中國大提琴民族化探究
——以王連三作品《盲女》為例

劉欣欣

一、我國大提琴音樂的起源與發(fā)展

（一）起步摸索階段

20 世紀(jì)初，一些職業(yè)音樂家和國外學(xué)習(xí)的學(xué)子陸續(xù)開展教學(xué)和演出活動(dòng)，由此大提琴藝術(shù)慢慢發(fā)展起來。在當(dāng)時(shí)世界大環(huán)境的影響下，一批優(yōu)秀的大提琴教育家來到中國，創(chuàng)立了專業(yè)的音樂學(xué)校，組建了我國大提琴的師資隊(duì)伍，也對(duì)大提琴藝術(shù)的發(fā)展起到積極的促進(jìn)作用，從北京、上海、哈爾濱等大城市逐步發(fā)展到其他地區(qū)。到20 世紀(jì)20 年代，大提琴藝術(shù)逐漸開始規(guī)模性發(fā)展。1930 年，蕭友梅創(chuàng)作第一首大提琴作品《秋思》，開啟了大提琴作品創(chuàng)作的先河。也有根據(jù)各地區(qū)器樂和民歌元素改編而成的《幻想曲》《浪漫曲》《牧歌》等推動(dòng)了當(dāng)時(shí)大提琴民族化的發(fā)展，為后續(xù)的創(chuàng)作注入了新的動(dòng)力。

1949 年之后，我國文化藝術(shù)逐漸發(fā)展起來，大提琴藝術(shù)也隨之進(jìn)入百廢待興的時(shí)期。1956 年，隨著“百花齊放，百家爭鳴”藝術(shù)方針的提出，全國各地的藝術(shù)院校開始探索和研究大提琴音樂的民族化發(fā)展，相繼出現(xiàn)了很多具有代表性的大提琴民族化作品。

（二）創(chuàng)作探索階段

自大提琴傳入以來，音樂家們一直在為發(fā)展大提琴民族化而奮斗。這一時(shí)期，出現(xiàn)了很多大提琴民族化作品，如1960 年王強(qiáng)大提琴協(xié)奏曲《嘎達(dá)梅林》、大提琴教育家王連三的《采茶謠》、著名作曲家劉莊的《浪漫曲》等。這些作曲家既融合了中國傳統(tǒng)音樂的元素，比如五聲音階調(diào)式、單旋律音程等，也采用了很多民族樂器的演奏技法，在大提琴民族化音樂創(chuàng)作上做出了更多嘗試。這些作品在時(shí)代環(huán)境下，思想性、藝術(shù)性以及作品的創(chuàng)作風(fēng)格、樂曲形式等方面也都較之前有了很大的發(fā)展，創(chuàng)作更加成熟、音樂的結(jié)構(gòu)趨于復(fù)雜，演奏技法與我國民族音樂的結(jié)合更加成熟，至今還被演奏。

在教材方面，各大出版社和音樂學(xué)院出版了有關(guān)大提琴練習(xí)曲的書籍。如1958 年紀(jì)漢文的《大提琴演奏法》、王連三的《大提琴練習(xí)曲集》，還有國外大提琴家編寫的書籍傳入，如阿爾溫·施勒德爾《大提琴基礎(chǔ)練習(xí)曲170 首》、鮑斯特列姆《大提琴練習(xí)曲》，都擴(kuò)大了我國大提琴的文化藝術(shù)范圍，讓所有熱愛大提琴的學(xué)子都可以得到系統(tǒng)地學(xué)習(xí)。

（三）全面發(fā)展階段

改革開放后，西方文化漸漸出現(xiàn)在國人的生活中，影響了當(dāng)時(shí)的音樂文化，作曲家在大提琴作品中開始慢慢突破，在創(chuàng)作技法上所做出的嘗試和改變，都體現(xiàn)了中西結(jié)合的特色。在這一時(shí)期的作品中，音樂題材除沿用一直以來傳統(tǒng)文化的傳承，還出現(xiàn)了許多包含作曲家個(gè)性體驗(yàn)和作曲家對(duì)生活感悟思想的作品，作品的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作思維更加嚴(yán)謹(jǐn)。作曲家運(yùn)用具有鮮明民族色彩的演奏方法和具有民族特色的音樂語言，使作品更具有民族化的特征。21 世紀(jì)以來出版了許多現(xiàn)代作曲家的大提琴民族化的作品，如方崠清的《大提琴作品三首》，譚盾的《臥虎藏龍》《地圖》，在創(chuàng)作方面無論從構(gòu)思到旋律，還是從和聲上都形成了獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，同時(shí)也對(duì)大提琴藝術(shù)的發(fā)展起到了重要作用。

二、王連三簡介

王連三是我國著名的大提琴演奏家、教育家，大提琴教育和大提琴中國民族化創(chuàng)作的奠基人。1926 年出生于福建省清流縣，是學(xué)校中各類文藝活動(dòng)的積極參加者，并屢受嘉獎(jiǎng)，藝術(shù)才智初露鋒芒。1950 年作為滿懷報(bào)效祖國赤子之心的熱血青年男兒，擔(dān)任中央音樂學(xué)院大提琴副教授。在他剛回京不久，團(tuán)中央和全國青聯(lián)約他準(zhǔn)備大提琴獨(dú)奏曲目，參加“歡迎世界民主青年聯(lián)盟音樂會(huì)”，這是1949 以來最盛大的音樂會(huì)之一，陣容強(qiáng)大，演出很成功，但也讓王連三感觸頗多，整個(gè)音樂會(huì)都是自己本民族的作品，只有大提琴是演奏的國外曲目。1952 年，他創(chuàng)作并首次演出了我國第一首大提琴主奏、管弦樂隊(duì)助奏的樂曲《采茶謠》，這首具有鮮明福建地方色彩和濃郁生活氣息的作品在各地演出后備受歡迎，同時(shí)也增加了他為大提琴民族化而奮斗的勇氣和決心。

王連三的主要作品分為兩類：一是富有民族風(fēng)格特色的大提琴曲目，體裁有重奏曲組曲、協(xié)奏曲等。創(chuàng)作了《采茶謠》、兒童組曲 《風(fēng)雨童年》《往事》等具有開拓性意義的作品。二是大提琴的練習(xí)曲，他在幾十年的教學(xué)實(shí)踐中在借鑒西方音樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)堅(jiān)持走自己的路，為探索建立具有中國特色的大提琴教學(xué)體系而耗盡心血，根據(jù)學(xué)生特點(diǎn)因材施教，寫出程度深淺不同、技術(shù)特點(diǎn)各異、音樂風(fēng)格多樣的音樂教材。

三、大提琴曲《盲女》的民族化特征

（一）創(chuàng)作背景

王連三先生曾創(chuàng)作了各種形式的大提琴樂曲，作品充分發(fā)揮了大提琴樂器的表現(xiàn)力和技術(shù)特色。音樂極富歌唱性，并注重體現(xiàn)大提琴聲音渾厚、深沉、富有感染力的特點(diǎn)，也常通過一些擴(kuò)充、轉(zhuǎn)調(diào)、變奏等手法來發(fā)揮大提琴豐富的技術(shù)和寬廣的音域。20 世紀(jì)50 年代末期，他創(chuàng)作了兒童組曲《風(fēng)雨童年》，《盲女》是其中之二，是作者以他在舊社會(huì)的生活經(jīng)歷和在我國港澳地區(qū)實(shí)際生活中的見聞，生動(dòng)地描繪了因工傷失明而被趕出工廠流落街頭的“盲女”。樂曲采用了中國傳統(tǒng)戲曲音樂抑揚(yáng)頓挫的手法，使音樂如泣如訴，凸顯悲傷的氛圍。演奏還借鑒了傳統(tǒng)樂器二胡的某些技法，富有強(qiáng)烈的民族特色。

（二）音樂本體分析

《盲女》曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部曲式，包括引子、A 段、間奏、B 段、A’段及尾聲，整體的節(jié)奏速度較慢，通過運(yùn)用民族化的音調(diào)和特點(diǎn)，更加渲染民族化的氣氛。

1.引子-間奏

引子部分奠定了整首作品的悲壯情緒，共有6 小節(jié)，4/4 拍，第一小節(jié)由e 音到a 音的滑奏，力度由f 到p，調(diào)式為e 角五聲，突出悲涼氛圍；再到第二句重復(fù)演奏第一小節(jié)，音域逐漸變低，鋪墊了盲女的無奈與悲傷。后面加入了鋼琴聲部的間奏部分，結(jié)束后進(jìn)入主題。

2.A 段

A 段之前由鋼琴銜接引子，兩個(gè)和弦形成安靜的氛圍，隨后進(jìn)入A 段，第一樂句體現(xiàn)出運(yùn)用我國傳統(tǒng)表現(xiàn)手法——抑揚(yáng)頓挫（起承轉(zhuǎn)合），第二樂句為重復(fù)第一樂句的前半段，力度變?nèi)酰竺嬉魳凡煌耆貜?fù)前一句，變化快，表現(xiàn)出音樂的不穩(wěn)定。鋼琴也由和弦的伴奏織體變?yōu)榍蟹止?jié)奏，大提琴部分音符慢慢更加密集，情緒更加激動(dòng)，推動(dòng)音樂情感發(fā)展。

3.B 段

B 段重復(fù)A 段劇情進(jìn)行發(fā)展，后進(jìn)行四小節(jié)的連接，逐漸安靜下來，隨后第一句為曲目的情緒轉(zhuǎn)折點(diǎn)，大提琴部分變?yōu)殡p音演奏，突出表現(xiàn)盲女對(duì)命運(yùn)不公的悲憤，隨后音樂恢復(fù)到平靜。重復(fù)兩次主題句的節(jié)奏型，為再現(xiàn)樂段做準(zhǔn)備。

4.再現(xiàn)樂段A’段-間奏與尾聲

再現(xiàn)樂段與A 段結(jié)構(gòu)相同，由四句構(gòu)成，前兩句是完全再現(xiàn)，后面一句為變化再現(xiàn)，并出現(xiàn)樂曲的最高音，力度漸強(qiáng)，隨后弱下來，情緒不斷起伏。最后為作品尾聲，以C 宮結(jié)束，作為補(bǔ)充，也充分表達(dá)對(duì)世間的無奈。再現(xiàn)并不是一種簡單的重復(fù)，而是表達(dá)了更為深沉和內(nèi)在哀怨的情感，而反抗情緒也將必然要繼續(xù)下去，演奏者在曲目處理上可以更加剛勁有內(nèi)涵。

（三）演奏技巧

《盲女》的演奏具有鮮明的民族風(fēng)格，不僅體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的魅力，也融入了西方演奏技法的特點(diǎn)，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了中西結(jié)合。通過對(duì)這部作品演奏技巧的研究，可以更好地了解王連三先生對(duì)大提琴民族化的創(chuàng)作價(jià)值和貢獻(xiàn)。

1.滑音

滑音的動(dòng)作是有意地去表現(xiàn)手指在琴弦上移動(dòng)所發(fā)出的一種經(jīng)過的聲音，并使兩個(gè)聲音之間連接得更圓滑，這是滑音的主要特色。同時(shí)滑音是作品中多次出現(xiàn)的演奏技法，是為了更貼合中華傳統(tǒng)音樂的聲腔化，更加有民族韻味。在這部作品中滑音出現(xiàn)在引子的部分，由一弦四把位的E 音到空弦A，屬于上滑音，必須要掌握好手指力度，音色由強(qiáng)到弱，不需要滑到A 音，而要控制好手指換把速度。要使滑音的動(dòng)作準(zhǔn)確而有把握，應(yīng)盡量保持原把位上音符的時(shí)值，然后手指稍微放松壓在弦上滑往要滑到的聲音上，如果手指能加上揉弦的話，應(yīng)該在滑音中加入揉弦的動(dòng)作，這樣才不會(huì)使聲音生硬。《盲女》中出現(xiàn)滑音的地方較少，但僅僅幾個(gè)小節(jié)就大大增加了悲傷的氛圍，更好地奠基了這首作品的情感。

2.揉弦

揉弦是弦樂器演奏的重要組成部分，不同的樂器有不同的揉弦技巧，揉弦要先觸弦，好的觸弦點(diǎn)能對(duì)揉弦起到重要作用。演奏時(shí)要注意肩膀保持放松，手臂和手腕的力量作為輔助，手指的肌肉關(guān)節(jié)放松。同時(shí)，演奏者要根據(jù)曲目內(nèi)容變化調(diào)整揉弦的幅度和快慢，保證動(dòng)作的連貫性和方向的統(tǒng)一，以便更好把曲目的情感表達(dá)出來，凸顯演奏效果。在這首曲目中，引子部分要通過揉弦來充分表達(dá)感情，要控制好頻率和幅度，大量進(jìn)行控制練習(xí)，提升引子部分音樂的表現(xiàn)力。在9~16 小節(jié)中音樂運(yùn)用的抑揚(yáng)頓挫的表現(xiàn)手法，加上揉弦使音樂的表達(dá)更加生動(dòng)。同樣在21、22 小節(jié)中，力度由弱到強(qiáng)再到弱，揉弦中需要手臂、手腕動(dòng)作幅度較大，增強(qiáng)力度，把音樂推向高潮。

3.民族性

《盲女》是王連三大提琴民族化的代表作之一，在大提琴和聲曲式和演奏技巧上都有著獨(dú)特的風(fēng)格。同時(shí)，它融合了中西方音樂的元素，用音樂將盲女的悲慘命運(yùn)表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也對(duì)舊社會(huì)的制度做出深刻批判。整首作品都采用民族調(diào)式完成，最后結(jié)束為C 宮調(diào)式，在演奏上也出現(xiàn)了很多倚音、滑音和二胡式的揉弦等將樂曲的悲慘情緒表現(xiàn)出來。在民族風(fēng)格的追求中，王連三注重民族風(fēng)格與大提琴特色內(nèi)在氣質(zhì)上的融合，他將民族風(fēng)格樸素的旋律與大提琴深沉、渾厚的特點(diǎn)結(jié)合在一起，將中國傳統(tǒng)文化表現(xiàn)藝術(shù)應(yīng)用到曲目中，擴(kuò)大了民族音樂的表現(xiàn)力，為后續(xù)大提琴民族化的音樂研究起到了重要的推動(dòng)作用。

綜觀我國大提琴發(fā)展史，從起步摸索階段到現(xiàn)在的全面發(fā)展時(shí)期，歷經(jīng)了半個(gè)世紀(jì)的成長，一代代中國作曲家為大提琴譜寫民族性的音樂，為我們的大提琴民族化做出了巨大貢獻(xiàn)。新時(shí)代，中國大提琴藝術(shù)在前人的創(chuàng)作中不斷發(fā)展起來。王連三作為20 世紀(jì)出色的音樂家教育家，留下的作品值得我們?nèi)プ屑?xì)揣摩和演奏。他的音樂創(chuàng)作對(duì)我國大提琴民族化的發(fā)展起到了引領(lǐng)作用，展現(xiàn)了中華文化與西方音樂結(jié)合的魅力，通過研究他的作品，可以更清晰地了解民族化的創(chuàng)作特征?！睹づ分猩l(fā)著濃郁的民族氣息和悲傷的情緒，在音樂領(lǐng)域中有著不凡的影響力，直至今日這部作品依然被認(rèn)為是大提琴學(xué)習(xí)者的必練曲目，藝術(shù)價(jià)值非同小可，為我國大提琴民族化的發(fā)展提供了重要的鋪墊，同時(shí)也為未來的大提琴民族化的發(fā)展起到了重要作用。