新媒體時代紀錄片的發(fā)展趨勢：自我詰問與多元呈現(xiàn)

王滋琦

（重慶大學 美視電影學院，重慶 400030）

隨著新媒體的出現(xiàn)，紀錄片實現(xiàn)了多重意義上的躍遷：傳播媒介更為多元，所“記錄”的行為實現(xiàn)了自上而下的跨越，創(chuàng)作主體的多元性得到彰顯，創(chuàng)作者的主體意識更為突出，作品的情感與思想表達更為個人化。近年來，電視臺與互聯(lián)網(wǎng)的融合推動了紀錄片井噴式的發(fā)展，流量至上的時代也讓創(chuàng)作者以創(chuàng)新的方式開辟紀錄片得到關注的新途徑。真理電影、“技術論”、IP 紀錄片順勢而生，紀錄片迎來發(fā)展的高潮，也引發(fā)人們有關多元與異化的思考，在新媒體時代嶄新的科技、政策、教育體系等多重因素影響下，紀錄片產業(yè)進入新的發(fā)展時期。

一、紀錄片內容的發(fā)展趨勢：形式自反與系列化發(fā)展

（一）解構趨勢愈顯

20 世紀60 年代，在資本主義弊病日益顯現(xiàn)的時局下，雅克·德里達提出解構主義，并稱“對待解構主義的最好態(tài)度不是把它當作教條，而是把它當作一種反觀傳統(tǒng)和人類文明的意識”。[1]至此，以雅克·德里達為首的哲學家率先對世界現(xiàn)有的邏輯結構與社會秩序發(fā)難，使解構主義浪潮席卷世界。這股風潮在20世紀80 年代后期極大影響了紀錄片界，紀錄片人對傳統(tǒng)的拍攝手法進行解構——制作人不再滿足于在拍攝與后期工作中消除自己的存在痕跡，相反，他們極力彰顯自己的存在。而紀錄片的主題與題材也逐漸解構著原有的社會秩序，通過反形式、反內容常規(guī)化的方式，紀錄片工作者們向觀眾展示紀錄片的制作與誕生過程，讓觀眾透過所觀摩到的紀錄片表面，去思考紀錄片的真正內核。

1.形式解構

直接電影所倡導的“復制現(xiàn)實”越來越不能滿足新媒體時代下紀錄片創(chuàng)作者的需求，相比于刻板地復制現(xiàn)實、避免介入，解構者們更加突出創(chuàng)作者的主體性，表現(xiàn)出強烈的個人風格。在新媒體時代，創(chuàng)作者對媒介與紀錄片本身進行解構，注重展現(xiàn)紀錄片的自我指涉。這種解構與自我指涉有時甚至挑戰(zhàn)著紀錄片原有的定義。直接電影所堅持的本體論、對紀錄電影單調僵化的定義與對其他形式的霸權，使新媒體環(huán)境下的創(chuàng)新者們更為踴躍地挑戰(zhàn)它的權威。在1988 年上映的美國半記錄形式紀錄電影《細細的藍線》中，由于不曾擁有關于犯罪現(xiàn)場的影像，為了還原真實，莫里斯從多人口述中拼湊出現(xiàn)場概況，運用搬演還原案件。那些風格化的搬演與慢動作處理，輔以黑色電影式的配樂，為紀錄電影揭示出另一種可能。對新媒體時代的紀錄片來說，解構所帶來的創(chuàng)新雖然使紀錄片遭到來自傳統(tǒng)權威的非議，但也為新的可能開疆拓土，為紀錄片的發(fā)展注入了新鮮血液。

2.內容解構

在新媒體時代，個人能夠通過網(wǎng)絡輸出觀點，“記錄”這一行為呈現(xiàn)出去專業(yè)化與大眾化的趨勢，人人皆能表達自我，成為創(chuàng)作者。在此趨勢下，互聯(lián)網(wǎng)的集合性與聯(lián)結性改變了個體之間的孤立狀態(tài)，人們通過互聯(lián)網(wǎng)形成社群，被邊緣化的個人在新媒體時代找到了屬于自己的群體，在群體的合力下，他們的聲音被聽見。隨著新媒體的推動，自反模式的紀錄片迎來創(chuàng)作高潮。尼科爾斯說：“形式上的自反性讓我們意識到美學假定的存在；政治上的自反性則使我們意識到社會習俗和態(tài)度的在場?！盵2]從政治角度看，自反性更多指向對社會秩序和對歷史世界現(xiàn)有期待的解構。因此，這一時期的紀錄片在內容上質疑著傳統(tǒng)習俗、社會現(xiàn)有秩序、主流思想以及教條規(guī)范。這些前所未有的對傳統(tǒng)思想的內容解構是對現(xiàn)有社會秩序與邏輯的突破，紀錄片的內容愈發(fā)關注邊緣化的群體與文化。在記錄日本世界級搖滾樂隊發(fā)展歷程的紀錄電影《X-JAPAN》中，小眾的視覺系文化成為被記錄的主體，呈現(xiàn)了它走向世界的過程；《石墻之前》在恐同性戀時代記錄下同性戀者的心理；《成長的女性》力圖在內容表達上解構傳統(tǒng)觀念所塑造的刻板女性印象，破除了20 世紀中后期的廣告片和情景劇對女性欲求的固化描述。在紀錄片內容的解構中，記錄主體的多元化、記錄主題的反常規(guī)化成為創(chuàng)作者努力的方向。

（二）系列化趨勢

在新媒體時代，受到短視頻與快節(jié)奏生活方式的沖擊，以“非商業(yè)化”為本體誕生的紀錄片不得不在謀求發(fā)展的過程中平衡商業(yè)化與藝術化，采取“IP 孵化思維”。在這種思維下被生產的紀錄片往往以獨樹一幟的風格呈現(xiàn)在大眾視野，通過模式化的制作流程固化IP 創(chuàng)設的符號。內容結構上，系列化后的紀錄片制作過程較為趨同，有著固定的敘事結構和版塊分布；主題思想上，集與集之間不同的立意統(tǒng)一在總的思想集合里。系列紀錄片的核心是風格上的統(tǒng)一性，創(chuàng)作者需根據(jù)整體風格調整單集的結構與主題，在贏得系列化創(chuàng)作帶來的關注度與知名度的同時，創(chuàng)作的能動性也受到一定程度的限制。在一部紀錄片爆火之后，為了繼續(xù)贏得關注，系列產品應運而生。在系列紀錄片中，續(xù)集往往以固定的形式與風格呈現(xiàn)，給受眾帶來與前傳相符的熟悉感。例如，2012 年《舌尖上的中國》第一部廣受好評，接下來的續(xù)集便以同樣的風格呈現(xiàn)。精美的畫面、宏觀的解說、風格化的配樂形成了《舌尖上的中國》獨一無二的敘述風格。續(xù)集通過風格的沿用固化了紀錄片的品牌形象，形成品牌自有的圖式。判定以《舌尖》系列為代表的系列紀錄片成功的標準，則是是否創(chuàng)造出了帶有指向性的符號。系列紀錄片獨具風格的符號如調色、配樂、解說聲音等，經過反復固化后能夠深入人心，一旦出現(xiàn)，便能夠迅速引導人們的感官記憶指向紀錄片。但與此同時，品牌紀錄片無法做到風格上的自由變換，它在享受前傳所帶的熱度的同時，面臨著形式僵化的風險。對《舌尖1》來說，其續(xù)集所造成的影響遠遠無法與之相比。對于品牌紀錄片來說，轉型帶來的風險遠遠超過收益。觀眾對前傳的預期大大約束了續(xù)集的可能性，不可避免地為其帶來形式上的固化。

二、紀錄片技術的發(fā)展趨勢：技術迭代與數(shù)字化呈現(xiàn)

紀錄片作為真實事件的載體，承擔著還原真實的責任。在科技蓬勃發(fā)展的新媒體時代，數(shù)字化成為技術的底層邏輯，視聽媒介在數(shù)字化的轉型過程中將數(shù)字程序運用到影視工藝里，技術幫助紀錄片獲得更好的呈現(xiàn)，這主要表現(xiàn)在拍攝技術與設備的迭代升級、畫面內容的數(shù)字化制作以及互動性的增強。[3]

（一）拍攝手段的升級

當人類疲于對所處現(xiàn)實世界進行審美觀察后，展現(xiàn)微觀世界及異物種世界的紀錄片隨之勃興。大量劃時代的拍攝設備開始出現(xiàn)，盡可能地還原人眼所見畫面，甚至記錄肉眼所見之外的大千世界。BBC 動物紀錄片《小巨人》以超高速攝影與高幀清晰度，輔以擁有雙原生感光度的傳感器，在低感光的黑夜條件下清晰呈現(xiàn)動物的每一個動作神態(tài)，并且將處在食物鏈底端的松鼠物種所面臨的生存困境與所擁有的生命張力動感地呈現(xiàn)在銀幕之上，盡顯科技與紀錄片結合產生的極致魅力。記錄手段的升級與躍遷擴展著紀錄片的拍攝題材范圍，將過去囿于技術而無法捕捉的“真實”呈現(xiàn)在大眾視野里，從而拓寬了人類對“真實”的認知邊界，助推記錄者思想的躍遷。

（二）畫面數(shù)字化趨勢加強

紀錄片中的特效能夠彌補一些畫面無法被攝像機捕捉的遺憾，通過數(shù)字合成進行更為形象的呈現(xiàn)。在《時空之旅》這部美、法、德聯(lián)合制作的史詩級紀錄片中，導演運用特效展現(xiàn)宇宙的發(fā)展與生物的進化，通過特殊技術呈現(xiàn)人類肉眼無法見證的奇觀。專業(yè)人士根據(jù)嚴密的計算對這些史前畫面進行了推測，再通過數(shù)字化特效與合成技術完成場面的制作。動畫紀錄片亦是如此，通過數(shù)字化的處理，無法被獲得的真實影像以動畫的形式呈現(xiàn)在屏幕之上，動畫以更具能動性的方式展現(xiàn)傳統(tǒng)鏡頭無法企及的角落。動畫紀錄片多出現(xiàn)在表述行為的紀錄片中，動畫的形式具有極大的靈活性，可以更全面地展示敘述者記憶里的真實，如《逃亡》便是典型的動畫表述行為紀錄片。攝影機無法拍攝到的戰(zhàn)火橫飛的場面、當事人親歷的觸目驚心卻未被即刻記錄下的場景，都在動畫里得到淋漓盡致的呈現(xiàn)。相比于真實記錄，動畫缺少現(xiàn)場鏡頭所具有的驚心動魄之感，但它能夠通過記憶不斷延伸，對真實進行多角度的呈現(xiàn)。從某種程度上來說，特效合成是無中生有的過程，它們雖然并非真實但源于真實，并為真實服務。紀錄片對這些技術的運用在帶來全新視覺體驗的同時也為其帶來了爭議。以聶欣如為代表的反動畫紀錄片者認為，動畫所記錄的真實僅為情感上的真實，盡管整體紀錄片基于時代與環(huán)境的真實背景，但記憶會出錯，經驗會說謊，敘述者自己甚至無法意識到自己記憶與經驗上的紊亂。那么，動畫紀錄片所呈現(xiàn)出來的一切帶有主觀主義的烙印，不符合格里爾遜等紀錄片理論家對紀錄片的定義，它們僭越了紀錄片的底線。這些聲音質疑紀錄片所運用的混淆了事實的數(shù)字技術，為新媒體時代紀錄片的革新之路帶來挑戰(zhàn)。

三、紀錄片傳播方式的發(fā)展趨勢：體制逾越與融合化傳播

尼古拉斯·尼葛洛龐帝提到，“媒介融合是在計算機技術和網(wǎng)絡技術融合的基礎上用一種終端和網(wǎng)絡來傳輸信息，由此帶來不同媒體之間的互換性與互聯(lián)性。”媒介融合的時代，各媒介的傳播方式發(fā)生變化，體制內外的媒介呈現(xiàn)出由孤立到聯(lián)合的趨勢。傳統(tǒng)媒體時代，紀錄片得益于電視臺與民營企業(yè)的傳播，為典型專業(yè)化、集中化的生產模式。在新媒體的肇興與席卷下，傳統(tǒng)媒體革新了生產與傳播理念，采取“構建新型主流媒體”的戰(zhàn)略部署，積極與新興媒體進行融合。除此之外，新興媒體平臺如國內勢頭最盛的愛奇藝、騰訊、優(yōu)酷，逐漸采取與國外平臺聯(lián)合制作或者收購版權等形式，打破彼此孤立、獨自生產播出的狀態(tài)，謀求融合發(fā)展與共贏。其具體表現(xiàn)包括新媒體平臺之間的聯(lián)合制作，以及傳統(tǒng)媒體與新興媒體聯(lián)合播出。

（一）新媒體平臺之間的聯(lián)合制作

新媒體平臺之間的聯(lián)合制作趨勢集中體現(xiàn)在中外聯(lián)合制作上。新媒體時代的技術突破與交流便利推動了國內外紀錄片實踐者的合作。中外紀錄片機構與平臺的聯(lián)合制作一來能使國內紀錄片借助國外相對先進的記錄技術提升狀態(tài)捕捉能力與畫面精度，二來能夠借助海外平臺的傳播力量助推中國影像走向世界。五洲傳播中心與英國雄獅電視公司(LionTV)聯(lián)合制作、英國BBC 拍攝的《中國新年》以及央視與BBC 聯(lián)合拍攝的《美麗中國》，都采用國內外平臺合作生產、發(fā)行的形式，突破了以往單一制作與傳播的窠臼。

（二）傳統(tǒng)媒體與新興媒體聯(lián)合播出

在以往電視媒體與院線播出的基礎上，新媒體時代的紀錄片多采用電視、院線與網(wǎng)絡共同播出的形式，實現(xiàn)媒介之間的融合共生，極大提高了媒介之間的互通互聯(lián)與傳播效率。[4]在新媒體時代，互聯(lián)網(wǎng)以其傳播速度與廣度上的優(yōu)勢，為紀錄片提供了更為多元的傳播渠道。近年來，創(chuàng)作者們利用b 站、騰訊、愛奇藝、優(yōu)酷等網(wǎng)絡媒體的破竹之勢投放紀錄片產品，給人們提供了在移動終端觀賞紀錄片的可能。2016 年，關于生死的醫(yī)療題材紀錄片《生門》在影院通過點映的方式上映，并引發(fā)廣泛的討論與關注，后來，制作方將《生門》相繼投放在愛奇藝平臺與東方衛(wèi)視上。這一舉措充分發(fā)揮了傳統(tǒng)媒體能夠影響主流輿論的優(yōu)勢，以及新媒體在集群談論上的強大效應，為這部涵蓋生離死別的宏觀主題紀錄片帶來新的宣傳熱度，引發(fā)更多人對生命進行思考，廣受網(wǎng)友的贊譽與熱捧。在移動終端使用頻率遠大于傳統(tǒng)媒介的現(xiàn)在，實現(xiàn)新舊媒體間的融合成為紀錄片傳播方式轉型的關鍵之舉，也成為越來越多創(chuàng)作者的選擇。

四、結語

從以真實為第一要義到基于真實的多元化呈現(xiàn)，新媒體時代所具備的騰升技術與新興理念為媒介產品的蛻變提供了環(huán)境平臺。尼科爾斯認為：“直接電影排斥創(chuàng)作者的主體性，力圖掩蓋甚至取消紀錄片的聲音。”[5]如今，新媒體時代所帶來的多元可能挑戰(zhàn)著舊制度所秉持的“復制真實”的觀念，為紀錄片行業(yè)注入了新鮮血液，帶來更加多元的聲音。紀實技術與紀實理念紛呈的新媒體時代無疑為紀錄片的發(fā)展帶來了利好消息，它們拓寬著“真實”的邊界，使主題內容創(chuàng)新著文化范式，使制作過程突破著技術屏障，使傳播媒介融合著多方效能，由此引領著紀錄片領域的探索浪潮。