從《溪山松居圖》看方以智晚年作品的藝術(shù)特點(diǎn)

摘要：本文以明末清初遺民畫家方以智為研究對(duì)象，通過對(duì)其晚年畫作《溪山松居圖》的解讀，結(jié)合他的人生經(jīng)歷與哲學(xué)思想，分析其哲學(xué)觀點(diǎn)“天一我也”“三教歸易”“怨怒致中和”對(duì)其晚期畫作在構(gòu)圖、技法、風(fēng)格方面的影響，并探析在此影響下方以智晚期畫作表現(xiàn)出的兼收并蓄、陰陽平衡、生死與共之特點(diǎn)及其成因。

關(guān)鍵詞：方以智；三教歸易；山水畫；溪山松居圖

方以智（1611—1671），字密之，號(hào)曼公，又號(hào)鹿起，出家后改名大智，字無可，別號(hào)弘智，人稱藥地和尚，安徽桐城人。其生于明末清初時(shí)局動(dòng)蕩之際，是當(dāng)時(shí)著名的思想家、哲學(xué)家、考據(jù)學(xué)家，詩文、書畫、天文、音韻皆所長(zhǎng)。方以智出身士大夫家族，自幼以詩書見長(zhǎng)，29歲進(jìn)京赴考，后中進(jìn)士。李自成攻陷北京后，國(guó)家危難，方以智棄官而逃，隱匿江湖，以賣畫為生，后又拜覺浪道盛為師，出家避世，于1671年圓寂。其對(duì)后世的影響多集中在哲學(xué)方面，早期受家學(xué)影響，方以智精研易理，后又受佛學(xué)影響，寫下了《藥地炮莊》等著作，佛道思想的影響貫穿其一生，其著作《通雅》與《物理小識(shí)》被收錄于《四庫全書》，世人評(píng)價(jià)頗高。今學(xué)界多注目其思想，他的藝術(shù)成就卻鮮少有所提及。而方以智作為新安畫派代表畫家之一，其繪畫作品亦極具個(gè)人風(fēng)格，他擅山水，綜南北宗之法，雜糅眾家，取中西之長(zhǎng)，作品中處處可見陰陽相生與禪意，有很高的藝術(shù)價(jià)值，任道斌稱其“運(yùn)墨疏淡，飄逸有致，意在畫外”[1]。

方以智早年作品，構(gòu)圖簡(jiǎn)率，技法粗拙，皆屬學(xué)畫摹仿之作，講求消遣余興，宣泄才情，附庸風(fēng)雅，以畫為樂，故主題并無深刻寓意[2]，然晚年經(jīng)歷國(guó)破家亡，在飽經(jīng)流亡生活后，其畫作內(nèi)涵逐漸豐富，畫風(fēng)質(zhì)樸簡(jiǎn)練、平實(shí)幽遠(yuǎn)，開始帶有明遺民之沉痛，也有看淡一切的超然之感。故本文以他的《溪山松居圖》為對(duì)象，探析其晚年繪畫作品的風(fēng)格特點(diǎn)。

一、兼收并蓄，“天一我也”

《溪山松居圖》是方以智代表作之一，為其晚年定居江西廬陵青原山初期所作。畫面以水墨寫就，畫面上方為淡墨遠(yuǎn)山，向下為高臺(tái)悚然，對(duì)岸古松錚錚自右下而上，松旁枯樹纏有亂藤，樹下臨水荒亭掩于棱角奇石，一河居中，畫面右上題詩一首：“高臺(tái)臨水，著孤亭，松柏傳來太古青。當(dāng)面遠(yuǎn)山留返照，蔚藍(lán)天色餉空瓶。”落款“青原愚者智”，后鈐印二枚，一為朱文方印“浮山智”，二為白文方印“愚者”。起首鈐“此藏”，右下鈐印4枚，分別為朱文方印“壽公”、朱文長(zhǎng)方印“吳氏密崖珍藏書畫印”、白文方印“青山方”和朱文長(zhǎng)方印“浮山訪得畊懸金石書畫”，左下鈐朱文長(zhǎng)方印“浮渡山人”，皆為收藏印。全圖以線條勾勒，多焦墨，少暈染，以線條濃淡、虛實(shí)等諸多變化表現(xiàn)出畫面層次，筆墨枯硬勁挺，筆勢(shì)轉(zhuǎn)折棱角分明，意境寥寥，一派荒涼景象。作品中不難看出方以智畫風(fēng)受各家之影響，構(gòu)圖承倪瓚一河兩岸之式，坡石高臺(tái)有黃公望之風(fēng)，而出塵簡(jiǎn)逸之姿則有受元文人畫家隱逸思想影響的痕跡。這是方以智作品的一大特點(diǎn)，因其自幼接受傳統(tǒng)儒家教育，桐城方氏又有易學(xué)之家學(xué)淵源，加之后入佛門修禪宗，使得方以智的思想有了會(huì)通三教之姿，三教在其眼里均可融合，并無本質(zhì)差別。正如其在《象環(huán)寤記》中所言：“佛生西，孔生懂，老生懂而游西，而三姓為一人”[3]，對(duì)三教的會(huì)通體現(xiàn)了其兼收并蓄的基本理念，這種兼收并蓄也體現(xiàn)在其畫作上。因此，在創(chuàng)作上，他提出了 “天一我也”的主張，認(rèn)為作畫必須汲前人所長(zhǎng)，須經(jīng)過長(zhǎng)期的練習(xí)，熟練掌握古人的技法，做到將前人之技融于自我，方可表現(xiàn)出天然之意。他在《題仿古冊(cè)后》中寫道：“氣韻生動(dòng)，得天為多，然天自蘊(yùn)一切法，流時(shí)動(dòng)植，一縱一橫，莫非天然之法也。學(xué)先資于古人，能徵古人處，即自見其天矣。久之而心與手為一，古人一我也，天一我也?！盵4]他認(rèn)為不應(yīng)拘泥某家某派，而是通過對(duì)古人各家畫技畫法的摹仿繼承，使古人與我合一，才是繪畫的最高境界。不僅晚年如此，該特點(diǎn)在其早年經(jīng)歷中就有體現(xiàn)。早年方以智由姑母方維儀撫養(yǎng)，其善書畫，師法李公麟，對(duì)方以智的早期繪畫起到了很大影響。而明滅后，他又學(xué)沈周，多畫孤山遠(yuǎn)水、枯樹奇石，逐漸從早年的清新瀟灑轉(zhuǎn)變?yōu)殪o謐冷清之感。

除了對(duì)前人的學(xué)習(xí)，方以智的“天我一也”還表現(xiàn)在對(duì)西方技法的學(xué)習(xí)上。其本身就對(duì)西學(xué)抱有極大熱情，面對(duì)明末的王守仁之末流，方以智極其反感，認(rèn)為其空談心性，脫離實(shí)際，他提倡西學(xué)，提出了“必重實(shí)學(xué)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為天地間萬物皆為現(xiàn)實(shí)存在的“物”，不能因忽視物的存在而陷入如程朱僵化般的形而上局面。對(duì)西學(xué)的熱情在繪畫上最直觀的表現(xiàn)在于他大膽利用了墨色的皴擦，以焦墨感來營(yíng)造一種與素描碳棒所繪相似的效果，在暗部塑造上也大膽使用枯筆線條，弱化整體的塊面感，而以分明的線條類似素描排線的手法來表現(xiàn)，這種畫法在以暈染和傳統(tǒng)皴法為主的當(dāng)時(shí)十分新鮮，在后世也得到了發(fā)揚(yáng)，如戴本孝、陳邃皆在繼承方以智墨法的基礎(chǔ)上，以焦墨畫而聞名。

二、“三教歸易”，陰陽平衡

方以智思想的另一特點(diǎn)在于“三教歸易”，在《懸榻編》徐芳致方氏函中對(duì)此有直接闡明：“天地之道，方圓死活而已。地內(nèi)而天外，此方之所以附圓；神運(yùn)而影隨，此活之所以用死。自佛說圓通法門而外，其最微者，莫如周易?！盵5]可見，其思想之根之末在于周易，在此影響下，其作品中也體現(xiàn)著明顯的周易精神。他關(guān)于矛盾之認(rèn)識(shí)，在《易余·必余》中有所記載：“一分為陰陽，而因必有果，猶形必有影也。寂與感，往與來，仁與樹，初與終，凡兩端者，皆是也?！盵6]由此，其作品技法中往往充斥著矛盾之兩極，而又化兩極為中和，這一點(diǎn)在《溪山松居圖》中也有著明顯的體現(xiàn)。

方以智山水極少設(shè)色，作品多僅憑水墨濃淡變化來達(dá)到畫面的豐富與平衡。除了純粹的黑白之對(duì)比，在技法上，他也將方圓融合，使剛?cè)岵?jì)，讓作品充滿強(qiáng)烈的矛盾辯證關(guān)系。在《溪山松居圖》中也是如此，遠(yuǎn)處山景鋪以淡墨，線條寬厚潤(rùn)實(shí)，以深淺灰色創(chuàng)造出山峰體積與遠(yuǎn)近層次關(guān)系，以及遠(yuǎn)山朦朧嵐氣彌漫之感；近處坡石線條蒼勁有力，多轉(zhuǎn)多折，以線段拼就，有著強(qiáng)烈的頓挫感，以線段營(yíng)造出尖銳的幾何感，體現(xiàn)山石之嶙峋，陰影暗部的表現(xiàn)則大量使用短線堆疊，線條多用枯筆，清晰可見，存在感極強(qiáng)，看似繁亂無章，實(shí)則濃淡疏密井然有序。線條曲直輕重亦附山石之勢(shì)，簡(jiǎn)練地勾畫出山石凹凸錯(cuò)落之態(tài)，與遠(yuǎn)山圓柔之姿形成強(qiáng)烈對(duì)比，從而在一遠(yuǎn)一近、一虛一實(shí)之間顯得生動(dòng)自然、宛如天成。同樣的表現(xiàn)在孤亭與樹木中也存在，松樹高挺，樹干樹枝線條短促遒勁，粗細(xì)變化有致。粗線焦墨為主，行筆粗獷，彰松樹蒼古虬曲，歷經(jīng)歲月仍傲然挺拔；細(xì)線濃墨為輔穿插其中，刻畫分枝曲折之細(xì)節(jié)，落筆干脆利落，使樹之轉(zhuǎn)勢(shì)錚錚朗朗，冷峻剛烈，充分表現(xiàn)了松樹堅(jiān)毅之感。其冠蔥蔥，也與一旁枯樹戛然而斷的枝干形成對(duì)照，一邊郁郁芊芊，一邊空空蕩蕩，然枯樹樹干上纏有層層亂藤，蓬勃繁茂，又賦予了枯樹以新的生機(jī)，一掃死氣沉沉之冷清，化暮為朝，頓覺生意盎然。除了樹與樹，樹與孤亭也產(chǎn)生了別有情趣的對(duì)照，樹木刻畫精細(xì)，細(xì)節(jié)繁實(shí)，處于前景，被完整描繪，而孤亭則不多著筆墨，僅勾勒寥寥幾筆，線條平直，不作變化。線與線簡(jiǎn)單搭建出規(guī)則的幾何形狀，孤亭藏于石后，掩于樹間，頂脊瓦柱皆無細(xì)節(jié)刻畫，全部留白，簡(jiǎn)約凝練，以一種“未滿”之觀感凸顯“孤”與“荒”，單薄而平淡，與蒼古有力的松樹互為對(duì)比，相映成趣。

縱觀全圖，顯山而隱水，近剛而遠(yuǎn)柔，繁盛與荒涼共存，從整體到細(xì)節(jié)無不處處存有兩極之對(duì)比，卻巧妙地借用了自然本身的相互關(guān)系，使山水木石本身特征放大到極致，又在共生關(guān)系中相互制衡，使畫面極具張力又統(tǒng)一和諧，達(dá)到一種道家所求陰陽平衡之境界。

三、“怨怒致中和”

“怨怒致中和”一說，為方以智的師父覺浪道盛所創(chuàng)，其在《三子會(huì)宗論》中首次提出“莊生善怒，屈原善怨，孟子尤善怨怒”，并強(qiáng)調(diào)“未有怨而不怒，怒而不怨”，認(rèn)為怨怒是相通的，并認(rèn)為其中蘊(yùn)含著巨大的功效[7]。在《三子會(huì)宗論》的最后，道盛寫道：“世不絕賢庸，詎知此后無有若二人，讀吾此論，不大為鑒賞倡同心者，建一祠廟，貌三子之像，以孟居中，而左右莊屈同堂共席，相視莫逆，以賠享千古。使敬仰天此天人不二之宗，豈不為甚盛事哉！”[8]三子同堂，相視莫逆，其實(shí)是道盛遺民心志在明亡后的特殊表達(dá)，以儒學(xué)為甄工、莊屈為別傳，同負(fù)興儒之重任。儒學(xué)于晚明漸趨衰落，雖后有復(fù)興之跡象，可隨即而來的異族統(tǒng)治，加劇了士人對(duì)包括儒學(xué)在內(nèi)的華夏文明未來命運(yùn)的憂懼[9]，《三子會(huì)宗論》便是這種憂懼的表達(dá)，寄托了道盛的遺民心跡，是其自身身處明亡之際，不由怨怒的真實(shí)寫照。而“至中和”也寓意鼓舞明遺民不忘家國(guó)，以“怨”以“怒”為原動(dòng)力，心懷復(fù)明之大任。同樣身為明遺民的方以智繼承了道盛的觀點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上加以自身對(duì)易學(xué)的感悟，重新構(gòu)建了“怨怒”與“中和”的關(guān)系。方以智將“怨怒”與“中和”置于易學(xué)“公因”與“反因”的內(nèi)涵關(guān)系中，認(rèn)為二者構(gòu)成“反因”，而“和”為“公因”，它調(diào)解著“中和”與“怨怒”，中和是“未發(fā)之和”，怨怒是“已發(fā)之中”[10]。

與當(dāng)時(shí)眾多明遺民畫家一樣，方以智晚期作品中充滿著遺民身份帶來的憤懣與冷眼世間之感，也表達(dá)出對(duì)世事時(shí)局的失望規(guī)避，故而形成清冷出塵之畫風(fēng)。遺民之“怨恨”具體體現(xiàn)在凄風(fēng)冷水、怪石枯樹之中，方以智鐘情描繪山水清幽殘破之景，喜畫造型崎嶇古怪之石木，這亦為其多用枯筆焦墨，棱角短線之因。通過打破傳統(tǒng)繪畫流暢柔潤(rùn)的風(fēng)格，體現(xiàn)山水之“怪”，而又從“怪”中體現(xiàn)著獨(dú)特的美感與生機(jī)。明遺民畫家早期多受董其昌影響，形成柔和古拙之畫風(fēng)，方以智也不例外。然而，當(dāng)面臨著家國(guó)之動(dòng)蕩、命運(yùn)之流離，方以智一改明柔弱畫風(fēng)，以堅(jiān)韌勁促的線條勾畫冷峻剛毅之山水，寓意擺脫政治與世俗之繁瑣，表達(dá)反叛與怨怒。但總體來看，方以智的畫風(fēng)并不算奔放濃烈，只是清幽寂靜，畫中不見波瀾與躁動(dòng)，反而是在一片清冷之中透出盎然生機(jī)，顯得素美。這點(diǎn)生機(jī)便是 “中和”，也是覺浪道盛所喻“怨怒”帶來的“原動(dòng)力”之體現(xiàn)，是存于心底的復(fù)興之希望，更是方以智所認(rèn)為的“怨怒”與“中和”二者相反相因的完美詮釋。正如其本人在《東西均·反因》中所言：“危之乃安，亡之乃存，勞之乃逸，屈之乃伸。怨怒可致中和，奮迅本于伏忍。受天下克，能克天下。欲取姑與，有后而先?！盵11]

故而雖筆意嶙峋，卻有平恬之美；雖木石之枯峻，也見平和之姿；雖山水之殘破，亦有生機(jī)之蘊(yùn)。方以智追求的畫之美，便是此般寫“怨恨”而成“中和”。

四、結(jié)語

方以智生于風(fēng)雨飄搖之時(shí)，縱家世優(yōu)越、才華出眾，亦難逃亂世之流離坎坷，滿腹詩書之才與滿腔報(bào)國(guó)之情無處施展，只得在流亡漂泊中盡了一生，然而，在萬般磨難中，方以智始終筆耕不輟，鉆研詩書，練就書畫，在哲學(xué)、音律等方面均取得了極高的成就。他的藝術(shù)充滿了辯證的智慧，將書畫與自己的哲學(xué)思想主張相結(jié)合，把對(duì)哲學(xué)的思考貫徹于繪畫之中，在畫中體現(xiàn)出自己“天一我也”“三教歸易”“怨怒致中和”的觀點(diǎn)與主張，形成了兼收并蓄、陰陽平衡、生死與共的特點(diǎn)。雖其在哲學(xué)上的造詣之高，使得其藝術(shù)成就往往被遮蔽，但不可否認(rèn)其藝術(shù)之不可忽視。他的畫作有著自己獨(dú)特的風(fēng)格，在繼承前人的基礎(chǔ)上發(fā)展出自己新的風(fēng)范，其平直短促之線、瘦勁枯焦之筆有著獨(dú)特的審美情趣，極具個(gè)性，這得益于其對(duì)百家所長(zhǎng)之融合吸收，以及對(duì)道家辯證觀念的獨(dú)到理解，反映出其高超的領(lǐng)悟能力與造詣。同時(shí)，方以智在繪畫發(fā)展史上也占有一定的地位，他的繪畫技法也被后世安徽畫派畫家所繼承，其在線條上及幾何化風(fēng)格的探索也在日后弘仁等畫家筆下發(fā)展成熟。

縱觀方以智一生，其對(duì)藝術(shù)、學(xué)術(shù)持之以恒的追求，在藝術(shù)中體現(xiàn)出的獨(dú)到見解，對(duì)明末清初繪畫有著特殊的意義，也對(duì)今天產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)：

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[5][明]徐芳撰.懸榻編[M].楞華閣，1662-1722.

[6][明]方以智著.易余[M].北京：九州出版社，2014.

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[8]覺浪道盛.三子會(huì)宗論[C].天界覺浪盛禪師全錄.北京： 北京圖書館出版社，2004：575.

[9]同[7].

[10]宋健.論道盛弟子對(duì)《三子會(huì)宗論》的再闡釋——以方以智、錢澄之、屈大均為中心[J].南京師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010（01）：115-119+154.

[11][明]方以智撰.東西均[M].上海：上海古籍出版社，1996.

作者簡(jiǎn)介：

黃馨禾（1996—），女，漢，云南普洱人。西安美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：美術(shù)史論研究。