淺談我國歷史正劇的擬史化

葉蒙蒙

（安徽師范大學 安徽 蕪湖 241000）

在學術領域，每一次伴隨著歷史正劇文本在市場出現(xiàn)的總是學術界對歷史正劇創(chuàng)作方式、敘事模式、擬史批評的又一次商榷和總結，歷史正劇的擬史化也從未淡出電視劇藝術研究的視野。但作為電視劇亞類型的歷史正劇，學術界對于其擬史化的研究暫未形成階段性、系統(tǒng)性的總結。因此，對于歷史正劇與擬史化近乎40 年的聯(lián)姻進行學理性總結是有必要的。

一、我國電視劇創(chuàng)作中的歷史正劇概念

在戲劇藝術當中，“正劇”原本是處于“悲劇”與“喜劇”之后的第三種戲劇題材，而所謂“歷史正劇”則是中國特有的電視劇類型。從中國電視劇的發(fā)展歷程來看，電視歷史劇并未隨著中國電視劇事業(yè)而起步，歷史正劇概念的出現(xiàn)也并沒有隨著歷史正劇文本的出現(xiàn)而被人注意。1958 年，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出，中國電視劇事業(yè)開始朝著現(xiàn)實主義題材和非現(xiàn)實主義題材（歷史題材電視劇屬于其子類型）兩個方向發(fā)展。緊接著，國內政治文化環(huán)境逐步收緊、人民革命意識高漲以及文革時期打倒一切的態(tài)度都影響了電視歷史劇的創(chuàng)作情緒，大眾文化對歷史題材影視作品的批判使歷史題材電視劇在理論探索與實踐意義上陷入了停滯。

改革開放后，歷史題材電視劇進入產業(yè)化創(chuàng)作階段，隨著文化環(huán)境、政策引導、市場調控等因素的變遷，歷史劇的種類產生了眾多分支，也引起了大批學者對于歷史劇的再分類。其中，歷史正劇的提出需要追溯到1992年《戲說乾隆》的播出。當歷史劇文本越來越多、樣態(tài)越來越繁雜的時候，研究者便移用“正劇”的概念和《戲說乾隆》中的“戲說”兩字，將歷史劇劃分為歷史正劇與戲說歷史劇。在歷史正劇定義初期，學界對于歷史正劇還停留在表象的、籠統(tǒng)的“主要依據(jù)是歷史，虛構部分有限”上。[1]但實際上，一個概念的提出勢必要經歷界定范圍的爭鳴，這也為歷史正劇更具學術價值的發(fā)展奠定了基礎。

不同電視劇類型的發(fā)展具有特殊性，歷史正劇的出現(xiàn)和發(fā)展不完全等同于中國電視劇的發(fā)展。“僅就中國歷史電視劇的制作來說，始于20 世紀80 年代對中國古代名著的改編（1980《鵲橋仙》）……1984 年戲說類作品早已出現(xiàn)，影響較大的是《霍元甲》?！盵2]而中國歷史正劇的開端為陳家林導演的《努爾哈赤》（1986），“這也是中國反映清初帝王生平的第一部歷史電視劇”。所以對于歷史題材電視劇來說，正劇在市場角度具有先天的收視劣勢，因為戲說歷史劇對于大眾文化審美期待的大力迎合、對于觀眾期待視野的高效滿足是歷史正劇不可相比較的。但無論如何，20 世紀80 年代的中國歷史題材電視劇蓄勢待發(fā)且動能十足，擁有足夠的文化支撐、接受期待和政策支持，在《戲說乾隆》提出的“戲說”概念出現(xiàn)之前，歷史劇的正說（也就是學術意義上的歷史正?。┦俏阌怪靡傻挠耙暪玺?，不僅被冠以“磅礴”“精良”之稱，還代表著精英文化對于歷史題材電視劇市場的占領和堅守。

由于歷史劇市場對歷史的嚴謹態(tài)度、對場景制作的苛求、對歷史厚重感與尊崇感的追求，加上戲說歷史劇對“標榜歷史”的熱切需求，使得歷史正劇在電視劇文本創(chuàng)造方面失去了精英文化的精品優(yōu)勢。從20世紀80 年代末開始，社會主義市場經濟下的中國逐漸形成了“戲說歷史劇主導”的局面，其標榜自己忠于歷史卻肆意改動歷史，使觀眾陷入歷史誤區(qū)。此時，一部分歷史正劇也受制于受眾的喜好，對真實歷史進行主觀化改編，使歷史正劇更符合觀眾的審美趣味，與戲說歷史劇越來越“難舍難分”。由此，中國歷史題材電視劇研究形成了學術和實踐層面的爭鳴之風，代表精英文化的劇作家們和歷史學家們希望從本質上還原歷史正劇存在的方式，從靠近“絕對歷史”的高標準出發(fā)對戲說歷史劇進行批判；而代表大眾文化的編劇、導演、制片人則從創(chuàng)作方式的角度宣揚“歷史是個任人打扮的小姑娘”。

基于上述對歷史正劇發(fā)展脈絡的探究，我們可以對歷史正劇的發(fā)展階段進行如下劃分：

準備期（1952—1966）。該時期的歷史戲劇爭鳴為歷史題材電視劇，尤其是狹義歷史劇的概念界定起到了理論準備作用。

停滯期（1967—1977）。文革時期國家政治因素導致歷史題材電視劇的發(fā)展停滯不前。

起步期（1978—1986）。1986 年，陳家林執(zhí)導的《努爾哈赤》是真正意義上的中國第一部歷史正劇。這一時期名著改編的風潮再一次為歷史正劇的出現(xiàn)充當先鋒，為歷史正劇真正意義上的出現(xiàn)做足了準備。

發(fā)展期（1987—1999）。實踐意義上的歷史正劇的創(chuàng)作技巧不斷完善，理論意義上對歷史正劇的研究不斷深入。1992 年，歷史正劇這一名詞出現(xiàn)，1999 年，《雍正王朝》可以被稱為歷史正劇發(fā)展完善的標志。

成熟期（2000 年至今）。新世紀以來，對于歷史正劇的理論與實踐探究并未停止，《太平天國》《無字碑歌》《漢武大帝》《大秦帝國》等作品仍在電視劇藝術舞臺上大放光彩。

“一切歷史都是當代史”，電視劇敘事是一種大眾化敘事，與我國發(fā)源于唐、盛行于宋的“說話”非常相近，本質上是一種具有民間文化色彩的講故事的方式[3]，需要植根于不同時代中國人民的情感需求。若歷史正劇只為解讀過去歷史之邏輯，卻無視即將成為歷史的現(xiàn)實所具有的引導作用，那么歷史就只是所謂的“史書”，而不能被稱作“歷史”。由此可知，歷史正劇應有“相對忠于歷史”的尺度，應有歷史根據(jù)的填補，應有歷史規(guī)律的解讀，更應有當下價值的重構。因此，對于歷史正劇的概念應有如下結論：歷史正劇，指依照現(xiàn)實社會所需選取中國古代可靠的史書史料，以還原歷史真實為手段，根據(jù)編導主觀的合理虛構與想象為填補，以滿足觀眾當下的期待視野和普及歷史知識為目的，將歷史文學影視化、歷史事件和歷史人物故事化、歷史場景視聽化的電視戲劇。

二、關于我國歷史正劇的研究現(xiàn)狀

中國歷史題材電視劇在實踐過程中產生了形態(tài)各異的類型，根據(jù)電視劇的創(chuàng)作與研究特性不難發(fā)現(xiàn)，“電視劇研究的學術性常晚于實踐性”。因此，有了數(shù)量可觀的電視劇文本后，學術研究與理論探索才隨之而來。筆者當下能夠搜尋到的文獻資料的總體數(shù)量較為可觀，且本文既然以“歷史正劇的擬史化策略研究”為題，則應該將“由宏觀到微觀”的研究方式貫徹在文獻檢索中。最終，筆者以“電視劇”“歷史劇”“正劇”等電視劇類型或“虛構”“改編”“戲說”“擬史化”等創(chuàng)作范式為搜索條件，將上述名詞進行交叉檢索，進而歸納出以下三個研究方向：

第一，以個案研究對歷史正劇的文本效果與文化傳播進行分析，討論歷史正劇傳播過程中呈現(xiàn)的思想性和實踐性，以及接受過程中產生的精神性和批判性。對于歷史正劇的個案研究主要以“歷史正劇如何更好看”為議題，著重于可以被稱為“歷史正劇”的歷史題材電視劇如何影響中國歷史題材電視劇的市場特征和文本選擇，從中窺探到對歷史正劇的研究已經從表象的敘事策略深入到現(xiàn)象的傳播學層面和文化學層面。

第二，基于電視劇市場逐漸繁榮的狀況，以個案分析或現(xiàn)象成因探究為手段，重點討論歷史正劇的生存現(xiàn)狀以及制作、傳播過程中暴露的短板，并提出解決之道。研究者于不同時期提出歷史正劇的相似表征，如制作方、市場、觀眾之間難以謀和的問題愈發(fā)顯露，學者們從多重角度出發(fā)，提出了提高質量、聯(lián)盟戲劇、平凡為尚的觀點，試圖開辟歷史正劇的出路。由此可見，歷史正劇中歷史真實與藝術真實的結合問題仍在持續(xù)涌動。

第三，從歷史真實與文本虛構的關系出發(fā)，對歷史劇中改編和虛構的方式進行歸納，以厘清歷史正劇中藝術真實與歷史真實矛盾統(tǒng)一的關系。從表現(xiàn)文本可以看出，歷史正劇的創(chuàng)作模式早已不再是單純的精英文化觀點，不再以歷史知識普及、高層次審美為主要表征，而是加入了對于觀眾期待視野的妥協(xié)，使歷史正劇的娛樂性愈發(fā)加重，戲說歷史劇的正劇意味則愈發(fā)濃厚。誠然，大多數(shù)學者認為照搬歷史并非尊重歷史，歷史是后人的談資，歷史劇則是古裝的現(xiàn)實。歷史正劇不能脫離虛構而獲得贊同，也不能太依靠虛構而使戲說肆虐，合理的虛構是尊重歷史，妄為的虛構則必定不為大眾所接受。尺度是歷史正劇最應該注意的標準。

總而言之，從“歷史正劇”的文獻來看，對歷史正劇進行系統(tǒng)研究的內容在逐步減少，對于歷史正劇具體文本的電視劇市場影響力、電視劇批判性觀點的生產如火如荼。綜前文所述與現(xiàn)狀分析，筆者可得出大致結論：在電視劇的生產與接受過程中，歷史正劇在創(chuàng)作數(shù)量上已經無法與戲說歷史劇相匹敵，戲說歷史劇在歷史題材電視劇中所占的分量較大。但戲說歷史劇仍然在輿論導向上受到多方面批評，演義歷史劇也多被挑剔，歷史正劇和狹義歷史劇則多受褒獎。在歷史正劇的理論研究方面，對于歷史正劇類型的劃分，學術界已趨近統(tǒng)一，但對于歷史正劇要不要虛構、如何虛構以及虛構的歷史正劇還是不是正劇的問題仍有待討論。再者，“擬史”并不等同于“虛構”“改編”“戲說”，因此本文正是以厘清上述四種創(chuàng)作方式為前提，以歷史正劇如何擬史化創(chuàng)作為出發(fā)點，以歷史正劇為何擬史化創(chuàng)作為目的，希望對其進行學理性探討。

三、關于我國擬史化的研究現(xiàn)狀

關于小說的擬史化研究聚焦于“擬史與小說文本的關系”，從而衍生出“擬史批評”這一文本批評方法。而基于“擬史化”的電視劇研究雖然時有出現(xiàn)，但主要是引用《歷史題材電視劇研究》第五章的部分段落填充其學術觀點，形成研究層面思考的論文數(shù)量較少?？傮w而言，對于電視歷史劇中的擬史化研究大多流于表面，未能形成一定的學術體系。

經由對小說擬史與史劇擬史的分析比較，筆者得出以下觀點：

其一，純粹歷史是不存在的，“擬史”一詞首先被運用在學者們對古代文學作品的研究中。從馬振方對《尚書》《戰(zhàn)國策》的擬史化研究可知，擬史化伴隨中國人記錄歷史的行為出現(xiàn)；宋代講史平話的“不同于一般的小說話本，帶有明顯的擬史傾向”[4]，而明清小說“評點家在評點小說的過程中經常采用擬史批評的方式。他們或用史書中相關情景、情節(jié)來比附小說，或指出小說中的實錄原則及春秋筆法，或表明小說中紀傳體的敘事技巧?！盵5]事實上，擬史化傾向是中國小說傳統(tǒng)中的顯著特點之一，而這種特點的形成則與中國人“崇史抑神”的傾向存在極大關聯(lián)。

其二，從前人對于歷史小說擬史化的定義與發(fā)展上看，“擬史化”的創(chuàng)作方式帶有極強的主觀性，是古代被視為“低俗”的小說向“精英”的史書靠攏并博求名聲、簡化創(chuàng)作的“惰性”行為。實際上，制作方式的特殊性和視聽一致的傳播特性使歷史?。ㄓ绕涫菤v史正?。┮婚_始便帶有普及歷史知識和娛樂大眾的雙重責任。因此，將字字珠璣的歷史文本擴展成數(shù)集甚至數(shù)十集的影視作品，創(chuàng)作者帶有主觀性的“擬史”顯然是最便捷、最有效的途徑。

此外，電視劇研究領域的某些學者對于“擬史化”創(chuàng)作的評價似乎有失偏頗。事實上，“擬史化”作為史料故事性的保證因素之一，亦可“為歷史而戲劇”，合理的擬史化也能成為歷史劇補史料之闕的重要因素。對于戲劇的擬史化來說，相對合乎歷史邏輯的虛構是其被后世人所接受的重要原因之一。

四、結語

歷史正劇首先是戲劇（以藝術真實為目標），而后是歷史劇（以歷史真實為目的），最后才是歷史正劇（寓藝術真實于歷史真實），擬史化是歷史正劇想要達到歷史真實與藝術真實充分平衡的重要途徑。因此，歷史正劇的擬史化是指在歷史正劇平面的、間接的、文字史料故事化的創(chuàng)作過程中，對于整個歷史事件（或人物）描述未能詳盡的、前后矛盾的、客觀上允許合理想象的部分進行邏輯性補充、融合甚至重構，以期達到人物形象立體化、歷史事件邏輯合理化效果，甚至被多數(shù)人接受為正史的再創(chuàng)作方式。筆者并未否定過度擬史化對歷史正劇創(chuàng)作造成的消極影響。擬史化因帶有個人色彩，所以也可能負作用于電視劇本體或觀眾的審美認知，因而用“以期”來描述擬史化在創(chuàng)作傾向層面的正向作用。