世界文論和全球美學是否可能及如何可能〔*〕

陳丹丹(揚州大學 外國語學院， 江蘇 揚州 225009)

當代全球化進程、數(shù)字革命以及由此而不斷增強的跨文化交流，使歌德在19世紀初提出的“世界文學”的構(gòu)想褪去其烏托邦色彩，逐步進入人們的視野，并日益成為國際人文學科的熱門話題。世界文學的崛起呼喚世界性批評體系、世界理論和全球美學，這樣的學術(shù)內(nèi)驅(qū)力引發(fā)學者們的思考和研究。自20世紀初開始，一些文論家秉持篳路藍縷、以啟山林的精神對“世界文論”“全球美學”的議題展開了極具啟發(fā)性的探索：華裔學者劉若愚在20世紀70年代首次建構(gòu)了融合中西詩學的中國文學理論體系，推動了中國文論走向世界；美國學者孟而康綜合中國、印度、日本等東方文學傳統(tǒng)，進行了跨文化比較詩學研究的嘗試，在走向總體性文學及文論研究的道路上更進一步；中國學者樂黛云、葉朗、倪培耕、王寧等沿著前人的足跡提出“世界詩學”的概念，倡導建構(gòu)一種有著共同美學原則和普適標準的世界性的文學理論?？梢钥闯?，學者們希望沖破文論的地緣性，在跨文化論域中進行對話，尋求公約元素，最終建立普適框架。他們走在“世界文論”的前沿，提出了極具意義的前瞻性思考，但是，不得不說，在很大程度上仍然處于理論建構(gòu)的草創(chuàng)階段，尚未真正建立起一種跨文化美學的融合型框架。因此，在中西二元范式仍然占據(jù)主導地位的文論和美學研究領(lǐng)域，并沒有取得實質(zhì)性的進展。然而，值得關(guān)注的是，近期華裔學者顧明棟的新著《中西語言、詩學、美學批評視域的融合》〔1〕對比較文學、文藝研究中極富時代性、挑戰(zhàn)性和開創(chuàng)性的問題從理論和實踐上進行較為全面的考查，在中西文論比較研究領(lǐng)域取得突破性進展。筆者在前人研究的啟發(fā)下對全球化背景下的比較文學和比較文論諸問題展開分析、批判和反思，主要目的是對實現(xiàn)世界文論及全球美學的構(gòu)思和做法提出一些粗淺的看法。

一、世界文論和全球美學的緣起及意義

全球化的進程及電信科技的急速發(fā)展大大縮小了東西方的地理距離，使得人員、物資、智力資源和知識的洲際流通成為可能，很大程度上促進了不同文化傳統(tǒng)之間的交流，讓歌德所謂的“世界文學”從構(gòu)想走向現(xiàn)實。在這樣的大背景下，美國從事世界文學研究的著名學者大衛(wèi)·丹穆若什(David Damrosch)提出了“世界文學”觀，在《什么是世界文學》一書中，丹穆若什通過研究文學作品在離開源語境流向廣闊的國際空間時發(fā)生的“變異”及其過程和方式，證實全球化對文學國際化以及對促進文學文本在國際流通中構(gòu)建“世界文學”方面所起的積極作用。〔2〕其他不少理論家、學者也看好“世界文學”的前景，為建立與之適應的世界批評、世界理論和全球美學而付諸努力。從世界文學走向世界文論在進入21世紀以后有一個堪稱劃時代的事件。2008年，美國文論家文森特·里奇等編著的《諾頓理論與批評文選》改變了歷來以西方為中心的編輯政策，打破了只收錄西方文論家的慣例，在新版里加入了來自印度、中國、日本、阿拉伯、非洲、拉美等非西方傳統(tǒng)的文論家，其中就有中國哲學家和美學家李澤厚的核心論文?！?〕盡管文選的編輯承認，文選根本上還是以西方為中心，但是這一舉措無疑具有跨時代的意義，開創(chuàng)了收入非西方文論家思想的先例，從而在文論全球化的道路上建立了一座里程碑，〔4〕成為美學視域融合之路上的開拓者，激發(fā)我們對于世界文學可能性的思考，為走向全球美學邁出了堅實的一步。

實際上，早在20世紀30年代，就有學者開始探尋文學的世界普適性特征、方法和范式，嘗試搭建連接東西方的橋梁。中國著名美學家朱光潛、斯坦福大學教授劉若愚就是其中的代表人物，他們帶著建設“世界文學”的初心，成為了彌合中西方美學領(lǐng)域鴻溝的早期擺渡人。朱先生1936年的《文藝心理學》〔5〕和劉先生1975年向西方介紹中國文學理論的《中國文學理論》〔6〕都是建構(gòu)“世界文學”的前瞻性思考，為后人的研究提供了極大的啟發(fā)。然而，“世界文論”的構(gòu)想并沒有隨著先驅(qū)者的步伐和全球化的浪潮而迅速實現(xiàn)，建立“世界批評”“世界理論”“全球美學”由于文化差異和知識慣性，注定不可能是百米沖刺跑而是馬拉松障礙賽。全球語境下的美學發(fā)展歷程中，英國美學家伯納德·鮑?？?Bernard Bosanquet)在其文藝哲學研究方面撰寫了開山之作《美學史》，但非常遺憾的是，他選擇性忽略和放棄了整個東方的傳統(tǒng)美學思想，認為東方無審美意識，或者說東方的審美意識因缺乏反思特質(zhì)和無系統(tǒng)性建構(gòu)特征而沒有達到西方的水準?！?〕在鮑?？壑?，東方藝術(shù)，不論是中國還是日本，都是不可與西方相提并論的“異類”。

鮑?？幍?0世紀之交是殖民主義鼎盛的時期，如果說他的視角帶有一定的歷史局限性，那么在全球化縮小了東西方地理屏障的今天，情況又如何呢？我們看到，情況有所改變，但分歧依舊存在，且不容樂觀。全球化對東西方(尤其是中國和西方)文藝比較研究的貢獻是巨大的，在促成中西學術(shù)對話方面取得了一定的成果，中西方審美的不相容性也有所緩解，但是，兩者之間的差異仍顯著存在，對此甚至生成了一些新形式、新觀點。其中最突出的就是“文化相對主義”?！拔幕鄬χ髁x”雖然摒棄了西方中心主義的霸權(quán)話語，但是在“文化相對論”框架下，中國被視為西方的終極“他者”，因而很難找到跨越東西方文化鴻溝的概念性基礎(chǔ)。在后現(xiàn)代時期，文化相對主義更是呈現(xiàn)出激進的態(tài)勢，一股讓中西方走向?qū)α⒍侨诤系牧α肯破鹞乃嚴碚摻绲睦顺睂⒅袊臀鞣酵葡蛳喾吹姆较?，中西方歷史、語言、政治、詩學、美學、形而上學等方面截然分開，很難進行有意義的對話，東西方的思維和表達方式也以相互無法理解的方式差異性地存在著。正如張隆溪批評一些學者所說的那樣，他們片面地認為，東西方的知識體系應該與另一方保持相當?shù)木嚯x?！?〕顯然，學界眾多觀念仍然落在鮑?？J為東西方美學互不兼容的“認識型”窠臼之中。

在“文化相對主義”和西方霸權(quán)話語的影響下，中西方不相容的顯性特征逐漸形成了二元對立的研究范式。在文藝研究領(lǐng)域，基于二分法的對立范式出現(xiàn)了。自此，二分法和對立范式成為中西比較研究的普遍框架，互為支撐，相互鞏固，似乎成為中西方之間的堅不可摧的屏障。華裔文論家周蕾認為，對于中西方概念化的二分法究其根本是對西方觀點和范疇的先天性的“臣服”，〔9〕這種“先天臣服”使得學界的思想及研究狀況非常復雜，中國的一些思想家和學者也認同中心二元范式，有意識、無意識地接受二分法并承認其信度和效度。比如前面提到的朱光潛先生，朱先生構(gòu)想的是普通文藝理論，而實行的卻是二分法原則，表達的也是類似于鮑?？闹形髅缹W不相兼容的觀點：無論中國人、印度人，或者希伯來人，都沒有產(chǎn)生過一部嚴格意義的悲劇，〔10〕認為非西方學術(shù)傳統(tǒng)因其樸素的形而上學和膚淺的宗教感知不可能產(chǎn)生真正意義上的悲劇作品，暗指中國幾乎不存在美學和哲學，即使有，也不可與西方的相提并論。持類似觀點的屢見不鮮，著名美學家葉朗先生就曾將國內(nèi)學者的中西美學二分法予以概括，并一一指出其偏頗之處?！?1〕中西美學的二分法往往以中西哲學的差異為概念性支撐和論據(jù)。比如，華裔學者歐陽敏認為“中國沒有西式的哲學”，因而也不需要跟西式哲學攀比?！?2〕即使是思想觀念十分開放包容的雅克·德里達(Jacques Derrida)也在中國是否有哲學的問題上步黑格爾的后塵，認為哲學是西方自古希臘以后特有的文化產(chǎn)物，中國的儒道思想只能算是一種人生智慧，而不是基于抽象推理和精神意識的思想體系，因而不能算是哲學。〔13〕正是這些觀念構(gòu)成了中西方二元對立范式的本體論和認識論基礎(chǔ)，也正是在這樣的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了以下論點：造成中西文藝比較研究中二分法對立性的根本原因是中國哲學的異質(zhì)性。

綜上所述，中西方美學及批評理論學者，不論來自什么樣的文化背景，其研究都建立在一個共同的基礎(chǔ)之上，即中西對立/差異范式。從表面上看，該范式來源于西方知識霸權(quán)或文化相對主義，但是從其深層結(jié)構(gòu)來看，還是生成于對人類不同發(fā)展模式的歷時認知和對中西方思想差異形而上形成的概念。從歷史發(fā)展來看，中華文明過去到現(xiàn)在呈現(xiàn)的是一種連續(xù)模式，而西方文明則是一種斷裂模式。從思維方式看，中國以關(guān)聯(lián)性思維為主導，而西方以分析性思維為特征。從形而上學模式看，中國思想重整體的一元論模式，而西方是分離式二元論模式。西方傳統(tǒng)是建立在自然和文明的分離格局之上，而中國傳統(tǒng)則是人與自然合二為一的連續(xù)體。西方有一個創(chuàng)造一切的創(chuàng)造神，而在中國傳統(tǒng)里沒有創(chuàng)造神，中國宗教是泛神論的，因而缺乏深沉的宗教性。因此，西方的世界觀在人神二分之間顯現(xiàn)出悲情式張力，而中國人所看到的則是一個人神合一的和諧宇宙?！?4〕

在這一系列二分結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)一個巨大的諷刺。文化相對論意在抵抗文化普遍論、挑戰(zhàn)歐洲霸權(quán)話語、扭轉(zhuǎn)強加于非西方文化的西方意識形態(tài)。然而，現(xiàn)實卻與初衷背道而馳，誠如印度學者明確指出，不論是在吉卜林的殖民主義和帝國主義時代，還是在我們所處的后殖民主義時代，那些捍衛(wèi)東方差異性的人和那些貶低東方差異性的人在最重要的描述性推定上出奇一致，不同的只是評述性話語。甚至那些一直與帝國主義、種族歧視、性別歧視作斗爭的人竟與其聲討的敵手共享大部分的思想觀念?！?5〕因此，激進的相對主義本該打擊跨文化研究中的西方文化優(yōu)越性，但是最終的結(jié)果卻恰恰相反，不但沒有削弱反而加強了歐洲中心主義和西方話語霸權(quán)。實際上，在已建立的中西方之間的二分模式中，不論對中國的學術(shù)話語是褒是貶，一種或隱性或顯性的偏見已植入其內(nèi)部結(jié)構(gòu)。對二元對立進一步觀察后發(fā)現(xiàn)，它們實際上隱含著一種等級結(jié)構(gòu)，其中中國學術(shù)總是處于較低的地位。

二元對立范式不是個別現(xiàn)象，而是已形成格局，對中西對比研究乃至整個人類文明的研究產(chǎn)生深遠的影響。二分法雖然有其歷史和學術(shù)的發(fā)展淵源，但是刻意地去制造對立和二分則讓該范式受到質(zhì)疑，對中國文化持異質(zhì)論的觀念也應受到批判性審視。對于中西方學術(shù)研究的對立范式引發(fā)的爭議，很多學者參與其中。有些對這種對立范式持反對態(tài)度的學者卻認為此范式在一定程度上來說是正確和有效的。這種棘手情況讓我們不得不思考以下的問題：首先，如果我們采用對立范式，那么它在多大程度上適合中西方研究？它能否指導我們厘清中西方語言、文學、藝術(shù)的真實質(zhì)態(tài)？能否為中西方人文科學間的真正對話提供理論框架？其次，如果我們摒棄對立范式，那么有什么樣的替代范式能夠促進中西方學術(shù)傳統(tǒng)交流？又以何種方式讓中西方語言、文學、藝術(shù)和思想中的基本問題進行富有意義的對話？最后，從跨文化的視角出發(fā)，如果想要將中西方語言、文學、詩學、美學、形而上學等方面的差異重新概念化，進而推動中西方審美視域融合，就需要一個共同的根基，那么這個根基是什么？

比較文學著名學者張隆溪教授寫過一部中西方跨文化比較研究的力作《同工異曲：跨文化閱讀的啟示》，該書旗幟鮮明地反對東西方文藝二元對立的觀點，并以大量實例分析證明東西方文學和文化在概念構(gòu)想和表現(xiàn)上的共同之處，展示出兩大傳統(tǒng)不期而然的契合和同工異曲之妙。與其他學者不同，張先生沒有落入二分法對立范式的窠臼，而是富有創(chuàng)見地對傳統(tǒng)的跨文化研究的學科壁壘和思想概念的分割進行剖析，找出東西方間超越差異的契合與同質(zhì)，并在文化同質(zhì)基礎(chǔ)上探討兩者關(guān)系，他認為只有跨越文化差異的鴻溝才能有開闊的眼光，只有從東西方比較研究跨文化的視角，才能獲得某些批評的洞見?！?6〕正如張先生指出，東西方差異客觀存在，不能簡單丟棄，也不會隨著全球化和數(shù)字通訊的加強而逐漸消失。但是，如果我們只看到“異曲”而忽視“同工”，如果我們對原有的范式和方法抱殘守缺，就不會有理論的突破，中西方就不可能有真正意義上的對話，思想的交流繼續(xù)處在西方話語的單方控制之中，中國學界充斥著西方話語(即便是中國化的西方話語)，中國美學傳統(tǒng)在洶涌的西方美學思想面前集體“失聲”，最終淪為西方美學的附庸或者說是西方美學的一個分支，那么，中西方研究中的兩種情況就會持續(xù)存在：第一，中西方美學截然分開，固守各自的框架和體系，兩者之間的聯(lián)系僅停留在表面，膚淺且零散；第二，兩種學術(shù)傳統(tǒng)在一種虛假互動中展開，中國素材淪為證實西方思想及理論的原始資料和數(shù)據(jù)。面對這樣的情形，我們從事文藝研究的學者應該怎么辦呢？

面對中西對立范式和西方文論一家獨大的話語格局，需要對中西方研究中的一些固有觀點提出挑戰(zhàn)，深入思考中西方研究中的二分法，在中西文論和美學的核心議題上，展開對思想表達新模式的開放性探討，嘗試建構(gòu)中西方研究中真正意義上的比較研究范式。華裔學者顧明棟教授認為中西方對話障礙的根源在于一系列能夠讓人明顯意識到的感性差異(如語言、文化、概念、審美等方面的差異)，從而形成整個認識論的分裂。這個論斷是極富價值的。為了彌合裂隙，必須梳理文藝研究領(lǐng)域的一些核心問題，分析異同，找出共通的概念性基礎(chǔ)，努力建構(gòu)中西方學術(shù)研究的新型理論框架。由此，促進中西方研究范式轉(zhuǎn)向，設計更好更有效的方法論體系進行比較研究，以跨越中西認識論的鴻溝。此外，在構(gòu)建中西方話語雙向交流框架中，既需尊重彼此的差異性，又要追求真正的普遍價值。受已有關(guān)于世界文論的啟發(fā)，筆者試圖結(jié)合顧著的相關(guān)論述對以下問題作出粗淺的思考：“世界文論”“全球美學”是否可能？“世界文論”“全球美學”如何可能？

二、“世界文論”和“全球美學”是否可能

“世界文論”“全球美學”是否可能和如何可能，這是一個十分值得思考的問題，可以從語言、詩學、文論、美學等核心批評視域?qū)Υ苏归_研究，顧著的基本思路首先是對各視域中的二元對立范式進行批判性反思，論證語言的同質(zhì)性、比喻的普遍性、摹仿的普適性，并從中發(fā)現(xiàn)視域融合的根本——人類的普遍認知能力，揭示兩大傳統(tǒng)可能存在的共同基礎(chǔ)，并以此為基礎(chǔ)重新思考中西語言、詩學、美學等方面的差異，嘗試從多維度視角跨越中西思想的鴻溝，進而試圖建立帶有普適價值的理論框架和批評范式，為“世界文論”“全球美學”鋪路。筆者認為，此研究思路對研究者具有很大的啟發(fā)意義，既授人以魚又授人以漁。“魚”指研究結(jié)論，可以回答“世界文論”“全球美學”是否可能的問題；“漁”指研究方法，可以回答“世界文論”“全球美學”如何可能的問題。整部作品所呈現(xiàn)的“漁魚”過程為學術(shù)界提供了一個令人欽佩的范例，不僅帶來洞見，而且也引發(fā)思考。接下來，筆者在對語言、詩學、美學視域融合的學術(shù)反思中談談對“世界文論和全球美學是否可能”的看法。

語言視域融合建立的觀點是：第一，中西語言都是從圖像起源，在各自文化傳統(tǒng)的歷史語境中演變并逐漸分野，沿不同路徑形成兩套成熟的語言體系：象形表意文字與語音字母文字；第二，兩種語言系統(tǒng)的表征差異不應成為完全割裂其聯(lián)系的鴻溝，符號學、語言哲學等學科框架為其提供了概念性同質(zhì)基礎(chǔ)，使中西語言鴻溝的融合成為可能；第三，結(jié)合漢字“六書”與語言符號、認知科學發(fā)現(xiàn)新的符號類型，由此構(gòu)建漢字分析模型，對世界符號理論是一種有益的補充。不得不說，語言融合在理論構(gòu)建上是成功的，但可能也只停留在理論上，而缺乏可操作性。我們認為，顧著所建構(gòu)的語言鴻溝的彌合點一個在底部一個在頂部，即，中西語言的表層符號在人類底層心理及認知中的相同建構(gòu)機制，以及中西語言符號在形而上的思考空間中的概念性彌合。的確，文字起源的圖像性是人類認識、構(gòu)建世界的本能和一種自然順序，從圖到字的發(fā)展是人類心理的普遍能力，但是，這種本能和心理很大程度上是“無意識”的、自發(fā)性的，而中西在各自語境中語言發(fā)展的選擇是有意識的、自覺的，這些選擇因素對文字體系的最終成形具有重大作用，所以這部分可能也是分析中西語言異同的不可忽視的部分。同樣，對文字的符號性質(zhì)的形而上思考是一種極度抽象的概念凝結(jié)，而在中西語言發(fā)展路徑中的具體操作及原因也是中西語言異同分析的主體部分。如果對這部分進行分析，我們很可能會發(fā)現(xiàn)，中西語言間的異質(zhì)元素雖然存在同質(zhì)的概念性基礎(chǔ)以及視域融合的可能，但是歷經(jīng)若干世紀在眾多因素的合力下形成的兩大體系在現(xiàn)實中將仍然按照各自的路徑發(fā)展，任何企圖以表意維度去重構(gòu)字母語言體系，或是從語音維度去重寫漢字體系，抑或是創(chuàng)造一個統(tǒng)一框架將字母語言和表意語言全部納入其中都難以成功，而且也沒有必要。盡管如此，“語言視域融合”的構(gòu)建對語言進行根源性探索，得出創(chuàng)新性啟發(fā)性結(jié)論，為中西視域融合作出了有益嘗試。更為重要的是，建立原創(chuàng)理論需要大膽突破原有框架，走出傳統(tǒng)視域的藩籬，這種研究之“漁”是創(chuàng)建世界文論和全球美學的必經(jīng)之路。

如果說中西語言文字的本質(zhì)性差異使得語言文字層面的融合只能局限于語言哲學的領(lǐng)域，詩學視域融合部分顯得更為卓有成效。在實證層面，利用文本細讀對一些學者的論證進行批判性反思，對大量中西詩歌的用喻實例進行建設性分析，從正反兩方面推翻長期存在于中西比較研究中的二分法及其隱含有價值導向的論斷，指出中西比喻的共同特征：高度抽象性和創(chuàng)新想象力；在概念層面，發(fā)現(xiàn)西方赫拉克利特(Heraclitus)的“邏各斯(Logos)”與中國莊子的“道”具有中西哲學思想的普世之“一”、《周易》中的“道”“器”分離與西方笛卡爾式的“主客二分”共同蘊含的二元思想，揭示了中西比喻可以融合而非分離的形而上概念基礎(chǔ)；在重構(gòu)層面，創(chuàng)建多學科融合框架，一度被踢出“比喻”范疇的“興”被重寫為“轉(zhuǎn)喻性比喻/比喻性轉(zhuǎn)喻”的混合質(zhì)態(tài)，“比”與“興”走向融合，中國“比興”與西方“比喻”走向融合，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建了比喻的符號化模型，為比喻的普適性奠定概念性基礎(chǔ)。以上的這些見解非常深刻，可以激活人們的思考能力，拋開固化的二分體系重啟中西詩學的比較研究。尤其是新創(chuàng)的比喻符號模型，確實可以作為中西比喻的分析框架，在這個符號體系中，不論是中國的還是西方的比喻，都可將漂浮狀態(tài)的能指/喻體和所指/本體置于一個更廣闊的意指空間，它們在想象的壓力下，在“延異”所釋放的意識空間尋找“落錨點”和“契合點”，從而形成比喻的開放性闡釋，不僅為中國的比興帶來新的洞見，而且對普遍的比喻也具有重要意義：本體、喻體意指過程的潛在空間拓展了闡釋的多種可能，進而帶來“比喻的復活”；比喻得以突破傳統(tǒng)的表層結(jié)構(gòu)模式，從述謂結(jié)構(gòu)到零述謂結(jié)構(gòu)，其存在的語法單位從句子、小句甚至可以到短語，比如定語中的比喻等等。由于比喻是文學藝術(shù)最基本的要素，展望世界文論和全球美學不僅可能，而且能為世界文學藝術(shù)帶來更多思想的火花。文論和美學的視域融合涉及詩學、美學的眾多議題。筆者認為，將研究視域拉回到古代的中國和古代的西方后，就回到了比喻的原點，在那里我們看到了中西文化共同的摹仿本能；對于二分論者始終糾纏的摹仿論的文化決定因素，創(chuàng)造性地提出了在中國哲學思想“道”的超驗與內(nèi)在的雙重性本質(zhì)以及由此產(chǎn)生的中國文學雙重發(fā)生論：文學既源于自發(fā)生成也源于摹仿再現(xiàn)，并形成中國文學理論的兩種趨勢：自發(fā)表現(xiàn)論為主流，摹仿再現(xiàn)觀為支流，這種雙重性不以分離而以互補為特征。審美視域則從形而上學視角，探討藝術(shù)之源及審美的終極理想，指出神/神性是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，神明的審美理想型仍然與當今的藝術(shù)創(chuàng)作有關(guān)，尤其是中國傳統(tǒng)的終極審美標準——“入神”(entering the divine)觀念可能是藝術(shù)創(chuàng)作中激發(fā)想象力的一種方式，也可能是適用于各文學傳統(tǒng)普遍的最高審美理想。通過對藝術(shù)本體論和認識論的分析，證明了中西美學思想根源上的相容性，這種“相容性”應該成為跨越中西思想鴻溝的概念性基礎(chǔ)。這一點對于建構(gòu)中國詩學和全球美學的理論意義和實踐意義無疑是巨大的。此外，如果能建立中國摹仿理論的一套完整體系，無疑是擊垮“中國無摹仿論”的致命一拳。因此，我們可以在中國古代著作中尋找中國思想家的一些摹仿洞見，梳理中國批評傳統(tǒng)主要領(lǐng)域里的摹仿理念，在此基礎(chǔ)上，厘清其內(nèi)在聯(lián)系和結(jié)構(gòu)，從中國摹仿的本質(zhì)、摹仿的趨勢、摹仿的內(nèi)容、摹仿的對象、摹仿的類型、摹仿的目的、摹仿的技術(shù)性問題、文學源頭摹仿說、文學藝術(shù)的摹仿本質(zhì)、中國摹仿的形而上學等維度創(chuàng)立中國摹仿論的框架，以此勾勒中國摹仿理論全貌，建立宏觀系統(tǒng)的中國摹仿理論，同時也可成為中西摹仿比較研究的框架，進而為全球美學提供方法論的有益補充。

從以上三個方面看，筆者認為，對于“是否可能”這個問題的回答基本是肯定的，中西語言的確存在共同的概念基礎(chǔ)，而“可能性”就是建立在中西視域的同質(zhì)性根基上，中西語言、詩學、美學的共同根基使“世界文論”“全球美學”成為可能。

三、“世界文論”和“全球美學”如何可能

“世界文論”“全球美學”的最大障礙是學術(shù)研究的二元對立范式及其概念基礎(chǔ)，因此，解答“世界文論”“全球美學”如何可能的問題必須實現(xiàn)范式轉(zhuǎn)向，其核心就是尋求替代范式、建立新的方法論框架。方法論的推陳出新帶來理論的突破和學術(shù)發(fā)展，同時能夠改變當前學術(shù)界的一種瓶頸現(xiàn)象——缺乏新思想的機械模仿和簡單重復。如何做到？筆者認為主要在于新型理論框架的建構(gòu)：一是突破原有的框架模式，以新方法解決老問題，帶來前所未有的洞見；二是力圖實現(xiàn)學科、理論、方法等多方面的視域融合，開發(fā)新的闡釋空間，顯示學術(shù)研究的無限可能。由此，建立融合語言、詩學、美學批評視域的“世界文論”和“全球美學”。

筆者認為，顧著對中外研究漢語漢字的偏頗現(xiàn)象的批判、從比較的視角重新思考中西方符號的生成對新范式的構(gòu)建是富有啟發(fā)意義的。語音中心主義及其哲學基礎(chǔ)——邏各斯中心主義是語言視域中二分法的認識論基礎(chǔ)，該理論認為在場先于缺場，口頭言語是在場，書面文字是缺場，因此，言語優(yōu)于文字，文字是言語的奴仆。在此邏輯下很自然地推導出西方以語音為主的語言是優(yōu)勢語言，而漢語不如西方語言文字，導致中西語言一直處于一種二元對立中，而且是一種強弱不均的二元對立，久而久之，這種范式形成一種“認識型”，成為語言研究中的“漢學主義”，并長期影響和主導著學術(shù)研究，導致研究結(jié)論不能反映普遍真理，甚至淪為判定文化優(yōu)劣的標準。那么，跳出語音中心主義的泥沼，在更大的理論視域下，不僅得出了科學客觀的結(jié)論，而且在中西理論的真正對話中，視域得以融合，生成新的闡釋空間。例如，許慎的漢字六書與皮爾斯的西方書寫三分法的接合突破原有表音/表意二分法，重新分類文字符號，發(fā)現(xiàn)新的符號類型，實現(xiàn)理論飛躍。再如，將弗洛伊德和拉康的精神分析與漢字構(gòu)字原則結(jié)合，揭示從圖到字的共同心理機制。這種研究方法對文學藝術(shù)跨文化研究的意義是巨大的，它成功地將語言學、美學、心理學、神經(jīng)學、計算機科學等相結(jié)合，為全球化電信化時代的人文研究開辟了新領(lǐng)域?！?7〕因此，這種論證之“漁”極具價值，告訴我們將研究放置在更大更廣的學科聯(lián)系中，學科視域的融合會打開一個新空間，研究將具有開放性，顯現(xiàn)出令人激動的無限空間。

在比較詩學視域，陳舊的研究框架仍然是割裂中西比喻使其彼此不容的主要因素，放眼該領(lǐng)域中學術(shù)研究的局面，我們發(fā)現(xiàn)存在兩種情況：一種是有意識的，部分學者有意強調(diào)和深化中西差異，常常預設研究結(jié)論，為迎合其心理期待刻意選擇研究材料和研究方法，在研究方法、研究資料和研究結(jié)論的相互加持中鞏固捍衛(wèi)二分體系，因此一些陳舊老套的研究框架成為他們的溫床，對更多的研究可能視而不見；另一種是無意識的，對知名學者盲目崇拜，缺乏反思的學術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)新精神，因此陷入泥沼而無法自拔，這一點可以作為“漢學主義”的一個現(xiàn)象。美國著名文論家卡勒教授(Jonathan Culler)在一次影響深遠的探討比喻的國際性專題討論時指出，在比喻的概念性研究中，有兩大研究方法：哲學路徑和修辭路徑。〔18〕而在中西比喻研究中就存在著這兩種路徑的分離，即使在詩歌的常規(guī)修辭分析研究中也存在著比喻與轉(zhuǎn)喻的分離，導致中國比興與西方比喻的差異持續(xù)放大且固化為不可逾越的鴻溝。那么，要想實現(xiàn)理論突破，就必須跳出研究的舒適圈，將哲學路徑和修辭路徑相結(jié)合，在人類普遍心理和認知機制中發(fā)現(xiàn)中西比喻的交匯點：即心理符號學視域中的詩性想象。接著，在索緒爾(Saussure)的“意指”理論、弗洛伊德(Freud)的精神分析以及雅各布森(Jakobson)和拉康(Lacan)的比喻/轉(zhuǎn)喻理論的合力下，融合比喻與轉(zhuǎn)喻，融合比興與比喻。再通過德里達(Derrida)的“延異”概念對符號語言學的補充融合，建立了中西比喻的符號模型。

在美學視域，一些研究者對產(chǎn)生摹仿的文化條件和美學研究中本體論、認識論、方法論等方面的認識誤區(qū)，使得中西美學思想分屬兩個陣營，相互對抗。在論證摹仿普適性時，將關(guān)注點拉回到摹仿的原始概念，顧著指出摹仿的條件是模型和復制的二元性，而不是西方超驗與內(nèi)在的分離等文化先決條件，從而發(fā)現(xiàn)了中國摹仿的雙重性，因此，中西摹仿論并不相悖，而是一種同中有異、異中有同的融合狀態(tài)。面對抒情表現(xiàn)與摹仿再現(xiàn)的中西二分法，從歷時角度進行分析，在文學體裁與審美思想的互動中勾勒出中西美學思想源流及轉(zhuǎn)向，揭示中西的“再現(xiàn)”在其傳統(tǒng)伊始就呈聚合狀態(tài)，經(jīng)歷發(fā)展和轉(zhuǎn)向后兩者都形成了不同強度的表現(xiàn)與再現(xiàn)的交融，進而將艾布拉姆斯著名的“鏡”與“燈”〔19〕的獨立范疇重寫為“鏡中燈”/“燈中鏡”的融合視域。

四、結(jié) 語

新的時代呼喚新的理論。隨著電信技術(shù)的日益發(fā)展，世界逐漸濃縮為地球村，在新的歷史背景下，我們不應該制造壁壘相互排斥，而應該走向?qū)υ挻龠M融合。然而在西方霸權(quán)的長期影響下，西方理論話語仍然唱著“獨角戲”，非西方世界卻集體“失語”，很多學者有意無意地在制造一些二分法，進而形成一種“無意識”，影響、操控世界的知識生產(chǎn)和思想建構(gòu)。對于中西美學思想的比較研究中長期存在的二分法，需要對其進行全面細致的考查，才能進行真正意義上的雙向?qū)υ?。在對一系列二分法原則進行研究分析后得到的大量概念性批評證據(jù)表明，盡管存在語言文化差異，中西學術(shù)傳統(tǒng)在美學思想方面仍有著廣泛的共同基礎(chǔ)，現(xiàn)有的洞見可以指引我們走出西方中心主義和族群中心主義，進一步拓展路徑去跨越中西方鴻溝，從而建立中西兩種美學傳統(tǒng)的“視域融合”。筆者相信，從理論和實踐的雙重視角來看，世界文論和全球美學不僅應該存在，而且在將來完全可能實現(xiàn)。

注釋：

〔1〕Mingdong Gu,Fusion of Critical Horizons in Chinese and Western Language,Poetics,Aesthetics,London and New York:Palgrave Macmillan,2021.

〔2〕David Damrosch,What Is World Literature? Princeton:Princeton University Press,2003,pp.1-36.

〔3〕參見Vincent Leitch,et al.,eds.,Norton Anthology of Theory and Criticism,New York:Norton,2008,“Preface”。

〔4〕顧明棟：《〈諾頓理論與批評選〉及中國文論的世界意義》，《文藝理論研究》2010年第6期。

〔5〕參見朱光潛：《文藝心理學》，上海：復旦大學出版社，2009年。

〔6〕參見James J.Y.Liu,Chinese Theories of Literature,Chicago:University of Chicago Press,1975。

〔7〕Bernard Bosanquet,A History of Aesthetics(1892),London:George Allen & Unwin,1966,p.x.

〔8〕Longxi Zhang,Mighty Opposites:From Dichotomies to Differences in the Comparative Study of China,Stanford:Stanford University Press,1998,p.xvii.

〔9〕Rey Chow,ed.,Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Theory：Reimagining a Field,Durham and London:Duke University Press,2001,p.10.

〔10〕朱光潛：《悲劇心理學》，張隆溪譯，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第186頁。

〔11〕葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第10-16頁。

〔12〕Min Ouyang,“There Is No Need for Zhongguo Zhexue to Be Philosophy”,Asian Philosophy,22(3),2012,pp.199-223.

〔13〕Haifeng Jing,“From ‘Philosophy’ to ‘Chinese Philosophy’:Preliminary Thoughts in a Postcolonial Linguistic Context”,Contemporary Chinese Thought,37(1),2005,pp.60-61.

〔14〕Mingdong Gu,Fusion of Critical Horizons in Chinese and Western Language,Poetics,Aesthetics,London and New York:Palgrave Macmillan,2021,pp.5-6.

〔15〕Parrick C.Hogan,and Lalita Pandit eds.,Literary India：Comparative Studies in Aesthetics，Colonialism，and Culture,Albany:State University of New York Press,1995,pp.6,8.

〔16〕張隆溪：《同工異曲：跨文化閱讀的啟示》，南京：江蘇教育出版社，2006年，序，第2-4頁。

〔17〕參見顧明棟：《從“小文學”走向“大人文”——“后文學”時代文學新概念的理論探索》，《外國文學》2019年第3期。

〔18〕Jonathan Culler,“Commentary”，New Literary History,6(1),1974,p.219.

〔19〕“鏡”與“燈”是艾布拉姆斯(Abrams)以大腦思維的兩種方式來類比摹仿再現(xiàn)和抒情表現(xiàn)的兩種基本文學書寫形式。參見M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp:Romantic Theory and the Critical Tradition,New York:Norton,1958,p.vi。