非物質文化遺產(chǎn)博物館文化展覽邏輯芻議
——以成都市非遺博覽中心為個案

喬祎祺 楊 揚

自20 世紀八九十年代起，非物質文化遺產(chǎn)保護運動在中國逐漸波及開來，各種有關非物質文化遺產(chǎn)的博物館相繼在各省、市、縣建立。值得注意的是，無論是何種規(guī)模的博物館，其所展示的方式與內容的內在文化邏輯應是一致的，是在形式上與時俱進、在內核上重視觀展體驗的。然而就目前來看，相關非遺博物館并未領會相關文化倫理，由于這種理論觀念的缺失，其在展示方式上依舊延續(xù)或照搬其他類型博物館展覽的方式，這樣的情況在很大程度上消解掉了非物質文化遺產(chǎn)的“活態(tài)”特征，致使人們對非物質文化遺產(chǎn)并未產(chǎn)生深刻的領悟，不利于傳承。筆者將以成都市國際非物質文化博覽中心（以下簡稱成都市非遺博覽中心）為個案，探討其展示非物質文化的內在文化邏輯與倫理，以及相關文化邏輯與倫理在展示中的缺失所帶來的問題。

一、成都市非遺博覽中心展示的文化倫理與邏輯

成都市非遺博覽中心坐落于成都市青羊區(qū)。一步入成都市非遺博覽中心，幾個標志性的紅色大字立即引起筆者的注意——“和諧、對話、尊重、交流”，似乎在對參觀者進行參觀之前的文化提示，讓所有人在體驗文化盛宴之前先樹立起一種文化大同、百家爭鳴的文化世界觀。但當我們欣賞完展出內容后，需討論實際展示中所體現(xiàn)的文化倫理是否依循著平等、對話、交流的文化態(tài)度而開展。

尊重、平等是非物質文化遺產(chǎn)表征下的文化倫理觀念。這種文化倫理觀要追溯到20 世紀初人類學的博厄斯學派。博厄斯是美國人類學家，他在實地田野的考察中，發(fā)現(xiàn)不同種族人群所表現(xiàn)出的感覺能力是極相同的。因此即便是文化語境不同的情況下，人們往往也會用自己文化的標準來衡量其他民族。然而，在實際應用中是沒有絕對的社會科學標準的。不同種族對于人類行為所給予的價值考量無可比較，一個群體認為好的而其他人則認為不好①胡斌：《文化相對主義：一種多元音樂文化觀察的理論視角》，《音樂藝術》2008 年第4 期，第68-74 頁。。在不斷積累田野實踐的基礎上，博厄斯提出了文化相對論的概念。

文化相對主義是在某一個特定歷史階段發(fā)生的、有針對性作用意義的、與人類文化直接關聯(lián)的一種學術觀念，而不是一種永恒的、絕對的、濫用于一切對象的、完全作用于古今的、理性哲學化的絕對理論。20 世紀初，博厄斯提出文化相對論，當時進化論風靡整個歐洲，在進化論的影響下，產(chǎn)生了“歐洲文化中心論”并影響了整個歐洲學術界。當然，文化中心論的產(chǎn)生不僅僅源于歐洲大陸的進化論，更多的是來自在實際的民族接觸與交往中（尤其是殖民）歐洲所體現(xiàn)出來的政治、經(jīng)濟、文化等優(yōu)勢與自信。正是基于這樣的現(xiàn)實，進化論得以在歐洲盛行。而博厄斯所提出的文化相對論是對“歐洲文化中心論”以及“進化論”的反思，同時也是對歐洲學術傳統(tǒng)與習慣的繼承。不過，北美大陸人文、地理情況不同于歐洲大陸，北美大陸的居民大多是不同洲際的移民以及本土居民印第安人。所以，作為北美文化的代言者——美國，獨立后急切尋求擺脫對歐洲的依賴，以建立起自身的政治、經(jīng)濟、文化的話語權，塑造起自己的文化血統(tǒng)。而文化相對論的提出不僅是對“歐洲文化中心論”的反思，更有經(jīng)濟、政治等因素的助力。

文化相對論的提出對于非歐洲國家來說有著重要的意義與價值?？傮w來看，文化相對論的出現(xiàn)增強了在非西方世界的文化話語權，也為世界各民族文化的相互觀照提供了文化倫理平臺。其次，圍繞“文化相對論”等觀念，非物質文化遺產(chǎn)保護運動也相繼出現(xiàn)，這一運動與措施推動了世界各民族對其文化的傳承與發(fā)展。胡斌在其《文化相對主義：一種多元音樂文化觀察的理論視角》一文中，對文化相對論的學術范疇有三個方面論述：一是認識論范疇的，主張文化的差異性與多元性，否認絕對化的單一的文化觀念。二是價值論范疇的，認為不應該也無法用單一的文化標準去衡量異文化。實際上，在價值論范疇之中還暗示了第三個范疇，即超越學術理性的倫理道德范疇①胡斌：《文化相對主義：一種多元音樂文化觀察的理論視角》，《音樂藝術》2008 年第4 期，第68-74 頁。。對于認識論范疇、價值論范疇，學界已達成普遍的共識。但在倫理道德范疇中，正如筆者前文所說，文化相對論的提出是對“歐洲文化中心論”的反思，文化相對論似乎為其他民族與國家找到了對話、交流、理解的機制與理論平臺，但其觀點與論說依舊屬于西方學術體系與習慣。所以，無論多么富有特色的異文化敘事，都處于西方文化主導下的話語體系中，文化相對論的提出也僅是在西方學術反思下的文化調試。基于此，文化相對論所提出的目的與文化立場成為諸多學者與專家對“文化相對論”質疑的主要方面，他們認為“文化相對論”只是世界其他國家與歐洲國家互相交流、理解的文化幻象，當我們從世界文化平等、和諧的文化幻象中回到現(xiàn)實時（即便在非物質文化遺產(chǎn)保護領域中，申報標準、非物質文化遺產(chǎn)分類都是由西方國家制定的），我們會發(fā)現(xiàn)世界依然如此，即世界文化結構性的存在。

斯洛賓（Mark Slobin）在其著作Micromusics of the West（1992）中，從西方社會中的移民亞文化音樂來探討城市音樂，提出一系列理論框架：亞文化（subculture）、主宰文化（superculture）、跨文化（acrossculture）。斯洛賓對城市樂類的劃分依據(jù)各階層、各文化的形態(tài)、歷史、支配力量與影響力、廣泛性等因素進行。由于不同文化的力量、波及范圍、影響程度等因素，導致不同文化、民族、國家在世界文化方面擁有不同的話語權、支配權，從而造成世界文化的結構性現(xiàn)狀的形成。

而文化相對論與非物質文化保護則為世界各民族文化提供了相互尊重、平等交往的空間與理論支撐。在這個領域中，世界各民族沒有高低、大小、強弱之分，可以在平等、和諧、尊重等文化倫理機制下進行互動，世界各民族文化在文化相對論的論域中進行文化上的互觀，從而在“他者”文化的觀照下，對本民族的文化特質、文化價值重新定位，重新審視本民族文化并深化對本民族文化的認識，從而在文化相對論論域與非物質文化運動中，獲得文化上的合法化身份，并確立其在世界多元文化中的地位。目前，各民族對其自身文化的認識更趨于理性，不再將主流文化（西方文化）作為標準來對自身文化進行改造或重塑，而是依據(jù)本民族的文化特質與本身的文化歷史來對本民族的文化發(fā)展進行探討與實踐。

所以，在文化相對論語境下所提出的和諧、對話、尊重、交流等觀點，是世界各民族自我定位和相融相通的基礎，是非物質文化博物館景觀互動與促進文化交往的根基。由此來看，文化相對論的提出為博物館的展示提出了極為重要的文化倫理。筆者以為這應是我們在展示非物質文化遺產(chǎn)時所強調的認知前提，將“文化相對論”的文化倫理作為展覽價值觀錨定，有利于觀展者建立起“和諧、對話、尊重、交流”的文化觀，并在此基礎上理解非物質文化遺產(chǎn)的具體內容與意義。

二、成都市非遺博覽中心的展示分類與內部景觀再造

非物質文化類的博物館與陳列性質的博物館不同，非物質文化的活態(tài)性特征決定了非物質文化博物館的展示方式具有自身特殊性。但就現(xiàn)實情況來看，目前非物質文化博物館在文化事項展示與分類上，與其他博物館沒有太大的區(qū)別，均是將某種文化以標本化的形式予以展出。以成都市非遺博覽中心為例，其按照2003 年聯(lián)合國教科文組織對于非物質文化遺產(chǎn)五種文化事項的分類進行展出，展出方式多為文字、圖片、聲音、實物等介紹，這樣的展出方式并未體現(xiàn)出非物質文化活態(tài)性的文化特征，缺乏非遺歷史的流動性展示。此外，僅僅以五種文化事項的分類進行展出，會導致參觀者在文化整體性語境理解與文化體驗中的碎片化。那么，以什么樣的方式在博物館場景中能夠突出非物質文化的活態(tài)性特征？非物質文化的文化形態(tài)在表面上由文化成果、實物、傳承人等要素組成，但在活態(tài)性文化特征的要求下，這些文化成果與實物并不能揭示文化風貌。我們應以所展出的文化成果、實物等為核心，將其所在的文化語境中的與文化成果、實物相關的眾多文化因素進行牽扯互動，以人與人、人與事的方式構建出文化成果與實物所在的文化織體，從而突出其文化活態(tài)特征。以苗族古歌為例，苗族古歌是集苗族歷史、文學、美學于一身的文化形態(tài)，見證了苗族人民的歷史成長過程，是研究苗族文化、語言、歷史的重要材料。苗族在歷史上是一個沒有文字的民族，文化的傳承主要以歌唱的形式進行，音樂與歌舞在其文化傳承中承擔了重要的角色。苗族古歌的文化功能與政治、歷史、社會形態(tài)等復合性因素成為一體，因此其伴生于苗族婚、喪、祭祖等一系列民俗儀式之中?？梢?，音樂、語言、儀式、歷史等文化因素共同參與和構建了以古歌為核心的苗族文化風貌。然而在成都市非遺博覽中心，對苗族古歌的展示僅以文字形式進行介紹，沒有體現(xiàn)出苗族古歌存在環(huán)境的活態(tài)性。從參觀者的角度而言，以這樣方式來展示，觀感較為單調，理解浮于表面。研究顯示，“人們通過閱讀能記住的內容為 10%，通過聽覺能記住 20%，通過視覺能記住 30%，通過視聽結合能記住 50%，通過自己的語言交流能記住 70%，通過自己的語言交流結合實際行動能記住 90%，從中可以看出，感官效果融合的越多，留給人們的印象就越深刻”①楊敏：《當代博物館非物質文化展示芻議》，碩士學位論文，中國美術學院，2014。。所以，借單一文字方式來展示苗族古歌，對于參觀者而言，對苗族古歌的文化體驗無從談起。

從文本的角度來講，法國結構主義者德里達認為，“本文”（text）是一個開放性的、多義性的、在不斷發(fā)展中的網(wǎng)絡，“本文”在發(fā)展中不斷補充著新的意義。非物質文化是由多重復合文化因素構成的，互文性是文本的重要特征。但是博物館將非物質文化納入其當代語境，對文化事項中的單一文本進行展示時，便消解或忽略了其互文性特征，造成本文的失語。作為非物質文化的文本，其文本“不再是洪荒年代流傳下來的‘文化遺留物’，而是處于不斷被創(chuàng)新和重建的動態(tài)過程之中；不再是由集體塑造的傳統(tǒng)和文化的反映，也不是超機體的、能夠自行到處巡游的文化事項，而是植根于特定的情境中，其形式、意義和功能都植根于由文化所限定的場景和事件中；不再是作為事象而靜止、定格的既定產(chǎn)品，而是為一次次生動的互動交流以及各種因素的交織協(xié)商所形塑的動態(tài)過程”②楊利慧：《語境、過程、表演者與朝向當下的民俗學——表演理論與中國民俗學的當代轉型》，《民俗研究》2011 年第1 期，第7-32 頁。。因此，以非物質文化為主題的博物館，在展出單一文本時，應觀照其本文所在文化語境，并兼顧其文本本身具有的互文性特征。在博物館本身限定性的空間、時間的場所里，不能因為其場所的限定將活態(tài)性的非物質文化置于文化標本之境，使參觀者的文化體驗單一化與碎片化。

三、結束語

文化相對論與活態(tài)特征是非物質文化遺產(chǎn)博物館展覽的內在邏輯，在展示相關非物質文化遺產(chǎn)的過程中，我們應將其作為展示的第一步，對參觀者進行“洗腦”，由此才能產(chǎn)生參觀的效能?；谶@樣的文化倫理與邏輯，對于非遺博物館內的文化項目的分類與展示，筆者認為在博物館場域中凸顯文化事項的活態(tài)性是展示的關鍵，在具體實現(xiàn)這一文化特性時，博物館場域的文化事項回歸非物質文化的母語語境，通過音樂、造型、歷史流程、語言還原等綜合性手段作用于參觀者的視覺、聽覺、觸覺等，豐富他們的感受，相比于文化標本式的展示而言，這勢必會增強參觀者的文化體驗。