新媒介技術(shù)時代文學經(jīng)典的價值影響力考察

韓傳喜，顏 逸

(東北財經(jīng)大學 人文與傳播學院， 遼寧 大連 116025)

文學經(jīng)典之價值不言而喻。一部好的經(jīng)典作品不僅包含著獨特的審美內(nèi)涵和精神價值,而且還蘊藏著時代精神、民族文化乃至歷史更迭的面影,對大眾精神世界的浸潤、社會文化生活的形塑、民族凝聚力的形成以及國家文化軟實力的強化等均具有不可替代且必不可少的重要作用。然而,在互聯(lián)網(wǎng)、移動終端、智能媒體等主導的新媒介技術(shù)時代,文學經(jīng)典的傳播環(huán)境面臨著顛覆與重構(gòu),多元文化的席卷、海量信息的促逼、生活方式的媒介化等等,都在一定程度上影響著文學經(jīng)典的價值影響力。

對于文學經(jīng)典價值影響力的考察,應回歸至經(jīng)典作品的傳播鏈條之中。M.H.艾布拉姆斯曾提出研究藝術(shù)作品的四要素框架,作品居于中間位置,與世界、藝術(shù)家、欣賞者相關(guān)聯(lián)[1]5，國內(nèi)學者在研究文學時,在艾布拉姆斯的四要素的基礎(chǔ)之上增加了“媒介”[2]57，強調(diào)媒介在文學傳播、傳承中的重要作用。也就是說,文學經(jīng)典的價值影響力與作家、作品、讀者、世界和媒介具有密切相關(guān)性。其中,作家和讀者是實現(xiàn)其價值影響力的承載主體,作品是連接作家與讀者的中介性因素,媒介是連接作品與作家、作品與讀者、作家與讀者的中介性因素,世界在艾布拉姆斯的理論中指向“自然”,可將之歸于作品內(nèi)容的行列,因此,媒介載體和作品本文在一定程度上可以視為文學經(jīng)典傳播鏈條中的底色。從這個角度來說,在經(jīng)典作品實現(xiàn)其價值影響力的過程中,媒介載體和作品本文發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用。在新媒介技術(shù)時代,受媒介載體和作品本文轉(zhuǎn)變的影響,文學經(jīng)典價值影響力的承載主體、受眾群體的接受行為等呈現(xiàn)出新的特征,經(jīng)典作品價值影響的現(xiàn)實效力亦展現(xiàn)為不同的圖景。

一、多元復合的承載主體

法國學者雷吉斯·德布雷認為,“精神只有通過在一個可感知的物質(zhì)性(話語、文字、圖像)中獲得實體,通過沉淀于一個載體之上才能作用于另一個人。沒有這種客觀化或發(fā)表,任何思想都不能成為事件,也不能產(chǎn)生俘獲力或抵消力的作用”[3]364-365?！翱筛兄奈镔|(zhì)性”強調(diào)了符號介質(zhì)的重要作用,而“沉淀于一個載體之上”則突出了媒介載體的地位。由此來看,文學經(jīng)典想要發(fā)揮其應有之作用必定要以一定的符號介質(zhì)即文本形態(tài)沉淀于某種媒介載體之上,而媒介載體和文本之間具有相適應性,即不同的媒介所承載的文本形態(tài)之間存在差異。受媒介技術(shù)發(fā)展的影響,文學經(jīng)典借以傳播的媒介載體,從受時空限制的傳統(tǒng)媒介轉(zhuǎn)向了可隨時隨地傳播的新型媒介,其文本形態(tài)亦由抽象的文字文本衍化為具象化、視覺化的數(shù)字文本。在媒介載體和作品本文的雙重影響下,經(jīng)典作品價值影響力承載主體的角色身份呈現(xiàn)為多元復合的發(fā)展樣態(tài)。

哈羅德·伊尼斯的“媒介偏向論”為研究傳播媒介提供了重要參考,伊尼斯認為不同媒介具有不同的時空偏向性,偏向時間的媒介適宜長久保存但不易于遠距離傳播,偏向空間的媒介適宜遠距離傳播但不易于長久保存?！案鶕?jù)傳播媒介的特征,某種媒介可能更加適合知識在時間上的縱向傳播,而不是適合知識在空間中的橫向傳播,尤其是該媒介笨重而耐久,不適合運輸?shù)臅r候;它也可能更加適合知識在空間中的橫向傳播,而不是適合知識在時間上的縱向傳播,尤其是該媒介輕巧而便于運輸?shù)臅r候?！盵4]27縱觀歷史上文學經(jīng)典的傳播載體,早期具有時間偏向的媒介占據(jù)主導地位,最早未經(jīng)加工的龜甲、獸骨以及后來出現(xiàn)的石鼓、青銅、簡牘等作為媒介,均適合長久保存但不易于遠距離傳播,比如漢代名臣東方朔曾向皇帝上書三千簡,由數(shù)人才能抬起。此類傳播媒介因在空間上的局限性而極大限制了經(jīng)典作品的傳播范圍,直至具有空間偏向性的紙質(zhì)媒介的出現(xiàn)與普及,文學經(jīng)典才實現(xiàn)了傳播范圍和影響力的雙向強化。而在紙質(zhì)媒介等主導的傳統(tǒng)媒體時代,經(jīng)典作品的文本表征形式以文字符號為主,通過文字將作家的意旨投射其中傳播給讀者。在紙質(zhì)媒介載體和文字符號表征的雙重作用下,經(jīng)典作品價值影響力的承載主體主要限制于作家和專業(yè)型讀者之中。作家作為價值影響力的承載主體之一,一方面是受作家在文學場域中所積累的文化資本和社會資本等的影響,另一方面是由于讀者群體對于作家之社會地位的認可和尊崇。皮埃爾·布迪厄曾將資本分為三種類型,分別是社會資本、文化資本和經(jīng)濟資本,資本的獲取與爭奪是個體在場域中占據(jù)不同位置的根本原因。作家的文化資本和社會資本,主要指的是作家既往的創(chuàng)作行為和作品所獲取的社會名望與社會地位,著名作家的作品更有可能在讀者的正向接受中成為經(jīng)典作品。哈羅德·布魯姆對西方歷史中不同作家的經(jīng)典作品進行了研究,比如莎士比亞的《李爾王》、喬叟的《坎特伯雷故事集》、彌爾頓的《失樂園》、狄更斯的《荒涼山莊》等等,他所強調(diào)的即是作家的中心地位,在布魯姆看來,作家創(chuàng)作的原創(chuàng)性、陌生性、審美價值等對其作品是否成為經(jīng)典具有決定性作用。而專業(yè)型讀者指的是那些具備一定知識積累、社會名望與社會地位的群體,紙質(zhì)媒介和文字文本的閱讀為經(jīng)典作品的接受設(shè)置了準入門檻,經(jīng)典作品價值影響力的承載主體在很大程度上被限制于專業(yè)型讀者之中。

與布魯姆對作家的強調(diào)不同,接受美學家H.R.姚斯強調(diào)經(jīng)典作品中讀者的第一性,讀者是作品達至完整性的必要環(huán)節(jié),沒有讀者的參與,作品便處于一種“未定性”之中。從接受美學視角來看,讀者是文學經(jīng)典歷經(jīng)時代洗禮不斷生發(fā)新的時代精神與審美內(nèi)涵的闡釋者與傳播者,經(jīng)典作品在讀者的參與中發(fā)揮其應有的價值影響力。盡管接受美學存在其理論局限性,但是,在新媒介技術(shù)時代,接受美學對讀者地位的重視恰恰應和了當前的時代背景和信息傳播的現(xiàn)實。伴隨時代的發(fā)展和媒介技術(shù)的迭代革新,信息傳播與接受場域中的主導性媒介發(fā)生了轉(zhuǎn)換,新媒介技術(shù)時代已然到來。互聯(lián)網(wǎng)、移動終端等新媒介對紙張等傳統(tǒng)媒介進行了“補救”,文學經(jīng)典的傳播在技術(shù)的加持下打破了時空界限,經(jīng)典作品的數(shù)字化存在方式日益成為主流,以紙質(zhì)載體形式存在的文學經(jīng)典逐漸遠離了受眾閱讀的主體地位。文學經(jīng)典借以呈現(xiàn)的媒介載體趨向多元化,抖音等短視頻平臺、微信等社交媒體平臺、喜馬拉雅等聽書平臺、優(yōu)酷等視頻平臺的疊加運用,使得音視頻、圖像、動漫、游戲等具象化、視聽化的文本表征改變了經(jīng)典作品單一的文字表征。而媒介載體的數(shù)字化和表征方式的具象化,極大降低了讀者的接受門檻,讀者可以隨時隨地通過數(shù)字化的傳播渠道接受、共享經(jīng)典作品,新媒介技術(shù)相對低廉的使用成本也促使文學經(jīng)典無限擴大其傳播的廣度和深度,經(jīng)典作品的讀者類型實現(xiàn)了多樣化。尤為重要的是,受眾的注意力或稱之為流量,在信息傳播場域中成為關(guān)注的重心,各類信息生產(chǎn)與傳播行為主要致力于獲取最廣泛的受眾關(guān)注。與之相應,在文學經(jīng)典的傳播鏈條中,讀者或受眾的重要性不斷攀升,廣大受眾即大眾型讀者成為經(jīng)典作品價值影響力的重要承載主體。以受眾取代讀者,是由于在新媒介技術(shù)時代,文學經(jīng)典傳播與再現(xiàn)的主要場域為互聯(lián)網(wǎng)空間,再現(xiàn)的內(nèi)容往往具有片段式、娛樂化等傾向,并且多以音視頻、圖片等具象化的表征方式加以呈現(xiàn),傳播時又常常夾雜于娛樂化的信息流之中,讀者獲取經(jīng)典作品的媒介平臺、信息類型以及接受方式等,與娛樂化信息相比并無二致,因此,經(jīng)典作品的讀者可稱為受眾。此外,作家、經(jīng)典作品的二次創(chuàng)作者、專業(yè)型讀者在經(jīng)典作品價值影響力的實現(xiàn)中亦占據(jù)著重要位置。在新媒介技術(shù)時代,經(jīng)典作品再現(xiàn)與傳播的主體多元化,一方面指的是經(jīng)典原著的創(chuàng)作者,其重要性體現(xiàn)在作家的社會名望和社會地位之中;另一方面指的是對經(jīng)典作品進行再創(chuàng)作、再解讀與再傳播的闡釋群體,此類群體兼具讀者與二次創(chuàng)作者的雙重身份,既有歸屬于大眾型的兼具讀者身份的二次創(chuàng)作者,又有專業(yè)型的兼顧讀者身份的二次創(chuàng)作者,而后者以及專業(yè)型讀者在經(jīng)典作品實現(xiàn)其價值影響力的過程中,在一定程度上發(fā)揮著意見領(lǐng)袖的作用。

二、文字失落:視聽文本建構(gòu)精神世界

新媒介技術(shù)時代,文學經(jīng)典價值影響力的主要承載主體是廣大受眾群體即大眾型讀者,這不僅由于受眾在技術(shù)賦權(quán)下享有信息生產(chǎn)與傳播、共享與互動等權(quán)利,而且還由于受眾在信息傳播場域中所占據(jù)的中心位置,如前文所述,獲取受眾注意力或流量,在一定程度上已經(jīng)成為當前信息生產(chǎn)與傳播的主要目的。而經(jīng)典作品的文本表征與其價值影響力的實現(xiàn)之間具有直接相關(guān)性。文本表征是作家將其精神世界現(xiàn)實化的中介性因素,作品只有通過文本符號加以呈現(xiàn)才成其為作品;亦是讀者與作品之間產(chǎn)生對話與共鳴的中介性因素,讀者只有在接觸文本符號并加以理解與闡釋時才成為讀者。在新媒介技術(shù)時代,經(jīng)典作品的受眾處于數(shù)字化、網(wǎng)絡化的生存狀態(tài),從馬歇爾·麥克盧漢將媒介視為人的延伸的視角來看,新媒介所延伸出的人體在一定程度上成為最主要、最發(fā)達的“人體器官”,甚至在一定情境中存在取代人腦也即人之理性認知能力的可能性,因此,新媒介平臺中經(jīng)典作品的文本表征,將對受眾接受文學經(jīng)典的傾向和效果產(chǎn)生直接影響,亦即作用于經(jīng)典作品價值影響的現(xiàn)實效力。新媒介技術(shù)時代,經(jīng)典作品的文本表征從線性的文字符號演變?yōu)榫呦蠡囊暵犖谋绢愋?隨著媒介技術(shù)的進一步發(fā)展,經(jīng)典作品的文字文本逐漸被置于邊緣地位,文字文本的失落和視聽文本的興盛共同作用于經(jīng)典作品價值影響力的實現(xiàn)。

一般而言,相較于具象化的視聽文本,讀者在接受線性的、具有邏輯性的文字文本時,需要想象力和理性思考能力的深度參與,在姚斯所言讀者的“期待視野”即先在理解的加持下,在讀者的頭腦中構(gòu)建精神和思想的感性世界,在此過程中,讀者不僅會對經(jīng)典作品所具有的審美價值、文化價值等產(chǎn)生切身的感悟,而且還會結(jié)合自身的實際境遇形成獨有的深層認知。而具象化的視聽文本屬于非邏輯性的、直觀的、訴諸感官刺激的敘事方式,從麥克盧漢有關(guān)冷、熱媒介的觀點來看,具象化的視聽文本是具有明確信息指向性的熱媒介類型,讀者無需過多調(diào)動其想象、邏輯思考等能力,僅需視聽感官等遠感受器的參與,便可直接獲知經(jīng)典作品的內(nèi)容和價值意蘊。此外,以影視劇作、短視頻等視聽文本再現(xiàn)的經(jīng)典作品,屬于二次創(chuàng)作,所傳播的內(nèi)容不僅包含原著的思想,而且還包含二次創(chuàng)作者的思想傾向,后者在一定程度上占據(jù)主導地位,而具象化的視聽文本表征因其較強的視覺沖擊性,極易對讀者形成先入之見,讀者據(jù)此形成的對于經(jīng)典作品的認知,不僅在一定程度上與原著相差甚遠,而且還因媒介真實的作用而先入為主地對文學經(jīng)典形成他者所設(shè)定的認知傾向,經(jīng)典作品的傳播和接受進入“仿真化”的階段?！胺抡妗钡母拍钣勺尅U德里亞提出,強調(diào)的是電視等視覺化媒介所建構(gòu)的媒介真實取代現(xiàn)實的“超真實”現(xiàn)象,在新媒介技術(shù)時代,媒介真實在某種程度上已然成為受眾對現(xiàn)實世界認知的主要參照來源。經(jīng)典作品的二次創(chuàng)作者通過新媒介載體和具象化的視聽文本表征再現(xiàn)作品時,所建構(gòu)的即是以媒介真實取代經(jīng)典作品之本有價值的內(nèi)容世界,而新媒介載體中視覺化的呈現(xiàn)通常又具有極強的逐利傾向,很大程度上是迎合受眾品位、專注于受眾注意力即獲取流量的文本內(nèi)容,而從本性上而言,受眾更傾向于接受簡單、易于理解的內(nèi)容,因此,讀者對經(jīng)典作品的認知便容易局限于二次創(chuàng)作者的思想之中,經(jīng)典作品本身所具有的深刻意蘊和價值則往往被邊緣化。“文學經(jīng)典中關(guān)于人性的思考、時代變遷的記錄、啟迪智慧的真理等在新的時代背景中被束之高閣,取而代之的是帶有時代印記的浮于表面的淺層化解讀、碎片化和拼貼式的非系統(tǒng)化認知、被娛樂化傾注的戲謔式狂歡?！盵5]需要指出的是,讀者對于以視覺化表征再現(xiàn)的經(jīng)典作品所形成的先入之見,會隨著閱讀原著的不斷深入而出現(xiàn)轉(zhuǎn)變,最后將會形成契合原著本文內(nèi)容且專屬于讀者自身的認知。但是,在新媒介技術(shù)時代,越來越多的讀者趨向于在移動終端中接受經(jīng)典作品,尤其是以具象化的視聽文本再現(xiàn)的文學經(jīng)典,在獲取視覺化呈現(xiàn)的影視改編劇或短視頻解說后往往便止步于此,與之相應,讀者對于經(jīng)典作品的認知很大程度上亦止于他者解讀之中。

以《城南舊事》為例可以窺斑見豹。經(jīng)典作品的視覺化呈現(xiàn)是在原著基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作,導演、編劇等二次創(chuàng)作者的思想傾向,摻雜于影視劇的拍攝和制作之中，最直觀的表現(xiàn)在于對原著內(nèi)容的增設(shè)和刪減,而經(jīng)典原著的內(nèi)容則在視覺化再現(xiàn)中以解碼后的方式直接呈現(xiàn)給受眾,比如對于原著中所描繪的老北京城風土人情的再現(xiàn),無需受眾想象力的參與,老北京城的樣貌便直觀地以視頻的方式呈現(xiàn)出來,但是,對于人物細膩且豐富的內(nèi)心活動以及在文字敘述中呈現(xiàn)的線性邏輯等,視覺化的文本在一定程度上較難與作品本文相契合。比如在原著中,英子在出院后去往新家的路上,看到“趕馬車的人狠心地抽打他的馬。皮鞭子下去,那馬身上會起一條條的青色的傷痕嗎?像我在西廂房里,撩起一個人的袖子,看見她胳膊上的那樣的傷痕嗎?早晨的太陽,照到西廂房里,照到她那不太干凈的臉上,那又濕又長的睫毛一閃動,眼淚就流過淚坑淌到嘴邊了!我不要看那趕車人的皮鞭子!我閉上眼,用手蒙住了臉,只聽那得得的馬蹄聲?！盵6]56如此細膩生動的描寫,在電影中僅具象為英子拿手蒙住臉這樣一個簡單的畫面,原著中人物的內(nèi)心活動實則難以再現(xiàn),受眾亦無法更為深刻地體悟到人物豐富復雜的內(nèi)心世界。在經(jīng)典原著或影視改編劇基礎(chǔ)上再創(chuàng)作的短視頻,不僅以他者解讀取代了經(jīng)典原著的內(nèi)容,而且因其表征方式在更大程度上消解了經(jīng)典作品的價值影響力。以短視頻再現(xiàn)經(jīng)典作品的內(nèi)容多為幾分鐘讀名著或觀影,主要對原著或電影中的內(nèi)容進行簡明扼要的介紹,再加上創(chuàng)作者的部分認知與感悟,原著內(nèi)容被壓縮為由幾個簡單的故事情節(jié)所組成的短視頻,經(jīng)典作品的價值空間被壓縮,更有甚者,在點擊量或流量的促逼之下,以獵奇的標題、夸張的解說、低俗的封面圖等對經(jīng)典作品或影視改編劇進行再創(chuàng)作,造成經(jīng)典作品內(nèi)容和價值的變形、曲解甚至是顛覆。當然,以具象化的視聽文本加以呈現(xiàn)的經(jīng)典作品中亦不乏優(yōu)質(zhì)的劇作,老舍的話劇《茶館》便是其一,該劇被成功改編為多種跨媒介的藝術(shù)形態(tài),尤其是影視化呈現(xiàn)中所展現(xiàn)的時代的更迭、人物生命的流逝以及人物命運的多舛等,均產(chǎn)生了超越文字表征的情緒感染力,比如最后一幕中垂垂老矣的三位主角圍在一起為自己撒紙錢的場面,影視化的呈現(xiàn)較之文字表征而言具有更強的視覺沖擊力,經(jīng)典作品的價值從而得以升華。

三、思想“閹割”下經(jīng)典作品的接受

在新媒介技術(shù)時代,媒介載體的多元與便捷,在一定程度上并未實現(xiàn)經(jīng)典作品再現(xiàn)與傳播的文本類型在數(shù)量上的增加,無論是短視頻還是影視劇、游戲或漫畫等,文本范圍大多限制于耳熟能詳?shù)淖髌分?比如中國古典四大名著、《駱駝祥子》《阿Q正傳》《活著》《傲慢與偏見》《百年孤獨》《悲慘世界》等等。而經(jīng)典作品傳播與再現(xiàn)的文本范圍受限,意味著受眾接受內(nèi)容的有限性。新媒介技術(shù)時代,受眾即大眾型讀者的關(guān)注、共享與傳播等是經(jīng)典作品發(fā)揮其價值影響力的重要環(huán)節(jié),但是,受眾往往以看似主動實則被動的方式獲取信息,在此所指的是受眾在接受經(jīng)典作品時,因新媒介賦權(quán)看似主動地選擇了想要的信息,實則是在算法、大數(shù)據(jù)等技術(shù)的“劫持”下,以及二次創(chuàng)作者的引導下做出的選擇。而經(jīng)典作品文本范圍的受限,將導致文學傳播范圍內(nèi)的“信息繭房”,再加上個性化推薦技術(shù)的普及,極易在受眾的作品接受中形成單一的文化氛圍,在文學史中由經(jīng)典作品所建構(gòu)的深厚且多元的價值內(nèi)涵被切割,經(jīng)典作品亦難以實現(xiàn)其應有的價值影響力。而經(jīng)典作品文本范圍受限的主要原因,在于二次創(chuàng)作者的創(chuàng)作行為與受眾信息接受偏向之間的相互作用。新媒介技術(shù)時代,經(jīng)典作品的二次創(chuàng)作者既是讀者又是作品的再創(chuàng)作者與傳播者,對于受眾即大眾型讀者而言,二次創(chuàng)作者在一定程度上決定了其接受經(jīng)典作品的內(nèi)容與數(shù)量。而經(jīng)典作品的二次創(chuàng)作者尤其是大眾型創(chuàng)作者在選擇作品文本時,往往重視那些在受眾群體中耳熟能詳?shù)淖髌?也即是與受眾之間更具有親密性、審美距離更短的作品,在契合受眾閱讀傾向與偏好的基礎(chǔ)上通過視聽文本直觀再現(xiàn),以獲取更多的點擊量和流量,實現(xiàn)更大范圍的傳播與接受。在此過程中,極易形成經(jīng)典作品傳播與接受的“怪圈”,即受眾依靠創(chuàng)作者提供的內(nèi)容接受經(jīng)典作品,而創(chuàng)作者又依據(jù)讀者既有的“期待視野”選擇再創(chuàng)作的作品文本,二者互為參照、互相促進,最終導致所傳播與接受的內(nèi)容愈發(fā)局限于一定范圍之內(nèi)。

經(jīng)典作品二次創(chuàng)作者的創(chuàng)作偏向,源自消費主義的席卷及其對功利性目的之追尋。自古以來,文學經(jīng)典的創(chuàng)作者通常限定于精英階層之中,在“文以載道”的重任之下所創(chuàng)作出的經(jīng)典作品,主要擔任教育和精神傳承的作用,力圖以文學審美方式將讀者引向?qū)θ松鷥r值的追問、對生命存在的形而上的思考,因此,文學經(jīng)典一直以來也因其崇高性和權(quán)威性而被置于高地。但是,在新媒介技術(shù)時代,文學經(jīng)典以通俗化、具象化的表征實現(xiàn)了“再民間化”轉(zhuǎn)向,消解了經(jīng)典作品的嚴肅性和神圣性,與此同時,經(jīng)典作品再現(xiàn)的創(chuàng)作者角色身份變得多重化,專業(yè)型、大眾型的二次創(chuàng)作者成為再現(xiàn)與傳播的主體,文學創(chuàng)作不再是傳統(tǒng)的具有較高創(chuàng)作門檻的想象性文學生產(chǎn)活動,而是衍變成人人都可進行經(jīng)典作品再創(chuàng)作與傳播的文學再現(xiàn)行為。創(chuàng)作門檻的降低以及創(chuàng)作主體的多元化,導致了經(jīng)典作品再創(chuàng)作中的商業(yè)化、娛樂化乃至低俗化傾向。比如對于中國古典四大名著之一《西游記》的影視化改編,在當下出現(xiàn)了僅僅借用受眾所熟知的角色之名而內(nèi)容卻與原著相差甚遠的影視作品,甚至有些影視作品中加入了太上老君和鐵扇公主感情線的劇情,不僅使文學秩序蕩然無存,作品本身的文化意蘊也大打折扣。文學經(jīng)典二次創(chuàng)作者的創(chuàng)作偏向反映了其創(chuàng)作行為的功利性,而此種功利性的源頭可追溯至消費主義對于大眾社會生活的全面接管,在消費主義的影響下,文學作品、繪畫、音樂等被歸為想象性藝術(shù)范疇的感性存在,被資本納入其生產(chǎn)剩余價值的范圍之內(nèi)?！皬?7世紀到19世紀末,印刷品幾乎是人們生活中唯一的消遣。那時沒有電影可看,沒有廣播可聽,沒有圖片展可參觀,也沒有唱片可放。那時更沒有電視?！盵7]50由紙質(zhì)媒介等統(tǒng)治的傳統(tǒng)媒體時代,消費還僅限定于一定的范圍之中,但隨著新媒介技術(shù)的發(fā)展以及受眾生活與消費方式的改變, 消費行為日常化、 日常生活消費化成為常態(tài), 而消費主義常常與娛樂化相勾連, 文學經(jīng)典在此環(huán)境中的再現(xiàn)、 傳播與接受也逐漸呈現(xiàn)出娛樂化和消費化的傾向, 經(jīng)典作品逐步淪為一種特殊的商品。 在“商品化”的文學經(jīng)典作品中, 高雅的審美追求似乎已經(jīng)成為明日黃花, 利益需求主導了文學經(jīng)典的再現(xiàn)與傳播; 而受眾在接受經(jīng)典作品時的消費性遠遠多于對經(jīng)典作品的沉思與感悟, 交換價值主導了受眾的接受行為。 二次創(chuàng)作者的創(chuàng)作偏向, 不僅導致經(jīng)典作品再現(xiàn)內(nèi)容質(zhì)量的良莠不齊, 而且還可能造成經(jīng)典價值體系的崩塌, 經(jīng)典作品在一定程度上成為流量、 點擊量、 經(jīng)濟效益等的附庸。

在作品本文和創(chuàng)作內(nèi)容的影響下,受眾對于經(jīng)典作品的接受與認知形成存在陷入思想“閹割”之困境的可能。麥克盧漢認為媒介延伸人體同時也“截除”人體,從這個角度來看,文學經(jīng)典傳播載體的便捷性、文本形態(tài)的通俗化與具象化,使經(jīng)典作品更加易得、易懂,而受眾在此過程中卻可能會逐漸喪失其思考的獨立性和批判性。文學經(jīng)典本身承載著厚重的內(nèi)容,不但結(jié)合了創(chuàng)作時期特有的時代背景,而且還融合了復雜的隱喻及內(nèi)涵,就像加西亞·馬爾克斯的著名小說《百年孤獨》,如果對拉丁美洲的歷史進程不甚了解,魔幻現(xiàn)實主義對大多數(shù)受眾而言與科幻無異,他們更無法真正了解著作本身的意義和價值。因此,受眾在閱讀經(jīng)典時要親近作品文本,通過直觀的閱讀體驗,反復咀嚼思索才能真正獲取獨有的個人認知。而在新媒介技術(shù)時代,文學經(jīng)典媒介載體和文本表征的變遷,帶來了受眾與作品之間距離的極大縮短,但是,文學經(jīng)典的崇高性和嚴肅性卻不斷被消解,受眾對經(jīng)典作品的尊重感與崇拜感逐漸減弱,對經(jīng)典作品的接受更是呈現(xiàn)出淺嘗輒止的趨勢,從這個角度來看,文學經(jīng)典與受眾之間的實際距離在一定程度上被延長了。在此過程中,二次創(chuàng)作者對經(jīng)典作品的簡略解讀在受眾群體中廣受歡迎,甚至成為很多受眾接受文學經(jīng)典的主要方式。毋庸諱言,他者解讀后的經(jīng)典作品更加直觀、生動,通俗化的表達也更易于受眾理解和接受,但是,他者解讀不僅存在天然的缺陷,而且受眾在接受此類信息的過程中可能會逐步讓渡出獨立思考的權(quán)利,成為思想被“閹割”的人。一方面,他者解讀具有極強的個人主觀偏向性,是他人依據(jù)其人生經(jīng)歷和個人認知而形成的,受眾通過他者解讀形成對文學經(jīng)典的認知,看似了解其核心內(nèi)容,而實則“得到的不過是因為不可遏止的異化而造成的‘形跡’(Trace)而已”[8]。從另一方面來看,閱讀應由讀者自身掌握閱讀的節(jié)奏,在閱讀中充分發(fā)揮自身的想象力和思考力,進而形成其獨有的認知和理解,而他者解讀后的文學經(jīng)典更像是一種信息傳播,受眾處于被動接受的狀態(tài),當受眾習慣于接受他者解讀的內(nèi)容時,便不再追求閱讀經(jīng)典本文,從某種意義上而言亦是不再追求真正的文學,在此過程中,受眾的深度思考能力不斷被削弱,個體思維也被他者思想所禁錮,在他者解讀以及通過新媒介平臺所建構(gòu)的媒介真實的影響下,文學經(jīng)典對不同讀者產(chǎn)生不同意義和價值的本質(zhì),也在經(jīng)典作品文本的缺場和受眾主動思考能力的弱化中逐步喪失。受眾在經(jīng)典作品的接受中不知不覺沉溺于此種不思而獲的環(huán)境之中,成為柏拉圖“洞穴隱喻”中的洞穴人,陷于已存在的“現(xiàn)實”,而幾乎從未思考是否是真實的“現(xiàn)實”。

四、結(jié) 語

新媒介技術(shù)時代,在經(jīng)典作品傳播鏈條的各個環(huán)節(jié)的相互作用之中,一方面,借助于新媒介平臺和視覺化的文本表征,文學經(jīng)典得以在更大范圍內(nèi)發(fā)揮其價值影響力;但另一方面,又因文字符號的失落、他者思想的侵入以及經(jīng)典文本再創(chuàng)作的消費主義傾向等,導致經(jīng)典作品價值影響力的削弱乃至消逝。事實上,由新媒介技術(shù)帶來的數(shù)字化、網(wǎng)絡化的信息傳播與接受方式,在當下已經(jīng)成為大眾的生活甚至是存在方式,因此,媒介載體比以往任何時代在經(jīng)典作品價值影響力的發(fā)揮中都占據(jù)著更為重要的地位。媒介載體的變遷給文學經(jīng)典的生存境遇帶來的挑戰(zhàn)之一,便是網(wǎng)絡文學的興盛以及隨之而來的主流關(guān)注的式微。從文學史的角度來看,不同的社會與時代中所創(chuàng)作的想象性文學具有不同的特征和傾向,正所謂一時代有一時代之文學。在新媒介技術(shù)時代,文學作品的創(chuàng)作與傳播進入新的場域,網(wǎng)絡文學以及多種新的網(wǎng)絡文藝均屬于應時而生的時代產(chǎn)物,對這些新的網(wǎng)絡文藝的格外關(guān)注既是時代的必然結(jié)果,亦是文學的題中應有之義,即便如此,文學經(jīng)典亦應受到足夠的重視,其價值影響力應被強調(diào)和強化而非遮蔽和弱化。隨著媒介技術(shù)的進一步發(fā)展,“元宇宙”概念的提出,人工智能、增強現(xiàn)實等技術(shù)的應用與普及,都會關(guān)涉到文學經(jīng)典的價值影響力。文學經(jīng)典在未來應如何應對變動不居的傳播環(huán)境,如何在智能化的媒介時代實現(xiàn)經(jīng)典作品之價值影響力的持續(xù)發(fā)揮,進而實現(xiàn)經(jīng)典的傳承與民族文化的積淀,是亟待關(guān)注的時代課題。