《布魯克納交響曲主題復(fù)調(diào)形態(tài)與技法研究》述評(píng)

劉韻涵

（青島大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 青島 266071）

安東·布魯克納（Anton·Bruckner）①是19世紀(jì)后半葉最具創(chuàng)新精神的人物之一，人們對(duì)他的印象主要來自他的交響樂和宗教音樂作品。他的音樂植根于貝多芬和舒伯特的正統(tǒng)音樂，并受到瓦格納式和聲和配器的影響②。布魯克納的交響音樂既包含豐富的對(duì)位技術(shù)，又有圣詠般的音響效果，二者合為一體，賦予了作品優(yōu)美、莊嚴(yán)的氛圍。深入分析其作品中的對(duì)位技法會(huì)發(fā)現(xiàn)，布魯克納為傳統(tǒng)對(duì)位法則賦予了新的個(gè)性色彩，進(jìn)而形成獨(dú)特的風(fēng)格?！恫剪斂思{交響曲主題復(fù)調(diào)形態(tài)與技法研究》一書便選取了布魯克納交響音樂中的復(fù)調(diào)技法進(jìn)行研究分析，針對(duì)每一首交響曲主題在呈示、展開、再現(xiàn)過程中的復(fù)調(diào)形態(tài)分別進(jìn)行研究，并以此為基點(diǎn)延伸至19 世紀(jì)晚期復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展，為研究者們對(duì)這一時(shí)期的復(fù)調(diào)技法研究提供詳實(shí)有效的信息，并為探索20 世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的復(fù)興提供一定的理論依據(jù)。[1]本書分為五個(gè)章節(jié)，筆者認(rèn)為也可將它們視作三大部分：（一）作曲家創(chuàng)作概述；（二）交響曲主題呈示、展開、再現(xiàn)時(shí)的復(fù)調(diào)技法運(yùn)用；（三）調(diào)性對(duì)置的運(yùn)用和賦格段的意義。在以上三大部分的基礎(chǔ)上，作者又進(jìn)行了較為具體的技法分析，例如，在第三章“主題展開過程中復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用”中，作者將布魯克納九部交響曲中的主題形態(tài)按照對(duì)比復(fù)調(diào)、模仿思維及對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用進(jìn)行劃分，便于學(xué)習(xí)者們進(jìn)行分析研究。

一、創(chuàng)作概述

浪漫主義音樂注重表達(dá)個(gè)人內(nèi)心的情感，強(qiáng)調(diào)人的感性認(rèn)識(shí)，在音樂語言上的表現(xiàn)突出獨(dú)特的和聲色彩和盛行的主調(diào)思維；而規(guī)整、嚴(yán)謹(jǐn)、格律化的復(fù)調(diào)音樂仿佛不再是作曲家們創(chuàng)作的重心。到了20 世紀(jì)初，隨著傳統(tǒng)和聲的不斷異化，作曲家們更加關(guān)注音樂中的橫向結(jié)合關(guān)系，復(fù)調(diào)音樂在這一時(shí)期開始復(fù)興。作為19 世紀(jì)晚期的代表性作曲家，布魯克納的作品所體現(xiàn)的風(fēng)格卻與同時(shí)代作曲家以及盛行的主流音樂風(fēng)格截然不同。處于浪漫主義晚期向20 世紀(jì)過渡的交界點(diǎn)上，是遵循傳統(tǒng)還是另辟蹊徑？音樂將如何發(fā)展？這些問題引發(fā)了許多作曲家的思考。[2]因此，在這一時(shí)期，沿襲傳統(tǒng)與推陳出新相互影響，成為當(dāng)時(shí)歐洲音樂的典型特征。然而，在布魯克納的音樂中，早期的音樂元素也得到靈活運(yùn)用，例如，在他的交響音樂中，許多調(diào)性語匯往往兼具19 世紀(jì)調(diào)性的特點(diǎn)與中古教會(huì)調(diào)式的特點(diǎn)。作者就此指出：“就音樂形式而言，在浪漫主義時(shí)期的浪潮下，他依然能和最古老的教堂精神統(tǒng)一協(xié)調(diào)在一起?！盵3]

通過布魯克納作品的分析研究發(fā)現(xiàn)，他對(duì)復(fù)調(diào)技法的熱愛體現(xiàn)在他所有成熟時(shí)期的作品中，尤其以交響曲與彌撒曲為主，這與他本人對(duì)對(duì)位技法的濃厚興趣以及個(gè)人在教堂生活的經(jīng)歷密不可分。在第一章“布魯克納音樂創(chuàng)作概述”中，作者從布魯克納的對(duì)位法學(xué)習(xí)經(jīng)歷和他的交響樂創(chuàng)作觀念與一般特征等方面進(jìn)行論述。作者指出，正是布魯克納跟隨西蒙·賽赫特學(xué)習(xí)作曲技術(shù)理論的這段時(shí)期，“使他從一個(gè)平平庸庸的作曲者，成長(zhǎng)為一名才華橫溢的作曲家?！盵4]他通過系統(tǒng)地學(xué)習(xí)、抄寫、研究其他前輩作曲家們的作品以及在圣弗洛里安大教堂生活所接觸的音樂作品，深刻地認(rèn)識(shí)到“學(xué)習(xí)、掌握對(duì)位技法對(duì)一個(gè)創(chuàng)作者、演奏者的重要性?！盵5]布魯克納對(duì)復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用尤其體現(xiàn)在他的九部交響曲中：在許多樂章中，主題在呈示、展開以及再現(xiàn)時(shí)常運(yùn)用各種對(duì)位手法，如《第四交響曲》第二樂章中的第一主題便是采用自由模仿與倒影模仿的復(fù)調(diào)技法創(chuàng)作的。作者從作曲技法特征入手，深入分析布魯克納交響樂主題創(chuàng)作的基本特點(diǎn)，使學(xué)習(xí)者們研究布魯克納交響音樂有章可循。

二、交響曲主題在呈示、展開、再現(xiàn)時(shí)的復(fù)調(diào)技法運(yùn)用

受社會(huì)科學(xué)，如音樂人類學(xué)（ethnomusicology）的影響，人們認(rèn)為，音樂學(xué)不僅是對(duì)音樂本身的研究，更應(yīng)該對(duì)與之相關(guān)的社會(huì)和文化環(huán)境有所關(guān)注。音樂不只是一種靜態(tài)的作品，對(duì)音樂作品的認(rèn)識(shí)包含了對(duì)作曲家、表演者和聽眾在內(nèi)的過程性思考[6]。在本書的第二大部分，結(jié)合19 世紀(jì)晚期的音樂新風(fēng)格對(duì)同時(shí)代音樂的影響，作者提出，18 世紀(jì)那種片段式、分離式的傳統(tǒng)意義上的主題已不復(fù)存在了。

（一）主題呈示時(shí)的復(fù)調(diào)形態(tài)

布魯克納的交響曲作品篇幅長(zhǎng)、信息量大，具有史詩(shī)性的特點(diǎn)，極具19 世紀(jì)晚期浪漫主義交響曲的風(fēng)格特點(diǎn)；而主題作為一部作品的核心動(dòng)機(jī)，在構(gòu)成這一龐大音樂結(jié)構(gòu)中起到“基石”的作用。對(duì)于主題形態(tài)的把握，正是學(xué)習(xí)者們研究樂曲結(jié)構(gòu)和特征的“基石”。作者通過大量分析譜例，將九部交響曲的主題在呈示、展開、再現(xiàn)時(shí)所呈現(xiàn)的共同特點(diǎn)一一整理歸類：主題旋律與固定音型的線—面結(jié)合是這九部交響曲呈現(xiàn)主題時(shí)常采用的方式，而這樣的做法似乎是受到瓦格納音樂劇的影響。布魯克納交響曲的主題常以“主題組”的形式出現(xiàn)，它們“既作為一個(gè)整體，又包含多個(gè)聲部，每個(gè)聲部采用不同的織體形態(tài)，各自有著不同的性格指向[7]”，而其中的對(duì)比原則是作曲家創(chuàng)作這些主題的重要手段。主題完成初次呈示后，作曲家善于將各個(gè)主題動(dòng)機(jī)加以擴(kuò)充、重組，運(yùn)用對(duì)比、模仿的手法使每個(gè)動(dòng)機(jī)發(fā)揮自己最大的潛能，完善呈示部的結(jié)構(gòu)內(nèi)容。作者將這類形式中的織體組合形態(tài)分為兩種，分別為：1.對(duì)比融合模仿的主題呈示方式；2.卡農(nóng)模仿式的動(dòng)機(jī)組合，并分別列舉譜例進(jìn)行分析。除了剛剛提到的模仿形式外，對(duì)比思維的運(yùn)用也體現(xiàn)了主題[8]。

（二）主題展開時(shí)的復(fù)調(diào)形態(tài)

布魯克納交響曲在展開過程中偏愛將已經(jīng)出現(xiàn)過的主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行拆解，再進(jìn)行加工重組，進(jìn)而形成新的樣貌。他的交響曲既使用對(duì)比、模仿形式構(gòu)成的復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)來發(fā)展主題，也會(huì)采用對(duì)位技術(shù)對(duì)主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展。例如，在《第七交響曲》第一樂章的展開部分，由單簧管聲部奏出第一主題（見總譜第3-22 小節(jié)）的倒影形式，并向上方雙簧管聲部進(jìn)行卡農(nóng)模仿。倒影形式的第一主題并不完整，只采用主題原型的首部進(jìn)行倒影展開。像這樣將主題拆解再進(jìn)行結(jié)合的方式在他其他幾部交響曲的展開部中也很常見。

（三）主題再現(xiàn)時(shí)的復(fù)調(diào)形態(tài)

布魯克納交響曲在主題再現(xiàn)時(shí)常常喜愛將主題片段變換形式，如進(jìn)行倒影或擴(kuò)大、緊縮時(shí)值。而再現(xiàn)的主題往往不是以原本的形態(tài)出現(xiàn)，而是經(jīng)過了剪裁、拼接和發(fā)展。作者將對(duì)位技法在主題再現(xiàn)時(shí)的運(yùn)用分為三節(jié)，分別是“以倒影手法構(gòu)成的主題再現(xiàn)”“以對(duì)比結(jié)構(gòu)構(gòu)成的主題在再現(xiàn)部中的展開手法”和“末樂章中主題的綜合再現(xiàn)”。下面筆者仍以布魯克納《第七交響曲》為例：再現(xiàn)部中，第一主題原型的完整形式由圓號(hào)聲部和大提琴聲部奏出，雙簧管和小號(hào)聲部對(duì)主題動(dòng)機(jī)的前半部分進(jìn)行卡農(nóng)模仿，調(diào)性回到主調(diào)E 大調(diào)；而上方的長(zhǎng)笛聲部奏出的是第一主題的倒影形式。布魯克納的音樂既有對(duì)傳統(tǒng)音樂的繼承，又有符合時(shí)代的風(fēng)格特性，這就造就了作曲家獨(dú)具個(gè)人特色的創(chuàng)作理念。就像作者在書中提到的：“任何一個(gè)新流派、新風(fēng)格的創(chuàng)立，總是以傳統(tǒng)音樂為基點(diǎn)，扎根于傳統(tǒng)，繼而才得以將傳統(tǒng)音樂的精髓傳承下去[9]”。

三、調(diào)性對(duì)置原則與賦格段的運(yùn)用

本書最后一章為“調(diào)性對(duì)置原則的結(jié)構(gòu)意義和賦格段的運(yùn)用”，作者將其作為書中補(bǔ)充的部分，總結(jié)了布魯克納交響曲主題在調(diào)性構(gòu)成上的邏輯關(guān)系，主要以第四、第五、第八交響曲為例進(jìn)行研究分析，從而得出這一結(jié)論：“第一主題組中隱含的兩個(gè)半音化進(jìn)程的調(diào)性屬性，往往對(duì)整部交響曲的調(diào)性結(jié)構(gòu)都起著預(yù)示性、統(tǒng)領(lǐng)性的作用[10]”。

“在交響樂、室內(nèi)樂、康塔塔等篇幅較大的音樂作品中，我們常可看到其中某一部分在處理上類似賦格曲的寫法，即運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)的原則發(fā)展主題，卻沒有系統(tǒng)展開的中間部與再現(xiàn)部。這種形式，通常被稱為賦格段[11]”。從古典主義至浪漫主義晚期，在奏鳴曲式中融入賦格段的作品層出不窮，例如，莫扎特在他的C 大調(diào)第四十一交響曲《朱庇特》末樂章中，將三重賦格與奏鳴曲式相結(jié)合，并用對(duì)位技法發(fā)展全曲。[12]呈示部中，由第一小提琴聲部奏出宏偉大氣的主部主題，采用對(duì)位技法進(jìn)行發(fā)展。[13]此外，緊接模仿也是發(fā)展樂曲的主要手法之一：第一賦格段（見總譜第36 小節(jié)）由弦樂組奏出，依次按照小提琴II—小提琴I—中提琴—大提琴—低音提琴聲部進(jìn)行五次緊接模仿，調(diào)性從C 大調(diào)開始，按照C-G-CG-C 的順序發(fā)展。布魯克納在他的《第五交響曲》末樂章中也運(yùn)用了賦格段的寫法，他將奏鳴曲式、二重賦格和圣詠有機(jī)融合，在規(guī)模和藝術(shù)性上都達(dá)到了前所未有的高度。[14]

由于布魯克納交響曲的版本繁多，難以統(tǒng)一，因此，作者在附錄部分標(biāo)注了書中每一首交響曲選用的版本，避免了因作品版本差異造成的問題。書中的譜例全部重新打印，制作規(guī)范，標(biāo)注清晰、簡(jiǎn)明扼要。[15]

四、結(jié)語

近年來，國(guó)內(nèi)外對(duì)布魯克納作品的演出與探討一直是熱點(diǎn)，以北上廣地區(qū)為例，2017 年北京國(guó)際音樂節(jié)首度上演了布魯克納《第八交響曲》③；2018 年10 月24 日晚，在上海交響樂團(tuán)音樂廳，指揮家呂嘉執(zhí)棒上海愛樂樂團(tuán)和澳門樂團(tuán)組成的聯(lián)合樂團(tuán)，以120 人的超級(jí)陣容演繹了布魯克納《第八交響曲》[16]；2019 年，廣州星海音樂廳演出了一場(chǎng)極高水平的布魯克納《第八交響曲》④；2020 年6 月，上海愛樂樂團(tuán)奏響了深?yuàn)W古雅的布魯克納《降B 大調(diào)第五交響曲》⑤；2020 年，上海交響樂團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)、常任指揮張亮執(zhí)棒布魯克納《第一交響曲》音樂會(huì)。與之相關(guān)的學(xué)術(shù)研究也層出不窮[17][18]?！恫剪斂思{交響曲主題復(fù)調(diào)形態(tài)與技法研究》一書以布魯克納交響曲主題創(chuàng)作為核心，圍繞其所運(yùn)用的對(duì)位技法，深層次、多角度地分析了主題在呈示、展開以及再現(xiàn)時(shí)的復(fù)調(diào)形態(tài)。此著豐富了國(guó)內(nèi)外對(duì)布魯克納復(fù)調(diào)技法的理論研究，為我國(guó)音樂創(chuàng)作、研究提供了一定的理論依據(jù)。

注釋：

①Anton Bruckner，1824 年9 月4 日—1896 年10 月11 日，奧地利著名作曲家、管風(fēng)琴演奏家、音樂教育家。

②New Grove Dictionary of Music and Musicians.Anton Bruckner 詞條。

③由梵志登指揮，香港管弦樂團(tuán)演奏。

④由克里斯蒂安·蒂勒曼指揮，維也納愛樂樂團(tuán)演奏。

⑤由張藝指揮，上海愛樂樂團(tuán)演奏。