講述·重啟·傳承：傳統(tǒng)地方戲曲文化的再現(xiàn)
——以紀(jì)錄片《大戲記憶》為例

張攀剛 洪青祥

（作者單位：東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院（新聞學(xué)院））

1 研究背景

河南豫劇是我國最大的地方劇種，誕生在中原大地，是中原文化的結(jié)晶。戲曲原本是為了娛樂大眾，但隨著戲曲文化的發(fā)展，它還被賦予了認(rèn)知、審美、教育等功能。有學(xué)者稱，民族戲劇原有的啟發(fā)民智、規(guī)整風(fēng)俗的作用被如今的娛樂行業(yè)所沖擊，以致淹沒在浩浩湯湯的網(wǎng)絡(luò)之海[1]。現(xiàn)如今，資本催生下的娛樂產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，導(dǎo)致泛娛樂化時代到來，娛樂樣態(tài)多元化，過去中心化的戲曲樣態(tài)反而淪為邊緣角色，傳統(tǒng)戲曲文化的有效價值難以體現(xiàn)。人們生活在碎片化的網(wǎng)絡(luò)時代，記憶處于隨時更迭的狀態(tài)，與其說人們在記憶，不如說是機器在幫助人們保存記憶。戲曲文化難以被受眾記憶，尤其是地方劇種，如豫劇，更是容易被當(dāng)代年輕人所遺忘，只有少數(shù)“曲藝人”還在苦苦堅守。戲曲不應(yīng)被當(dāng)作塵封的記憶，停留在上一代人的心中成為“老年藝術(shù)”，它作為我國傳統(tǒng)文化，里面包含著民族精神內(nèi)核，應(yīng)被講述、重啟與傳承。

記憶不是單純地回憶某個事件，而是要與現(xiàn)實結(jié)合起來，賦予其新的時代內(nèi)涵。只有通過書寫過去的歷史，人們才能將當(dāng)前環(huán)境與歷史環(huán)境相對比，從而反思現(xiàn)實環(huán)境對增強文化自信的阻礙?，F(xiàn)如今娛樂化時代的到來，正好印證了 尼爾·波茲曼的說法，娛樂意識縈繞在人們的周圍，無處可逃。戲曲文化，乃至中國傳統(tǒng)文化在娛樂文化中被消解、重構(gòu)，甚至異化，所以作為從中國傳統(tǒng)文化精神中凝結(jié)而出的戲曲文化，在現(xiàn)如今需要被提起，給沉浸在網(wǎng)絡(luò)營造的“烏托邦”世界的人們以警醒，讓他們認(rèn)清眼前的“美麗新世界”只不過是資本世界營造的一種假象而已，而傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核才是樹立我國文化自信的核心要義。黨的十七屆六中全會強調(diào)，要把文化建設(shè)放在重要戰(zhàn)略地位，這是增強文化自信的必要舉措[2]。導(dǎo)演季林心系文化建設(shè)工作，組建拍攝團隊，完成了紀(jì)錄片巨作——《大戲記憶》。這部紀(jì)錄片共分為三集，分別為《穆桂英掛帥》《程嬰救孤》《花木蘭》，以戲曲本身傳遞的時代意義弘揚社會主義核心價值觀。筆者以中央電視臺國防軍事頻道播出的紀(jì)錄片《大戲記憶》為例，通過分析該紀(jì)錄片的敘事策略，試圖探究在當(dāng)今戲曲文化記憶被淡化的情況下，這部“大戲”如何使傳統(tǒng)地方戲曲的記憶重新被激活。

2 媒介講述：傳統(tǒng)戲曲的多元呈現(xiàn)

紀(jì)錄片是由各種敘事元素構(gòu)架呈現(xiàn)出的有意義的影視文本。敘事是一種行為，是一種人們可以稱之為故事講述的行為[3]，為觀眾呈現(xiàn)一種看似“真實”的畫面，而這一“真實”其實是通過敘事策略來建構(gòu)的。《大戲記憶》這部紀(jì)錄片在技術(shù)加持下，通過多個敘事元素的結(jié)合，傳遞中國傳統(tǒng)戲曲文化。它通過多元人物話語的描述，以戲曲獨有的符碼講述平常民間故事，共同勾連出一部大戲記憶。

2.1 “他者”與“自我”相結(jié)合的敘事話語

在講述故事的過程中，多元的敘事角色呈現(xiàn)出“他者”與“自我”相結(jié)合的敘事話語，可以塑造出更加立體、客觀的人物形象?！洞髴蛴洃洝分械娜齻€故事，分別以主角人物馬金鳳和穆桂英、李樹建和程嬰、常香玉和花木蘭為焦點展開敘事，輔以戲迷群體、親人群體（包括子女、弟子、同事等）和專家群體的采訪帶動故事情節(jié)的發(fā)展，為觀眾打造多元敘事話語視角下“主人翁”獻身藝術(shù)的形象、發(fā)揚戲曲的形象以及傳承精神的形象?！八摺睌⑹峦ㄟ^他者對主體進行陳述，以親民的話語敘事策略，多方位、多視角展現(xiàn)更加立體、客觀的“自我”形象。以《穆桂英掛帥》為例，這集影片并沒有圍繞單一“自我”馬金鳳為陳述核心，而是結(jié)合“他者”采訪話語，包括馬金鳳子女、馬金鳳弟子、馬金鳳戲迷、專家群體等人物訪談，講述馬金鳳與穆桂英的故事。戲迷群體通過馬金鳳的聲望來描述她的形象：“馬老師的演出，人山人海，以她獨特的唱腔，從中原唱到大江南北。她屬于洛陽的一張名片。”親人群體則通過馬金鳳的教學(xué)來勾畫她的嚴(yán)師形象：“弟子遍布全國、抽空教導(dǎo)學(xué)員，87歲高齡仍親自為學(xué)生排練?！睂＜胰后w則通過她對藝術(shù)的貢獻來描繪她是人民藝術(shù)家的身份：“對手眼身法的精準(zhǔn)、唱腔的拿捏、人物角色的把握有獨到的見解?！边@樣借助“他者”群像勾勒“自我”畫像，從多個角度記錄故事，可以形成自我形象記憶。采用戲迷視角、親人視角、自我視角相結(jié)合的敘事話語對馬金鳳與穆桂英進行刻畫，通過不同視角的話語，集中構(gòu)建一個話語主體——“馬金鳳即穆桂英”的英雄人物形象。

2.2 專屬戲劇的敘事符碼

紀(jì)錄片作為一種影像文本，可以利用豐富多彩的畫面語言給人以視覺沖擊，影像的視聽元素經(jīng)過精心編排與鋪陳，可以將個體記憶、文化記憶、家國記憶等豐富的情感認(rèn)同，通過多模態(tài)的視覺符碼傳遞出來。紀(jì)錄片利用戲曲外顯的符號標(biāo)識，通過符碼的隱喻機制，使能指的制造、能指的再造、能指的借用建構(gòu)了豐富多彩的能指[4]，這樣豫劇獨有的唱腔符碼與服道化符碼不僅關(guān)聯(lián)戲曲人物的命運，重啟觀眾的記憶，而且能體現(xiàn)河南戲曲文化的精神內(nèi)核。

2.2.1 唱腔符碼展現(xiàn)河南名片

穆桂英扮演者馬金鳳和花木蘭扮演者常香玉，都在以女性視角傳達巾幗形象。她們以獨特的唱腔聲音符碼和短促有力的聲調(diào)，唱出了“誰說女子不如男”“我不領(lǐng)兵誰領(lǐng)兵”的氣概。而李樹建以詠嘆調(diào)，唱出了程嬰內(nèi)心復(fù)雜的情緒、命運的坎坷，以飽滿的情緒，傳達酣暢淋漓的情感。三位演員的豫劇唱腔也深深勾畫著河南豫劇文化，成為河南戲曲文化的名片。就像一位戲迷說的，“一聽到‘劉大哥講話’，就想起了《花木蘭》，一想起《花木蘭》就想起了河南豫劇”。

2.2.2 服道化符碼展現(xiàn)戲曲人的精神

裝扮著戲曲人的服道化看似作為影像表述的表意，其隱藏著一定的內(nèi)涵，即戲曲藝術(shù)家對于戲曲精神的追求。例如，馬金鳳去上海演出時，梅蘭芳在臺下觀看，事后對馬金鳳的頭盔提出建議：“穆桂英年過半百，本不應(yīng)再戴如此艷麗的頭盔?！边@句話暗含藝術(shù)家對人物研磨的細(xì)致，看似不起眼的頭盔色彩搭配，卻體現(xiàn)了藝術(shù)家對于精品的追求。再如，演員練功的“高底鞋”，暗含演員臺下十年功的堅持；一針一線縫制的花木蘭“虎頭靴”和程嬰的“發(fā)簪”，暗含當(dāng)時戲曲人的艱辛和對舞臺的尊重。在創(chuàng)作紀(jì)錄片的過程中，創(chuàng)作者常常使用符碼來使觀眾進入構(gòu)建的景觀中，使賦予情感元素的符碼與有共情能力的觀眾相觸碰，勾起觀眾的回憶，傳遞戲曲文化精神內(nèi)涵。

2.3 平民化的敘事故事

《大戲記憶》以三位戲曲大師與大戲的故事為創(chuàng)作內(nèi)核，探索大戲的成功之道，通過人物走訪、收集珍貴影像資料等方式，把這些歷史傳統(tǒng)遺留下來的文化精髓和知識來源保存下來，挖掘前臺后臺鮮活且感人至深的故事，共同勾畫一部大戲的記憶。經(jīng)典通過鮮活的媒介，煥發(fā)新的生機，帶來新的含義，引發(fā)觀眾新的思考。戲曲文化類紀(jì)錄片以平民化的敘事滿足現(xiàn)代人對于故事情節(jié)的追求，不僅沒有丟失紀(jì)錄片獨有的紀(jì)實性與藝術(shù)性，也更符合現(xiàn)代人的審美需求[5]。導(dǎo)演通過展現(xiàn)戲曲故事里的平民化，如描寫花木蘭的親情、思鄉(xiāng)之情，程嬰痛失孩兒的悲痛之情，通過生活化、大眾熟知的、能引起大眾共鳴的戲劇情節(jié)，將戲劇故事與主角故事相連，引發(fā)大眾的共情。另外，紀(jì)錄片《大戲記憶》通過戲曲故事的表達，將古代歷史故事與現(xiàn)實故事相串聯(lián)，如“花木蘭替父從軍”與“常香玉義演援朝”，花木蘭與常香玉的時空交織，使兩位巾幗英雄傳遞出來的國之大義深深感染著億萬群眾。

紀(jì)錄片通過多元敘事話語、特殊的敘事符碼和平民化的故事，勾起受眾對河南戲曲的記憶，使戲曲故事傳達的傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核得以重新被激活。戲曲文化紀(jì)錄片以大量史料和親歷者的言論，讓制作者從歷史湮沒的“空場”中尋找蹤跡，還原歷史真相。戲曲文化在導(dǎo)演的手中又被重新喚醒，使“缺席”的人物、“隱匿”的事件，根據(jù)證據(jù)的索引，出現(xiàn)在大眾的視野中。這種方式可以使人們將已經(jīng)淡忘的事物被再次記起，那些塵封已久的記憶通過“招魂”的形式，把過去與現(xiàn)實勾連，能夠讓人們重新解讀戲曲文化，形成激發(fā)民族精神的集體記憶。

3 記憶重啟：戲曲文化的記憶構(gòu)建

3.1 命運相連的主角英雄記憶

戲曲類紀(jì)錄片為觀眾搭建了呈現(xiàn)“戲曲盛宴”的舞臺，使原有的舞臺虛擬化，讓不在場的觀眾擁有真實在場的感覺[6]。河南豫劇獨有的唱腔符碼，演員對人物的把握和戲曲精神的領(lǐng)會，通過編碼、組合以及再創(chuàng)造，使存儲戲曲文化的傳播載體豐富了受眾的記憶庫存[7]。一句“誰說女子不如男”，勾起了人們對于一千多年前的巾幗英雄花木蘭的記憶。豫劇表演藝術(shù)家常香玉將花木蘭喚醒，她們穿越時空，攜手并肩，登上舞臺，再赴戰(zhàn)場。當(dāng)國家發(fā)出抗美援朝、保家衛(wèi)國的口號時，常香玉主動發(fā)起義演，她的愛國舉動調(diào)動了全國農(nóng)民、工人階級的愛國熱情，體現(xiàn)出了國家英勇抗敵的氣概?；咎m和常香玉，命運相連的英雄記憶通過媒介的形式相互勾連，刻在人們的記憶里。

3.2 共情故事的群體鄉(xiāng)情記憶

紀(jì)錄片通過視頻的形式，滿足大眾接收信息的需求，從而讓觀眾的感知和情感共振達到比較好的效果。共情是人與生俱來的一種能力，它是讓一個人能夠理解另一個人，并對此作出反應(yīng)的能力[8]。戲曲紀(jì)錄片借由鏡頭的轉(zhuǎn)換，通過戲曲故事和主角故事的時空勾連，打造了一個又一個更有記憶點、大眾更喜聞樂見的視覺盛宴。紀(jì)錄片通過敘述馬金鳳與梅蘭芳互教互學(xué)的故事、李樹建坎坷排戲的故事、常香玉義演捐獻的故事，引起了觀眾的共鳴。紀(jì)錄片還用歷史資料、當(dāng)?shù)厝耸煜さ臍v史事件、熟悉的戲曲聲音，喚起了河南人民對戲曲文化的回憶，通過鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情來使身在異域空間的河南群體產(chǎn)生共同的記憶。

3.3 愛國情懷的集體家國記憶

原本承載時代內(nèi)涵、譜寫家國記憶的厚重歷史文本，借助現(xiàn)代戲曲文化類紀(jì)錄片獨有的敘事策略呈現(xiàn)給大眾，使穆桂英、花木蘭、程嬰等一個個歷史人物的文化精神內(nèi)核，借助媒體重新喚起人們對于民族精神的集體記憶。與個體記憶不同的是，集體記憶深刻影響著中國人的家國意識。《大戲記憶》以具體的歷史故事為載體，升華抽象的主題思想。在《穆桂英掛帥》一集中，穆桂英年過半百重率三軍、上陣殺敵，保家衛(wèi)國的氣概與馬金鳳勇闖上海灘的女子氣概不謀而合，用地地道道河南聲腔打動江南的柔情細(xì)雨，為地方戲開辟出了另一片天地。在《程嬰救孤》一集中，程嬰為救皇子舍生取義，舍小我顧家國，將民族大義放在首位，而李樹建為救戲曲藝術(shù)不惜忍辱負(fù)重，程嬰與李樹建的獻身精神打動著人心。在《花木蘭》一集中，花木蘭替父從軍，與常香玉一樣保家園的愛國精神共同構(gòu)成人們的家國記憶。紀(jì)錄片《大戲記憶》通過戲曲傳達國之大義，利用文化的感召與洗禮，勾起國人的家國信仰，傳承民族精神的內(nèi)涵。

4 文化傳承：傳統(tǒng)戲曲的精神內(nèi)核

現(xiàn)階段，我國的物質(zhì)文明已經(jīng)從高速發(fā)展轉(zhuǎn)變?yōu)楦哔|(zhì)量發(fā)展，說明物質(zhì)已基本滿足人們的需求，我國已到了“精神為體、物質(zhì)為用”的新時代，精神文明建設(shè)需要得到進一步加強，這是增強文化自信的應(yīng)有之義。戲曲文化通過媒介的加持，塑造獨特的戲曲記憶，傳達其中的精神內(nèi)核。戲曲紀(jì)錄片通過敘事策略，把過去跟現(xiàn)在勾連，使過去破碎的記憶得以拼接。作為容納戲曲文化、書寫民族精神、講述中國故事的戲曲類紀(jì)錄片，把戲曲文化與民族精神聚合到媒介場域，最終在世界上留下痕跡。戲曲文化的傳承也是中國精神的傳承，中國文化自信離不開傳統(tǒng)文化的支撐，傳統(tǒng)文化借用戲曲故事傳遞出來，能夠得到更好的發(fā)揚，而傳統(tǒng)文化中的精神內(nèi)容也得以被重新激活。中國傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核要想在戲曲文化中得以傳承，就必須打造傳受雙方共通的精神空間。在《大戲記憶》紀(jì)錄片中，戲曲所傳遞出來的民族精神包括傳統(tǒng)文化的核心——忠孝禮義信，這也使戲曲故事能傳承下去，歷久彌新。

《大戲記憶》運用多元化的敘事策略，重啟了人們對于豫劇的記憶。這部大戲不僅能使戲曲文化得到有效傳承，也能更好地傳遞中華民族的精神內(nèi)核。《花木蘭》的忠勇、《程嬰救孤》的忠義、《穆桂英掛帥》的忠信，在紀(jì)錄片的承載下，文化與媒介相結(jié)合，使戲曲、文化、精神三方融合，有利于戲曲“活”起來、文化傳出去、精神立人心。