以真正的自然山水為范本，逐步從古人粉本中脫胎出來，創(chuàng)作出了大量在章法和筆墨上獨(dú)具個(gè)人風(fēng)貌的寫生山水作品；第三階段則是黃賓虹在完成向“黑賓虹”轉(zhuǎn)變之后，又將點(diǎn)染法用于石色與水墨兩者的結(jié)合之中，融匯了中國青綠山水與水墨山水的兩大體系特征于一身，畫意達(dá)到爐火純青的境地。

黃賓虹所呈現(xiàn)出來的山水畫意蘊(yùn)，主要以筆墨為基礎(chǔ)，構(gòu)建了重要的“五筆七墨”理論。他所提到的“五筆”即“平、圓、留、重、變”，“七墨”即“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”。在80歲之后，黃賓虹才真正形成人們所熟悉的“黑、密、厚、重”的畫風(fēng)。黃賓虹筆下的山水畫面堅(jiān)韌有力，他一生飽游名山大川，重視實(shí)地寫生。善于表達(dá)出畫面中的虛實(shí)關(guān)系，呈現(xiàn)出了“無畫處皆成妙境”的意境氛圍，展現(xiàn)出了山水畫獨(dú)有的人文情懷。

黃賓虹在繪畫作品中融入道家精神，如道家思想中的太極哲學(xué)，采用對立統(tǒng)一、陰陽調(diào)和的思想，運(yùn)用潑墨、積墨、淡墨的方式，將色彩交融的創(chuàng)作形態(tài)呈現(xiàn)出來。黃賓虹所創(chuàng)作的畫面點(diǎn)畫疏密、虛實(shí)相生、用筆老練，畫面氣勢渾厚。

齊白石8歲時(shí)，僅讀了未滿一年私塾的他因家境貧寒早早結(jié)束了短暫且難忘的讀書生活。童年的特殊經(jīng)歷造就了其堅(jiān)韌的性格，之后他一邊干農(nóng)活一邊勤奮自學(xué)知識，16歲開始從事刻花木匠工作，這使從小熱愛繪畫的他對雕刻產(chǎn)生了極大的興趣，也為他今后的繪畫積累了民間藝術(shù)根基。他的繪畫作品單純稚拙，帶有孩童般的趣味、農(nóng)民般的質(zhì)樸，其擅于用廣闊空靈、簡約單純的畫法建構(gòu)出畫面意境。

齊白石的繪畫根植于文人畫傳統(tǒng)，將民間生活自然融入畫面之中，筆墨雄厚滋潤，主張繪畫妙在似與不似之間，作品中盡顯對“師造化”的執(zhí)著與追求，擅長畫蝦、山水、花鳥等。在他的畫面中可以清晰地看出其精神追求、個(gè)人情感以及敏銳的洞察力和對自然的無限熱愛。其作品《蛙聲十里出山泉》中的流水，運(yùn)用大面積的留白處理，在一抹遠(yuǎn)山的映襯下，畫中并沒有直接對蛙進(jìn)行描繪，取而代之的是幾只鮮活可愛的小蝌蚪，觀者可以從稚嫩的蝌蚪聯(lián)想到畫面外的青蛙媽媽，生氣十足。

齊白石用畫面表現(xiàn)出聽覺，巖石采用厚實(shí)的濃墨，而泉水之處則用大面積的留白處理，憑借一實(shí)一虛的流動節(jié)奏來表現(xiàn)中國畫特有的空間境界。畫面可以于象外“寫”之，觀者也可從象外“得”之，在創(chuàng)作時(shí)不僅做到了對所畫之物深入觀察研究，還將自身情感融入表現(xiàn)的物象中去，既注重筆落之處，又關(guān)注到畫面空白，只有知其白方能守其黑。其高超的藝術(shù)造詣與返璞歸真、純樸自然的藝術(shù)精神，推動了傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展。

李可染作為杰出畫家，師法自然成為其從傳統(tǒng)山水畫轉(zhuǎn)向現(xiàn)代山水的一個(gè)重要標(biāo)志。在中國山水畫的發(fā)展進(jìn)程中，李可染在畫風(fēng)面貌變革過程中取得了極高的藝術(shù)成就，“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”是李可染決心變革中國畫的座右銘。

青年時(shí)曾潛心于研究學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫技法，中年后又師法黃賓虹、齊白石，打下了堅(jiān)實(shí)的中國畫基礎(chǔ)。1929年，李可染以優(yōu)異成績考入杭州國立藝術(shù)院研究生班，師從法國現(xiàn)實(shí)派畫家克羅多，專攻素描和油畫，這使他受到系統(tǒng)的西畫訓(xùn)練，吸收了西畫中的造型特點(diǎn)，延伸了山水畫的意境內(nèi)涵。這個(gè)階段對于李可染來說，是他藝術(shù)生涯上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他在創(chuàng)作中不僅保留了中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨韻味，還有機(jī)結(jié)合了西畫中的造型、光影等因素，在構(gòu)建新的時(shí)代畫風(fēng)與樣貌上付出了很多心血與努力。

李可染認(rèn)為：“客觀世界是人類認(rèn)識和思想的根源，但它不是藝術(shù)，是原料。”客觀存在的自然物象怎樣能夠成為畫家筆下的創(chuàng)作內(nèi)容，取決于畫家的特殊個(gè)人經(jīng)歷與畫者的眼界和知識儲備情況。李可染曾說：“漓江為我做稿本，我為漓江傳千古?！彼阅軌驌碛信c其他畫者不同的畫面情感表達(dá)，主要是他將自然山川作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，不僅表達(dá)出了漓江的“現(xiàn)實(shí)美”，更升華了漓江的“藝術(shù)美”。

李可染提倡在創(chuàng)作時(shí)借助西畫的觀察方法，選擇獨(dú)特的視角切入，從而挖掘出自然山水中的獨(dú)有之美。在凌亂龐雜的物象素材里提煉出畫者想要的“典型形象”，他一直秉承著“學(xué)習(xí)優(yōu)秀繪畫方法不是為了要變成它，而是要轉(zhuǎn)化為中國山水畫獨(dú)特的表現(xiàn)語言并為自己所用”的觀點(diǎn)，此乃李可染改造傳統(tǒng)中國山水畫面貌、為當(dāng)時(shí)山水畫革新發(fā)展尋找出路的主要方向所在；就中國畫創(chuàng)作的發(fā)展方向而言，他特別強(qiáng)調(diào)挖掘傳統(tǒng)的重要性，他說：“精讀傳統(tǒng)這本書，不接受前人的經(jīng)驗(yàn)是愚蠢的?！崩羁扇就瞥绲牟⒉皇峭频怪貋硎降睦L畫變革，而是依據(jù)自身對自然山水的感受與情感體驗(yàn)，結(jié)合西方優(yōu)秀繪畫表現(xiàn)形式，使得傳統(tǒng)筆墨與時(shí)代精神特征真正融合，推進(jìn)了傳統(tǒng)山水畫向現(xiàn)代繪畫轉(zhuǎn)型的重要一步，真正做到了取法自然。

他推崇用歷史的眼光融匯古今、中西方藝術(shù)發(fā)展，在他的名作《萬山紅遍》中就有所體現(xiàn)，這一系列的畫作風(fēng)貌，淋漓盡致地體現(xiàn)出了李可染在西方藝術(shù)影響下對待藝術(shù)創(chuàng)作的全新視角。在前人的基礎(chǔ)上，吸收借鑒了西畫素描的五個(gè)色階，逐漸發(fā)展出一套山水畫積墨法與西畫逆光法的藝術(shù)表達(dá)形式，這種對光線的處理方法使畫面多了一絲靈性。李可染把對山水畫的描繪直接轉(zhuǎn)為對景寫生，將西畫的觀察方法、表現(xiàn)手段投入到對自然山水的研究中，并使畫面融匯進(jìn)中國傳統(tǒng)山水畫的筆墨情感，以此來豐富、推進(jìn)傳統(tǒng)山水畫的形式和內(nèi)涵。他在繪畫中推崇融貫中西、師法自然的意旨，不僅在自身的繪畫實(shí)踐中有所體現(xiàn)，也反映出對于后人在山水畫創(chuàng)作時(shí)的影響。

賈又福作為李可染的得意弟子，在創(chuàng)作上始終堅(jiān)持著恩師的教誨，對待藝術(shù)的態(tài)度一直以細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)著稱。他主張藝術(shù)來源于自然，堅(jiān)持借古以開今和吸收融合西畫中的優(yōu)秀部分為己所用，十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的重要性，賈又福也曾經(jīng)提到：“三等的創(chuàng)造，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過一等的模仿?！痹诶羁扇镜闹笇?dǎo)下，賈又福將中國傳統(tǒng)繪畫與西畫更加完美地結(jié)合起來，并融入自身情感，創(chuàng)作出一批絕美的太行山美景，其作品《太行豐碑》成功地掀開了中國山水畫史上新的篇章。畫中流露出畫者對巍巍太行山的獨(dú)特幽情，他筆下的太行山如同滿懷堅(jiān)韌信念的國人勇往直前的精神力量。賈又福在宏觀探道、微觀探真的藝術(shù)創(chuàng)作理論指導(dǎo)下，創(chuàng)造形成了“觀化山水”的新境界，在中國繪畫發(fā)展史上具有里程碑式的意義。

五、結(jié)語

本文通過傳統(tǒng)畫論及其發(fā)展內(nèi)容的梳理，證明“師造化”理論在近現(xiàn)代山水畫創(chuàng)新發(fā)展中的影響，闡述了在繪畫創(chuàng)作過程中“造化”與“心源”之間的相互作用關(guān)系，以及在山水畫變革進(jìn)程中畫者關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活、重視寫生、抒發(fā)真情實(shí)感的重要性。當(dāng)代畫者需要在繼承前人理論、技法的前提下，廣博吸納學(xué)習(xí)優(yōu)秀藝術(shù)的表現(xiàn)形式、創(chuàng)作理念，保持純潔、寧靜的內(nèi)心，才能在創(chuàng)作時(shí)以“林泉之心”表達(dá)自身的真情實(shí)感，才能看得見花開花落、聽得見風(fēng)起云涌。

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作者簡介：

季微（1996—），女，漢族，河北廊坊人。河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院美術(shù)學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：山水畫創(chuàng)作與研究。