博物館敘事中的舞蹈史

楊蕊朵

“博物館敘事”這一概念最早流行于20世紀80年代。博物館作為歷史的紐帶，有聯(lián)通古今、跨越時空限制的優(yōu)勢，對物質(zhì)、非物質(zhì)文明與文化遺產(chǎn)具有保存、展示與傳播的作用。將博物館敘事與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化梳理、傳播相結(jié)合，有利于從“人民文藝”的角度創(chuàng)造出高質(zhì)量、能夠增強認同感的精品展陳。舞蹈文化作為中華傳統(tǒng)文化的一員，從古至今都具有增強凝聚力、向心力的作用，從博物館敘事的方法出發(fā)，探索如何將舞蹈史，尤其是地方民族舞蹈史進一步呈現(xiàn)于大眾視野，有助于舞蹈自身的發(fā)展，有助于挖掘出中華民族的集體記憶素材，更有助于講述好中國故事。

一、“博物館熱”與舞蹈史

（一）從博物館的特性出發(fā)

從門可羅雀到一約（預(yù)約）難求，“博物館熱”在持續(xù)升溫。到2023 年，我國博物館總數(shù)近6600 家，共舉辦線上線下展陳近5 萬場次、博物館教育活動近27 萬場，近16 億觀眾觀展。在持續(xù)、完善的博物館免費開放政策中，目前實現(xiàn)免費開放的博物館達90%以上?！安┪镳^”新定義在第26 屆國際博物館協(xié)會大會上通過，相較于2007 年，從博物館的功能看，新定義將“傳播”變更為“闡釋”?！啊畟鞑ァ那疤崾莻鞑フ咧獣哉_的答案，并將之告訴傳播對象，傳播者和傳播對象之間是單向的授受關(guān)系，‘闡釋’以敘事為基礎(chǔ)，暗含事實和真相之間的區(qū)別、指向。”［1］

（二）從社會需求出發(fā)

內(nèi)因可從收藏動機與博物館化的拓展入手。人類的收藏行為及其動機可用博物館化理論作出解釋。人工制品作為生產(chǎn)與生活的用具，除實用功能外，還會因其美麗或保存著我們的記憶而具有打動人心的力量，這種超越實用功能的文化屬性就是“意義與價值”，即“博物館性”。當我們希望它們的長久陪伴以滿足精神上的渴求，就會將它們退出具有風險的使用領(lǐng)域，納入接受格外呵護的收藏領(lǐng)域，將物與現(xiàn)實時空分離，“物”轉(zhuǎn)化為“博物館物”，這就是人類的收藏，也被稱為“博物館化”，博物館的使命就是將收藏的物呈現(xiàn)給觀眾，借此將喜悅、激動、領(lǐng)悟傳達給他們。

外因源于終身教育論的提出與學習型社會的發(fā)展。2019 年2 月，中共中央、國務(wù)院印發(fā)了《中國教育現(xiàn)代化2035》，該報告中建成服務(wù)全民終身學習的現(xiàn)代教育體系，成了2035 年主要發(fā)展目標的第一項內(nèi)容。“如果說奧林匹克運動是對文明進程當中以智能崇拜取代體能崇拜，從而導致人類身體素質(zhì)惡化的糾偏的話，那么博物館運動就是對工業(yè)革命后高密度分工造成的認知結(jié)構(gòu)的狹隘化的一種矯正?！?/p>

黨的十六大明確指出，“要形成全民學習、終身學習的學習型社會，促進人的全面發(fā)展”，這表明我們生活的時代與前兩個世紀相比已經(jīng)發(fā)生了重大的變化，其中最為突出的就是無論對于生命個體，還是對于社會和政府，學習的重要性集中地凸顯出來。終身學習及學習型社會的建設(shè)，除了利用正式教育外，很大程度上是由非正式教育機構(gòu)和團體來承擔的，對現(xiàn)代社會來說，博物館正是一個高度組織化和制度化的非正式教育機構(gòu)。

（三）從舞蹈自身發(fā)展的角度出發(fā)

舞蹈本身，是身體語言的藝術(shù)，以動態(tài)的人體為基礎(chǔ)，因此受到強烈的時空限制，這也使它無法像書籍繪畫一樣被完整地保存下來。在我們所常見的保存方式如口傳身授、巖壁畫、舞譜、陶盆或青銅器上的圖案、史書記載與畫作等，都使歷代舞蹈的動態(tài)傳承陷入了被動。然而舞蹈不僅代表以身體為載體的藝術(shù)，舞蹈史訴諸著民族在地域中的留存、融合與演變［2］。地方舞蹈的發(fā)展是一個需要多維度考慮的歷史過程，地域的差異、地形的分隔和地方歷史的獨特性，使各地產(chǎn)生了既屬于中國文化總體框架，又具有鮮明地方特色的舞蹈形式。隨著學科發(fā)展，我們不得不將地方舞蹈史的研究置身于與其他學科的交叉中，如人類學、民俗學等。而博物館從人類學的角度出發(fā)，其建立與運行都需要協(xié)調(diào)各方資源，從文物資料的挖掘、鑒別與保護，從布展陳列的設(shè)計與策劃，從展陳空間與敘事的形式，都有相關(guān)專業(yè)人士負責且分工明確，這對于舞蹈史及地方舞蹈史從源頭到呈現(xiàn)、從傳承到傳播來說都具有極其重要的作用。

二、探索進程

從博物館敘事角度對舞蹈史進行傳播的探索已經(jīng)在進行中。

（一）實踐層面

北京舞蹈學院中國舞蹈博物館于2012 年主辦的“永久的記憶——羌族民俗舞蹈展”，以傳統(tǒng)展（物）+圖片視頻的形式展開呈現(xiàn)羌族舞蹈文化情狀。通過播放視頻，“物”能夠自主闡述一段歷史，在這一過程中知識完成解碼并被觀眾獲得，實現(xiàn)羌族舞蹈歷史知識的傳播。由陜西省文物局和國家大劇院主辦的“唯寄歌舞寓長安——陜西古代樂舞文物特展”于2017 年在北京舉行，展出了漢代的玉舞人、十六國跽坐樂俑；漢唐時代的彩繪女舞俑、三彩駱駝載樂俑、文字、壁畫等。除傳統(tǒng)展（物）之外，還添設(shè)了音樂景觀展演，用流傳至今的傳統(tǒng)樂器和仿制樂器現(xiàn)場演奏《流水》《婆羅門引》，五弦琵琶和小箜篌樂器引人注目，使千年前的樂聲得以復現(xiàn)。滄州數(shù)字博物館，在民俗文化展部分將當?shù)靥厣奈璧肝幕鸭聿⒕募糨嫞右耘錁放c旁白，通過現(xiàn)代投影、全景液晶等技術(shù)呈現(xiàn)出來，寓教于樂，活靈活現(xiàn)。以上幾種博物館敘事中的舞蹈展，集顯物畫音、視聽觸覺于一體，實現(xiàn)了“物”與“人”的互動，使觀眾在互動中獲得地方舞蹈史的知識與體驗。

（二）理論層面

廣西藝術(shù)學院黃佐琛在其課題“博物館展覽中的民族文化演藝表達方式研究”的階段性研究報告中指出，相比以往以實物為主要展出方式的傳統(tǒng)博物館展陳，無法將無形文物重視起來，且陳列方式極其呆板守舊，毫無新意，更無法表現(xiàn)出民族文化特色，因此提出“在博物館展覽中采用演藝表達方式的必要性”［3］，從創(chuàng)新點、趣味性、非物質(zhì)文化的表達三個層面對其進行闡釋，并結(jié)合廣西民族博物館的展陳設(shè)計為我們提供了新的思路。鄧晶心在《數(shù)字時代敘事的特征與進路——以故宮博物館虛擬現(xiàn)實作品為例》中提到，在新時代數(shù)字人文賦能下，應(yīng)合理利用多種形式的媒體技術(shù)營造能夠引起觀眾共鳴的敘事空間，通過場景還原等敘事手法完成博物館敘事下的互動性及與觀眾的對話。

三、新的發(fā)展路徑

現(xiàn)有博物館與舞蹈史乃至其他藝術(shù)史的結(jié)合案例，已從呈現(xiàn)方式等為我們提供了新的參考，在此基礎(chǔ)上仍可從博物館敘事角度提出新的路徑。從博物館敘事中不同的敘事空間展開，每個敘事空間都包含四個基本要素：展品、展廳、觀眾、敘事，作為其基本結(jié)構(gòu)，針對每個要素進行。

（一）展品

展品就是“物”，舞蹈史主題敘事下，展品的范圍則縮小至與舞蹈相關(guān)的文物，基于舞蹈這一門藝術(shù)的特性，展品不僅包含舞蹈文化的實物、典籍、服飾、影（音）像資料等，可以是舞蹈文化的歷史遺存，也可以是現(xiàn)有的活態(tài)呈現(xiàn)。在策展過程中，藝術(shù)家可以拋開靜止的無聲的物料，從舞蹈本身及其動態(tài)的、歌樂舞一體的全貌中尋找靈感，挑選合適的敘事主體，不同于其他博物館展陳靜謐的、肅穆的氛圍，舞蹈的敘事應(yīng)如它的生命力一般，是躍動的、熱情的。例如廣西民族博物館中作為展品之一的壯族“螞拐舞”，這是一種模擬青蛙的求雨舞蹈，其原型來源于廣西寧明花山壁畫——“蛙”圖騰崇拜，通過這樣動態(tài)的、直觀的形式，壁畫中的形象仿佛有了生命，在觀眾眼前活靈活現(xiàn)。

（二）展廳

展廳就是展覽空間。在以舞蹈史為敘事主體的策展中，從邏輯層面，我們所要考慮的是如何在觀眾自主觀展時不打亂敘事順序及節(jié)奏，從而影響觀展的邏輯，例如，不將時間順序作為主要動線、限制入口與出口數(shù)量、隱性引導設(shè)計等；從空間層面，我們要注重不同展品的呈現(xiàn)方式，例如將史料、實物類展品以邊柜、核心展柜的形式陳列，而對于一些歌舞活動的活態(tài)呈現(xiàn)，則可以采用場景還原的形式，例如“唯寄歌舞寓長安——陜西古代樂舞文物特展”中設(shè)計的音樂景觀展演，實現(xiàn)了時空信息的可視化，合理利用了博物館的敘事空間，并且實現(xiàn)了對感官參與式觀展，最大限度地延緩“博物館疲勞”的產(chǎn)生。除此之外，還需在博物館的適當區(qū)域設(shè)置可以供觀眾休息的地方，例如大型觀影區(qū)即可作為休息區(qū)設(shè)置座椅，同時播放民族舞蹈的影音資料。從時間層面，筆者認為相比較展品的數(shù)量，舞蹈展陳更應(yīng)該注重敘事的完整性，以激發(fā)起觀者對于舞蹈的興趣和熱情，幾件精美的玉舞人或許不能吸引觀眾流連，但動態(tài)的“玉人舞”一定會是拍照打卡的對象。

（三）觀眾

作為展覽中的主體，新的觀眾概念在逐漸形成，“觀”不僅是視覺，還可以是其他感官的多重運用：“觀”指用不同的感官去感受，“眾”也不是被動觀察的大眾，而是積極、主動的探索，與博物館產(chǎn)生互動的參與者，“觀眾將以不同的角色與方式參與到現(xiàn)場的敘事進程之中”。根據(jù)中國國家博物館《觀眾對博物館公共文化服務(wù)滿意度影響因素的線性回歸結(jié)果》，觀眾滿意度與受教育程度、年參觀頻率、年參與社教活動頻率和抵館耗時顯著相關(guān)［4］。站在觀者與受眾的角度，雖然以往的舞蹈展陳受眾聚集于相關(guān)專業(yè)人群，但這卻不是我們的設(shè)計應(yīng)該面向的大眾，致力于滿足社會各群體要求的舞蹈展陳才是我們的目標，如何平衡博物館中“舞蹈文物”敘事設(shè)計與全體觀眾對公共文化服務(wù)的要求，是接下來要解決的問題。

（四）敘事

展覽中的敘事是從文化視角出發(fā)的敘事。舞蹈“文物”呈現(xiàn)敘事方式的設(shè)計是極為重要的，這決定了觀眾能否很好地解讀展品。在一般的信息解讀模型中，有發(fā)報者、信息載體、收報人，發(fā)報者按特定的編碼方式將信息組織起來，通過一個載體形成的信息通道，將信息發(fā)送出去。收報人得到了這個載體，采用特定方法進行解碼，就獲得了發(fā)報者給出的信息。在博物館敘事與舞蹈的結(jié)合中，展覽中的客體，即“物”，往往是一些包含舞蹈內(nèi)容的文物實體。當我們面對晉寧石寨山出土的“四人樂舞銅飾物”，僅通過觀察，我們并不明白這件舞蹈文物背后隱藏的意義和價值。因為在這個通信過程中發(fā)報者不是一個人，而是生產(chǎn)過程中產(chǎn)生的物。這種編碼原則不同于人類的符號系統(tǒng)，要準確解碼，必須掌握大量的舞蹈史專業(yè)背景知識。因此，舞蹈展陳不是單純的“文物”傳遞者，而首先是一個“文物”的研究者和闡釋者，這是設(shè)計舞蹈展陳敘事方式的出發(fā)點。盧建軍教授說：“如果說圖書館不干預(yù)讀者的學習，那么博物館的核心使命恰恰是有效干預(yù)觀眾學習，從而幫助觀眾理解?！?/p>

我們探討的博物館敘事與舞蹈的結(jié)合實際上是“物”與“人”之間的敘事過程，不同于以往“物我兩分”的參觀與展覽，通過博物館敘事來強調(diào)“物”的能動性轉(zhuǎn)向，讓觀眾在觀展的過程中觸發(fā)自己的思考與想象，獲得主動性學習體驗，進而使知識有效地傳播出去。

四、結(jié)語

在中國式現(xiàn)代化文藝理論指導、我國精神文明建設(shè)大力倡導下，針對民族文化發(fā)展的政策也相應(yīng)推出，如云南省出臺的一系列繁榮發(fā)展民族文化事業(yè)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作、加強文物工作等的實施意見等［5］。借“博物館熱”與博物館敘事的東風，使舞蹈文化尤其是地方民族舞蹈文化以及舞蹈史尤其是地方舞蹈史的發(fā)展乘風而上，這是美好的希望，也是具體分析的結(jié)果。當下已有通過博物館對舞蹈史進行闡釋及敘事的案例，考慮到應(yīng)將舞蹈史的傳播置于人類學和藝術(shù)學等屬性進行多向性整體研究中，就應(yīng)從“舞蹈文物”呈現(xiàn)敘事的方式、展覽空間的設(shè)計、對博物館觀眾的進一步了解出發(fā)，涉及博物館通訊模型、博物館傳播機制、觀眾對博物館公共服務(wù)滿意度調(diào)查等方法，期望能夠從中獲取新的靈感，為今后博物館敘事下的舞蹈展陳設(shè)計提供更多可能。