猶在“境”中：試論戲劇情境在國產(chǎn)電影敘事中的分類及應(yīng)用

劉海琨

（四川傳媒學院 四川 成都 611745）

什么是戲劇情境？譚霈生對戲劇情境的作用進行了如下界定：“戲劇情境是促使戲劇沖突爆發(fā)、發(fā)展的契機，是使人物產(chǎn)生特有動作的條件?！盵1]立足這一觀點，我們發(fā)現(xiàn)那些叫好又叫座的國產(chǎn)電影都離不開強有力的戲劇情境。比如被譽為國產(chǎn)科幻電影開山之作的《流浪地球》，所立足的正是太陽系即將毀滅，人類帶著地球一起逃亡的情境，在此情境中去展現(xiàn)中國人的智慧和大國的擔當。又如《哪吒之魔童降世》中，“我命由我不由天”這句口號背后所體現(xiàn)出的永不服輸、與天地爭命的精神，正是源自導演餃子為其設(shè)定的先天命運——哪吒錯投魔丸胎，三年后要被天雷消滅。這一命運不但構(gòu)成了哪吒動作的戲劇情境，更使神話文本呈現(xiàn)出充滿時代精神的新意涵。

相反，很多電影在創(chuàng)作中對于戲劇情境重視不足，因而造成了種種問題。雖然動作場面刺激，特效十分吸引人，但是缺乏有力的戲劇情境作為支撐，會帶給觀眾一種“不合理”“不可信”的觀感。還有一些電影的戲劇情境自身設(shè)置存在問題，直接導致了劇情出現(xiàn)“懸浮感”?？梢哉f，戲劇情境與人物、事件是因與果的關(guān)系。

戲劇情境最早可以追溯至亞里士多德《詩學》中的“發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)”，即人物在順境和逆境之間的互相轉(zhuǎn)化。但亞氏理論中的“情境”只是作為人物狀態(tài)的注腳，真正將情境上升到戲劇主體高度的是18 世紀法國的美學家狄德羅。他認為在嚴肅劇中，戲劇情境應(yīng)該成為主要對象。戲劇作品的基礎(chǔ)應(yīng)該是情境。德國美學家黑格爾進一步將情境視為各種藝術(shù)的共同對象。薩特則直接提出一種“境遇劇”，即將人物放置在極端處境之中去展現(xiàn)他們的自由選擇，以驗證存在主義哲學主張?？梢哉f，自戲劇情境被正式提出以來，它一直是戲劇理論家研究的重要課題，也是分析戲劇作品敘事時的重要單元。

但在電影敘事領(lǐng)域，戲劇情境卻一直與事件混用，未得到相應(yīng)的重視。電影的表意雖然依賴影像與蒙太奇，但其內(nèi)核仍然是用畫面講述的戲劇故事。而且，影像的多義性、時空組接的自由性也導致電影中戲劇情境的建構(gòu)更加多元。因此，研究戲劇情境在電影敘事中的表現(xiàn)與應(yīng)用，對于進一步完善電影敘事學理論框架、指導創(chuàng)作實踐有著十分重要的意義。

一、研究方法與研究對象

為了便于區(qū)分戲劇情境與事件的功能，我們將戲劇情境置于敘事學的視域下進行探究。法國敘事學家布雷蒙提出以“敘事序列”作為敘事的基本單位，以此說明敘事中各個功能單位之間的關(guān)系。一個序列由以下幾個功能單位組成：“一個功能以將要采取的行動或?qū)⒁l(fā)生的事件為形式表示可能發(fā)生變化；一個功能以進行中的行動或事件為形式使這種潛在的變化可能變?yōu)楝F(xiàn)實；一個功能以取得結(jié)果為形式結(jié)束變化過程?！盵2]92簡而言之，三個功能單位之間呈現(xiàn)出行動前提——行動過程——行動結(jié)果的邏輯關(guān)系，其中第一種對應(yīng)的正是戲劇情境，而第二種則是事件。[2]75

綜上，戲劇情境是一切敘事文本的有機組成，是“具有假定性的、與人物情緒相互作用的特殊、具體的動態(tài)環(huán)境”。[3]戲劇情境猶如一個舞臺，為事件的展現(xiàn)提供了場所，又猶如一臺發(fā)動機，為敘事的推進提供動力。為了進一步分析戲劇情境在電影敘事中的應(yīng)用，筆者選取國產(chǎn)電影作為研究對象。其一是因為國產(chǎn)電影歷來有“影戲”的傳統(tǒng)，在血緣上與戲劇更為接近。其二，中國傳統(tǒng)藝術(shù)歷來講究寫意、造境，這決定了國產(chǎn)電影在戲劇情境建構(gòu)方面擁有更為豐富的表達。

二、戲劇情境在電影敘事中的模式分類及作用機制

通過觀片，我們可以發(fā)現(xiàn)在國產(chǎn)電影敘事中的戲劇情境的模式主要分為三類：以展現(xiàn)事件為中心的子母式；以塑造人物為中心的照明式；以抒情寫意為中心的韻文式。在此，筆者選取了《秋菊打官司》《周恩來》《小城之春》這三部代表性影片分別予以闡述。之所以選取這三部影片，除了其影史地位之外，更主要的是它們的故事線索較為單一，有助于我們厘清戲劇情境在電影敘事中的作用機制。

（一）子母式

子母式類型具備兩個特點：一是母情境衍生出次一級的子情境作為其具體呈現(xiàn)；二是子情境通過因果關(guān)系不斷演化，形成新的形態(tài)。這種類型與中國古典小說中的章回體結(jié)構(gòu)非常相似，章回體小說往往預(yù)先建立一個宏大的情境，然后鋪陳具體的事件予以分解呈現(xiàn)。比如《三國演義》在開篇便點出：“話說天下大勢，分久必合，合久必分……后來光武中興，傳至獻帝，遂分為三國。”而這一宏觀的歷史背景是通過桃園結(jié)義、官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)等具體事件來呈現(xiàn)的。二者之間是母與子的關(guān)系。與羅蘭·巴特所提出的以“歸并”為主的西方敘事相比，中國敘事更崇尚兩者之間的辯證關(guān)系和相互作用?！兜赖陆?jīng)》云：“天下有始，以為天下母。既得其母，以知其子；既知其子，復守其母，沒身不殆?！蓖ㄟ^對大背景的把握，可以對具體事件產(chǎn)生客觀思考，又通過具體人物與事件的引領(lǐng)，獲得一種對大背景的浸入式體驗。由此可見，子母式類型滲透著深厚的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。

我們以張藝謀導演的經(jīng)典影片《秋菊打官司》為例來具體分析這種情境建構(gòu)方式。這部影片主要講述了農(nóng)村婦女秋菊為了向踢傷丈夫的村長討要說法，不屈不撓地逐級告狀的故事。整部影片都是圍繞“秋菊丈夫被村長踢傷，秋菊討要說法”這一母情境建立的，其中包含著封閉的鄉(xiāng)土環(huán)境和依靠地緣、血緣建立起來的人際格局。在鄉(xiāng)土中國的價值體系中，男性是一家的頂梁柱。要害被村長踢傷，這一情境的設(shè)置本身具有很強的符號化意義，作為羅蘭·巴特所講的文化符碼和象征符碼，指向小農(nóng)經(jīng)濟基本生產(chǎn)單位的瓦解。秋菊在討要說法未果后，踏上了維權(quán)之路。她先是去鄉(xiāng)派出所找到李公安調(diào)解，雖然村長同意賠償，但是卻把錢扔在地上。這個時候次級情境已然發(fā)生了轉(zhuǎn)變，表面的經(jīng)濟賠償訴求被滿足，但是村長的羞辱在“期望和結(jié)果之間開掘出鴻溝”。[4]秋菊選擇繼續(xù)向上級單位去告狀，她的動作又致使情境進一步發(fā)生轉(zhuǎn)變，讓她重新面臨選擇。在情境演變的過程中，秋菊也逐步面臨更大的壓力，使矛盾積累直達故事高潮。

《秋菊打官司》中的事件并不復雜，是我國古典小說中常見的“民告官”模式。但是情境的設(shè)置卻展現(xiàn)了鄉(xiāng)土民情與現(xiàn)代法制之間的矛盾，使文本具有更深刻的現(xiàn)實意義。通過這部影片，我們可以看出子母式的特征主要為情境的變化與人物動作之間有較強的因果關(guān)系，故事主要依靠人物的動作線索貫穿。人物的動作導致了情境的變化，而情境的變化又促使人物做出新的反動作。情境與人物相互作用構(gòu)成了影片的敘事動力。子母式類型的模態(tài)也正好對應(yīng)了格雷馬斯的觀點：“敘事者不斷改變事件的狀態(tài)，將讀者置于一種新事件不斷發(fā)生的幻象之中?！盵5]其呈現(xiàn)的外部特征為情節(jié)跌宕起伏、劇情緊湊，適宜展現(xiàn)完整的事件。

（二）照明式

這一類型名稱取美國文藝理論家、小說家亨利·詹姆斯所提出的關(guān)于人物塑造的“照明理論”。[6]與子母式最大的區(qū)別在于影片并沒有一個總的情境去統(tǒng)一敘事，而是以人物為線索，貫穿起數(shù)個人物成長歷程中的重大事件（情境）。在每個情境之中，人物的特定動作會呈現(xiàn)出人物性格的一個側(cè)面，多個側(cè)面共同構(gòu)建起飽滿的人物形象。照明式類型常見于人物傳記片和各類非商業(yè)電影之中。

我們以丁蔭楠導演的《周恩來》作為案例分析。該片獲得第15 屆電影百花獎最佳故事片獎、第12 屆金雞獎故事片特別獎。影片呈現(xiàn)了周恩來生命最后十年這一階段，是國產(chǎn)人物傳記類電影作品中的優(yōu)秀代表。影像語言的特性決定了它不能像小說一樣去進行概括性描寫，所以想要用一部電影去完整呈現(xiàn)周恩來的一生是不現(xiàn)實的?；陔娪暗倪@一特性，導演丁蔭楠采取了這樣的處理方式：“我們必須選擇他人生中最大的歷史轉(zhuǎn)折時刻，以及表達他奮斗歷程中一顆顆閃光的路標，讓人們能鮮明而清晰地看見位于歷史太空中的這顆永恒的星座?！盵7]這種手法正是熱奈特所提出的“摘要性”，指“將片段化和風格化的鏡頭進行連接，削減故事中非必要的時間線和情節(jié)點，讓受眾借助心理補償完成對故事的邏輯化理解”。[8]在具體敘事系統(tǒng)的建構(gòu)過程中，歷史轉(zhuǎn)折的時刻經(jīng)過導演的選擇與藝術(shù)加工被提煉為戲劇情境，而奮斗歷程則成為人物在情境中的動作并展現(xiàn)出了人物性格的不同側(cè)面。在電影開頭部分，面對賀龍和陳毅被批斗，周恩來選擇出面保護老戰(zhàn)友。后面鞍鋼因武斗而停產(chǎn)，周恩來與兩派談話，要求恢復生產(chǎn)。在這兩個情境中，“反對者”并不是以具體的個人出現(xiàn)，而更多作為一種社會力量蘊含于戲劇情境之中。周恩來在其中的動作呈現(xiàn)了重情義、有擔當以及在危機時刻力挽狂瀾的人物形象。

雖然是真實歷史事件，卻把人物重新置于歷史的探照燈下，以演員的表演和影像化手段去復現(xiàn)偉人的高尚人格。這種處理手法同時具備真實性和藝術(shù)美感，同時為了避免“摘要性”所造成的斷裂感以及幫助觀眾理解故事，丁蔭楠將周恩來“鞠躬盡瘁，死而后已”的心理線索作為貫穿，將多維度的人物性格統(tǒng)攝于這一場域之下，并以閃回和回憶串聯(lián)起人物情感，使敘事話語呈現(xiàn)出一種流暢、統(tǒng)一而不失厚重的風格。

（三）韻文式

韻文式類型是一種具有強烈中國傳統(tǒng)文藝美學特征的情境模式。我國古代韻文作者擅長通過意象并列創(chuàng)造意境，使讀者“觸景生情”，從而“置身境中”，完成與作者的隔空情感對話。比如馬致遠的《天凈沙·秋思》，通過“枯藤”“老樹”“昏鴉”等幾組意象的并列，營造出一種飄零蕭索的景致情調(diào)，傳達出旅人凄楚落寞的心境。

而國產(chǎn)電影作為中國文藝常青樹上的分支，繼承了傳統(tǒng)文藝美學的血脈?！绊嵨氖健鳖愋椭攸c反映的不是人物的行動，也不以人物的性格刻畫見長，而是把重心移至情境本身，將其他戲劇元素作為筆墨去調(diào)和、渲染情境，從而讓戲劇情境自身轉(zhuǎn)變?yōu)閺娏业谋硪馐侄?。其中，情境之間沒有主與從、包容與被包容的關(guān)系，但又統(tǒng)一在某種基調(diào)之下并組合成一個整體，去呈現(xiàn)某種思想、情緒或者人文關(guān)照，使整個文本兼具哲學性的思考和散文詩的意蘊。比如費穆導演的《小城之春》，特殊的時代背景、城墻與院落構(gòu)成的敘事空間與復雜的三角人物關(guān)系共同交織在戲劇情境之中，勾勒出人物細致微妙的心理。而人物的情感變化又構(gòu)成了電影的“韻腳”，統(tǒng)一起文本的敘事風格。可以說，這種類型具備很大的美學潛力和審美意象空間。浙江傳媒學院副教授濮波認為，這樣的在“表意單元”并置和拼貼中探討電影意義產(chǎn)生方式的探索，也代表了正在成型中的中國電影詩學前進方向。[9]

三、結(jié)語

通過對三種類型的區(qū)分，我們可以發(fā)現(xiàn)戲劇情境在具體影片中的應(yīng)用靈活多變。戲劇情境既作為一種形式，又作為內(nèi)容的有機組成，直接參與文本意義的生成。這是戲劇情境在電影與戲劇敘事中最大的不同。同時，情境又與中國文化的語境直接聯(lián)通，作為文化語境的具體顯性存在，折射出深層的文化底蘊。

從研究者的角度來講，把情境拆分開來看有利于我們清楚地了解電影敘事系統(tǒng)的運轉(zhuǎn)模式，為創(chuàng)作與分析提供更為清晰的思路。將情境與文化語境關(guān)聯(lián)起來有利于我們進一步解讀文本的意義及作者的創(chuàng)作思想。對于創(chuàng)作者來說，優(yōu)秀的戲劇情境是故事的土壤，所以在創(chuàng)作時要先培土。這要求編導在進行創(chuàng)作時必須在文本和影像兩個層面上都構(gòu)建出合理可信的戲劇情境，并盡可能地充分植入中國文化語境，以“舊瓶”裝“新酒”，激活受眾的“文化感應(yīng)與情感交匯”，如此才能實現(xiàn)“講好中國故事”的目標。