民族器樂(lè)在戲曲舞臺(tái)中的應(yīng)用

民族器樂(lè)與戲曲藝術(shù)皆是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，二者的演進(jìn)歷程與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)緊密相關(guān)、不可分割，是相互依存、相互影響的關(guān)系。隨著大眾對(duì)戲曲藝術(shù)的審美不斷變化，民族器樂(lè)在戲曲舞臺(tái)中的應(yīng)用不再是以往的單一“從屬”，而是相互為引的適度革新。本文分析戲曲舞臺(tái)對(duì)民族器樂(lè)的適切應(yīng)用，主要從理論層面對(duì)民族器樂(lè)進(jìn)行合理的、全方位的探究。

一、戲曲舞臺(tái)中運(yùn)用民族器樂(lè)的主要類型

（一）打擊樂(lè)器——戲曲舞臺(tái)“總指揮”

戲曲舞臺(tái)中應(yīng)用的民族打擊樂(lè)器主要包含鑼、鼓、板等。配合戲曲演出需要，使用不同材質(zhì)、不同大小的打擊樂(lè)器，呈現(xiàn)出來(lái)的舞臺(tái)演奏效果不盡相同。以鼓為例，鼓腔越大，音色越沉，鼓腔越小，發(fā)音越脆。鼓應(yīng)用在戲曲舞臺(tái)，多是使用樺木或者槐木與牛皮制作板鼓，而后與響板進(jìn)行搭配。這樣，當(dāng)同時(shí)擊打板鼓與響板，音質(zhì)呈現(xiàn)不僅震撼大氣，可以一下子抓住觀眾的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)，還可以帶給觀眾極大感染力，讓觀眾的情緒隨著音質(zhì)沉浸入戲。[1]在戲曲舞臺(tái)中，由一人同時(shí)擊打板鼓與響板，便稱之為“司鼓”——戲曲舞臺(tái)的“總指揮”。有時(shí)，司鼓左手敲擊檀板，右手擊打單皮鼓；有時(shí)，司鼓雙手執(zhí)鼓簽，交替擊打。配合戲曲演出需要，時(shí)快時(shí)慢，輕重得當(dāng)。因而，一般情況下，司鼓不僅把控戲曲樂(lè)隊(duì)的“武場(chǎng)”，如大鑼、小鑼、堂鼓等，還一定程度指揮了戲曲樂(lè)隊(duì)的“文場(chǎng)”，如二胡、三弦、月琴等，使戲曲舞臺(tái)文武相合，相得益彰。即便是戲曲演員的唱、念、做、打，也可以說(shuō)是在司鼓的指揮下徐徐進(jìn)行。

（二）彈撥樂(lè)器——戲曲舞臺(tái)“主力軍”

一提及彈撥樂(lè)器，大部分人第一時(shí)間想到的都是琵琶——中華民族傳統(tǒng)彈撥樂(lè)器之王。細(xì)究其原因，不僅是因?yàn)榕脫碛杏凭玫陌l(fā)展歷史，在不同時(shí)代發(fā)展背景下，都憑借著獨(dú)特的音色與演奏技法占據(jù)重要演奏位置，還因?yàn)槠浔旧砭哂惺瞩r明的“戲劇性”特質(zhì)，與戲曲藝術(shù)結(jié)合嚴(yán)絲合縫，利于凸顯戲曲演出內(nèi)涵，豐富戲曲演出層次，對(duì)情節(jié)的推進(jìn)恰到好處。[2]所以，將琵琶視作戲曲舞臺(tái)“主力軍”，借助其獨(dú)特的演奏音色，為戲曲演出添磚加瓦，與打擊器樂(lè)以及其他傳統(tǒng)樂(lè)器相比，都更加具有靈活性與綜合性。既能烘托歡快主題，又能急轉(zhuǎn)直下，營(yíng)造一定的凄美意境。以豫劇《秦香蓮》為例，使用琵琶為戲曲舞臺(tái)伴奏，不僅可以細(xì)水長(zhǎng)流式地通過(guò)平緩音色呈現(xiàn)，刻畫(huà)主人公秦香蓮堅(jiān)韌、勇敢、善良的一面，還可以隨著劇目情節(jié)推進(jìn)，根據(jù)舞臺(tái)演出實(shí)際需要，對(duì)劇目?jī)?nèi)涵進(jìn)行揭示，這顯然是其他器樂(lè)無(wú)法輕易比擬的。[3]從此角度探析民族器樂(lè)在戲曲舞臺(tái)中的應(yīng)用，自然就是利用琵琶的唱奏結(jié)合、模擬唱腔、代替幫腔等，最大程度貼合戲曲主題，配合演員人物形象塑造需要，以提高戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)力為要，豐富戲曲樂(lè)隊(duì)?wèi)?yīng)有色彩。

（三）拉弦樂(lè)器——戲曲舞臺(tái)“頭把弦”

板胡是我國(guó)傳統(tǒng)拉弦樂(lè)器之一。細(xì)觀我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化發(fā)展歷程可以發(fā)現(xiàn)，戲曲藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中處處都有板胡的身影。在戲曲音樂(lè)中，板胡常發(fā)揮“托腔保底”效用，被稱作戲曲舞臺(tái)伴奏的“頭把弦”。由琴桿、弓、琴軸等組成，琴桿粗短，琴弓稍長(zhǎng)，多用紅木或者紫檀木制成琴桿，薄桐木制成琴面。音質(zhì)嘹亮、高亢，既能獨(dú)奏，又能伴奏，風(fēng)格鮮明。在戲曲舞臺(tái)中應(yīng)用板胡，主要是根據(jù)劇目的實(shí)際演出需要，以配合演員唱腔變化為基礎(chǔ)，完成對(duì)演員表演的有效“托舉”。[4]以豫劇《大祭樁》為例，板胡緊緊托住演員的演唱腔調(diào)，配合演員唱腔變化，時(shí)而翻高，時(shí)而降低八度，使得戲曲舞臺(tái)的整體音樂(lè)走向?qū)哟熙r明，旋律個(gè)性。此外，二胡也是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲樂(lè)隊(duì)中十分常見(jiàn)的拉弦樂(lè)器，與板胡有著極為相似的演奏特征，只是在戲曲音樂(lè)表現(xiàn)上差別明顯。如二胡的琴桶相對(duì)更大，音色多樣。演奏者借助嫻熟的演奏技法，不但可以演繹出宏大嘹亮的戲曲音樂(lè)，還可以通過(guò)技法改變演繹出悲切深沉的戲曲音樂(lè)。并且在二胡獨(dú)奏時(shí)，基于二胡樂(lè)器的獨(dú)特音色，賦予二胡器樂(lè)戲劇效果，發(fā)揮其調(diào)控節(jié)奏、氣氛的主要作用。

二、民族器樂(lè)在戲曲舞臺(tái)中應(yīng)用的作用及表現(xiàn)

（一）指揮舞臺(tái)演出

民族器樂(lè)在戲曲舞臺(tái)應(yīng)用的第一層作用是指揮整個(gè)戲曲舞臺(tái)的演出節(jié)奏。畢竟在戲曲舞臺(tái)上，劇目演出需要配合相應(yīng)的樂(lè)隊(duì)伴奏，方能與演員演出狀態(tài)融為一體。[5]所以，發(fā)揮民族器樂(lè)在戲曲舞臺(tái)上應(yīng)用的指揮作用，科學(xué)突出民族器樂(lè)使用效果，民族樂(lè)器演奏者要正視自身演奏樂(lè)器在整個(gè)戲曲樂(lè)隊(duì)中的重要位置，而后根據(jù)戲曲演出需要，配合戲曲舞臺(tái)演出氛圍，對(duì)整個(gè)戲曲樂(lè)隊(duì)的器樂(lè)演奏進(jìn)行調(diào)控。以鼓師為例，由于鼓經(jīng)常是戲曲音樂(lè)的領(lǐng)奏樂(lè)器，用鼓打擊出有規(guī)律的鼓點(diǎn)，可以對(duì)演員演出以及其他樂(lè)器演奏者進(jìn)行節(jié)奏把控引導(dǎo)，烘托戲曲演出獨(dú)有氛圍。因此，以鼓師在戲曲開(kāi)場(chǎng)時(shí)重點(diǎn)增強(qiáng)打擊樂(lè)演奏為引，整體表演的循序漸進(jìn)展現(xiàn)便有了較好的前導(dǎo)設(shè)計(jì)。[6]正所謂“戲曲伴奏鼓先行”，花鼓戲開(kāi)場(chǎng)鑼鼓，鼓師使用鑼鼓點(diǎn)，以板鼓為導(dǎo)，營(yíng)造與主題表達(dá)相契合的舞臺(tái)氣氛。而在演員演唱引導(dǎo)方面，鼓樂(lè)主要突出板鼓節(jié)拍調(diào)控作用，響應(yīng)演員人物形象塑造需求，將打擊樂(lè)持續(xù)貫穿于戲曲演出全過(guò)程，看似不顯，實(shí)則掌控。

（二）伴奏全部唱腔

戲曲舞臺(tái)上，演員的唱、念、做、打通常都需要一定的夸張化處理。演員是否能唱得好，唱得精，往往可以決定戲曲舞臺(tái)演出效果。因而，民族器樂(lè)應(yīng)用于戲曲舞臺(tái)第二大作用，便是民族器樂(lè)可以精準(zhǔn)捕捉演員唱腔的意蘊(yùn)核心，完成對(duì)演員唱腔的全程伴奏。[7]細(xì)化而言，在戲曲演員演出過(guò)程中，民族器樂(lè)要負(fù)責(zé)在合適的節(jié)點(diǎn)、合適的場(chǎng)景、合適的唱段，與演員唱腔“合二為一”。以梅蘭芳的慣用鼓師白登云、琴師徐蘭沅為例，二人不僅為梅蘭芳大師司鼓、伴奏全部唱腔，鼓與琴并稱梅師的“左膀右臂”，后續(xù)還為王鳳卿、趙燕俠等名家大師的唱腔發(fā)展做出了極大貢獻(xiàn)，甚至成為知名戲曲流派唱腔創(chuàng)作的主要參與人員。當(dāng)然，除了鼓師、琴師外，其他民族樂(lè)器在戲曲舞臺(tái)演出中也發(fā)揮著十分重要的唱腔伴奏作用。如京胡在戲曲音樂(lè)中的應(yīng)用，其不僅與月琴、三弦合稱為京劇伴奏“三大件”，京劇舞臺(tái)上處處都有其身影。板胡在一些豫劇、評(píng)劇、秦腔、河北梆子等戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏中，也發(fā)揮著舉足輕重的主奏作用。

（三）配合演員表演

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，將民族器樂(lè)應(yīng)用于戲曲舞臺(tái)，最主要也最外顯的作用是配合戲曲演員舞臺(tái)表演。而這一作用在鼓師的“主指揮”引導(dǎo)下，多通過(guò)以下兩種形式逐層實(shí)現(xiàn)。筆者在此主要從演奏出不同的“鑼鼓經(jīng)”與演繹出不同的戲曲“曲牌”兩方面展開(kāi)細(xì)述。

1.演奏不同的“鑼鼓經(jīng)”

戲曲舞臺(tái)上的“鑼鼓經(jīng)”——戲曲樂(lè)隊(duì)打擊樂(lè)泛稱，常使用板、鼓、大鑼、小鑼等音響組合出不同演奏節(jié)奏，用于對(duì)戲曲舞臺(tái)演出氛圍的應(yīng)然烘托?；蚴呛嫱芯o張、不安情緒，或是烘托活躍、跳動(dòng)情緒，或是烘托歡快、閑適的戲曲氣氛。常見(jiàn)的有慢長(zhǎng)錘、四擊頭以及急急風(fēng)等。隨著社會(huì)變革與時(shí)代發(fā)展，人們的戲曲審美發(fā)生變化，后續(xù)戲曲記譜法產(chǎn)生基于倉(cāng)、臺(tái)、扎等之上的新的記譜方法。民族打擊樂(lè)器演奏時(shí)，不同的鑼鼓經(jīng)可以使用不同的具體打法，發(fā)揮不同配合作用：其一，配合演員演出動(dòng)作。以“旦上場(chǎng)”為例，主要由單皮鼓與檀板領(lǐng)奏，小鑼進(jìn)行輔助配合，演奏節(jié)奏十分自由，常見(jiàn)于青衣上場(chǎng)動(dòng)作配合。其二，烘托演員演出氣氛。以“急急風(fēng)”為例，為烘托表現(xiàn)戲曲舞臺(tái)緊張氣氛，常使用專門(mén)的鑼鼓經(jīng)帶領(lǐng)觀眾迅速進(jìn)入戲曲情境?！瓣庤尅眲t是利用鑼鼓器樂(lè)獨(dú)有的音色，塑造并烘托一種黑夜里摸索行進(jìn)的焦灼感。[8]其三，突出演員人物情感。以“搓錘”為例，多用于表現(xiàn)人物著急的情緒，“緊錘”則多表現(xiàn)人物焦慮不安的情緒。

2.演繹不同的“曲牌”

此處的“曲牌”又稱“牌子”，是對(duì)我國(guó)各種自古傳承至今的曲調(diào)名的泛稱。值得一提的是，不同曲牌各有專名，絲毫不亂。如《點(diǎn)絳唇》《銀紐絲》《桂枝兒》等。曲牌總數(shù)數(shù)之不盡，且每一個(gè)曲牌都有自己獨(dú)有的唱法、句法以及字?jǐn)?shù)等。在實(shí)際演奏應(yīng)用時(shí)，可以根據(jù)演出需要填寫(xiě)新的曲詞，用以配合演員演出需求，最大化地提升演出效果。將不同曲牌的不同配合演出作用進(jìn)行細(xì)分，主要有以下幾類：其一，配合演員動(dòng)作表演需要。以《小開(kāi)門(mén)》為例，主要應(yīng)用在演員演繹寫(xiě)信、拜賀、行路等舞臺(tái)動(dòng)作；而《大開(kāi)門(mén)》則是應(yīng)用在演員演繹升堂、升帳等舞臺(tái)動(dòng)作。其二，烘托演員演出情緒。以《朝天子》為例，主要表現(xiàn)出一種朝堂場(chǎng)景或狩獵場(chǎng)景所獨(dú)有的莊嚴(yán)、肅穆之感。[9]其三，托舉演員思想情感。以常用的《哭皇天》為例，主要表達(dá)人物形象的內(nèi)在悲切之情；《夜深沉》則是表現(xiàn)人物在特定氣氛下的憤怒感，京劇《霸王別姬》中，為表現(xiàn)虞姬舞劍時(shí)的悲戚與憤慨，就巧妙使用了這一曲牌，收獲了絕佳的器樂(lè)伴奏效果。

三、民族器樂(lè)在戲曲舞臺(tái)的多元化應(yīng)用發(fā)展

（一）作曲編排創(chuàng)新

將民族器樂(lè)運(yùn)用于戲曲舞臺(tái)，不但可以通過(guò)民族器樂(lè)的節(jié)奏分明突出戲曲唱腔的明快、多變特點(diǎn)，還可以一定程度地?cái)U(kuò)展戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新實(shí)踐效果。所以，進(jìn)一步剖析民族器樂(lè)在戲曲舞臺(tái)中的多元化應(yīng)用，實(shí)際上就是借助民族器樂(lè)不斷豐富戲曲藝術(shù)的體裁與內(nèi)容，使戲曲藝術(shù)內(nèi)容為王，音樂(lè)為骨，真正意義上體現(xiàn)出二者的融合發(fā)展效果。使戲曲形式、戲曲題材等隨著地域特點(diǎn)、語(yǔ)言特點(diǎn)，生動(dòng)發(fā)展、演變出多種戲種類型，百花齊放。如民族器樂(lè)借鑒傳統(tǒng)戲曲的臉譜化、寫(xiě)意化、符號(hào)化，對(duì)器樂(lè)內(nèi)涵進(jìn)一步凝練；而傳統(tǒng)戲曲借鑒民族器樂(lè)的表現(xiàn)風(fēng)格、編排要素，不斷對(duì)戲曲表達(dá)進(jìn)行升華，從而促生一些更加具有時(shí)代氣息的都市戲曲、時(shí)尚戲曲，契合現(xiàn)代觀眾個(gè)性審美，引發(fā)觀眾對(duì)戲曲文化的強(qiáng)烈共鳴。[10]如新戲曲《三少年》，在該戲曲舞臺(tái)的“采黃花”段落，就有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美碰撞、融合體現(xiàn)，對(duì)傳統(tǒng)曲牌成功改編。具體而言，將傳統(tǒng)的“西皮原板”的“過(guò)門(mén)”，通過(guò)更加突出的環(huán)境描寫(xiě)與意境渲染，配合人物心境完成了創(chuàng)新。并且戲曲舞臺(tái)的整體結(jié)構(gòu)編排，還隱隱透露出對(duì)一些與主題表達(dá)相契合的現(xiàn)代管弦樂(lè)演奏效果的借鑒，全方位提高戲曲舞臺(tái)感染力與震撼力。

（二）擺脫公式思維

雖然民族器樂(lè)在音高、定弦、音色等方面表現(xiàn)出靈活性、生動(dòng)性。但是，將不同的民族樂(lè)器在戲曲舞臺(tái)上進(jìn)行演奏配合不難發(fā)現(xiàn)，大部分民族器樂(lè)都有一套固定的演出配合程式。以打擊樂(lè)器為例，其應(yīng)用于戲曲舞臺(tái)就有一套較為成熟的演奏程式。而新環(huán)境、新形勢(shì)下，按部就班遵循固定的演奏表演程式，顯然不利于戲曲藝術(shù)在新時(shí)期傳承發(fā)展。因此，在多元文化思潮碰撞背景下，民族樂(lè)器演奏者應(yīng)該主動(dòng)學(xué)習(xí)新的演奏技巧與演奏理念，在戲曲舞臺(tái)實(shí)踐中，積極、大膽地應(yīng)用新的民族器樂(lè)演出理念，帶給觀眾新鮮感，拉近觀眾與戲曲藝術(shù)距離，使民族器樂(lè)更好地適應(yīng)戲曲藝術(shù)多元化表現(xiàn)需要，助推戲曲藝術(shù)綻放新的生命力。如在《梨園春》中，創(chuàng)作者使用“開(kāi)幕曲”與“閉幕曲”，豐富戲曲音樂(lè)演奏結(jié)構(gòu)，并根據(jù)戲曲情節(jié)演出需要，對(duì)所運(yùn)用到的民族樂(lè)器進(jìn)行演奏程式創(chuàng)新編排，實(shí)現(xiàn)戲曲與民族器樂(lè)的“新舊融合”。

（三）改造樂(lè)器本身

我國(guó)民族器樂(lè)與戲曲藝術(shù)發(fā)展至今，除了大量保留具有中國(guó)本土特色的器樂(lè)文化元素外，還積極融合了與器樂(lè)文化、戲曲文化緊密相關(guān)的其他藝術(shù)文化內(nèi)容。如在新京劇作品創(chuàng)作中，創(chuàng)作者不僅保留傳統(tǒng)“三大件”，與此同時(shí)，還以面向世界，使中國(guó)戲曲藝術(shù)在世界藝術(shù)舞臺(tái)占據(jù)一席之地為導(dǎo)，引入、融合了一定的西方管弦器樂(lè)，使民族器樂(lè)應(yīng)用主要根據(jù)劇目演出需要而改造創(chuàng)新。以嗩吶在京劇舞臺(tái)上的創(chuàng)新應(yīng)用為例，在現(xiàn)代京劇《嗩吶聲聲》中，創(chuàng)作者對(duì)嗩吶的改造不僅展現(xiàn)出我國(guó)民族器樂(lè)的獨(dú)樹(shù)一幟，還適應(yīng)新時(shí)代戲曲唱腔變化，通過(guò)對(duì)嗩吶音高、音色的現(xiàn)代化處理，使其更加貼近主要人物復(fù)雜情緒，成為戲曲舞臺(tái)上的標(biāo)志性色彩。而在搖滾京劇《蕩寇志》中，民族器樂(lè)應(yīng)用不僅對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器本身適度改造，還進(jìn)一步打破了傳統(tǒng)戲曲的框架化，將戲曲與雜技、詩(shī)歌等進(jìn)行融合，讓?xiě)蚯鼙姸恳恍拢淖儜蚯囆g(shù)傳承的“斷層”窘境，吸引到一批年輕觀眾追捧與熱愛(ài)?？缥幕瘧騽　肚闅戠姌恰芬嗍侨绱?，整體構(gòu)建一種新的民族器樂(lè)應(yīng)用于戲曲舞臺(tái)審美格調(diào)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，不同藝術(shù)形式相互碰撞、相互融合是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)在新時(shí)代背景下有效傳承發(fā)展的必然。戲曲舞臺(tái)與民族器樂(lè)就是如此，相互滋養(yǎng)、相互借鑒。因而，要想使戲曲舞臺(tái)盡善盡美，民族器樂(lè)多元化發(fā)展，音樂(lè)家、戲曲家就不僅要將民族樂(lè)器與戲曲技藝有機(jī)整合，還要更深一層地認(rèn)知傳統(tǒng)戲曲與民族器樂(lè)間的關(guān)系，從而使民族器樂(lè)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)象征，與戲曲藝術(shù)相輔相成，為戲曲舞臺(tái)錦上添花，展現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。

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（作者簡(jiǎn)介：高春梅，女，大專，甘肅演藝集團(tuán)敦煌藝術(shù)團(tuán)，二級(jí)演奏員，研究方向：民族音樂(lè)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）