“藝術(shù)公眾”的困境及其重構(gòu)
——兼評奈特的《公共藝術(shù):理論、實(shí)踐與民粹主義》

□張悅?cè)?/p>

【導(dǎo) 讀】 在謝爾·克勞斯·奈特的著作《公共藝術(shù):理論、實(shí)踐與民粹主義》中,藝術(shù)—公眾的全新關(guān)系在美國公共藝術(shù)場域中得到了集中探討。奈特在本書中著重對公共藝術(shù)的社會組織方式進(jìn)行了仔細(xì)審視,從而嘗試探究藝術(shù)公眾在其中的客觀參與情況與真實(shí)參與程度。事實(shí)上,《公共藝術(shù)》并未主張建立一個新的所謂藝術(shù)等級制度,而主要是在公共藝術(shù)現(xiàn)有的維度內(nèi)部提供一些延展性,而這便懸置了公共與私人、精英與大眾之間的摩擦。相較而言,一種“新型公共藝術(shù)”或許可以被視為重新連接藝術(shù)、公眾與社會的真正嘗試。

引言:“藝術(shù)公眾”的初現(xiàn)及其轉(zhuǎn)向

藝術(shù)社會學(xué)的一個重要觀點(diǎn),就是認(rèn)為藝術(shù)通常是被集體地(collectively)而不是獨(dú)自地(individually)生產(chǎn)出來的。如果把“藝術(shù)品”“藝術(shù)家”置換為“文化產(chǎn)品”“文化生產(chǎn)者”這樣的布爾迪厄式概念,那么藝術(shù)便可以被視為由特定文化生產(chǎn)者所生產(chǎn)、由特定組織和群體以特定方式“消費(fèi)”的“文化產(chǎn)品”?？梢?藝術(shù)背后存在一整個文化生產(chǎn)、分配和消費(fèi)網(wǎng)絡(luò),這個網(wǎng)絡(luò)形成了某種社會場域(sphere)?；羧A德·貝克(Howard Becker)所謂的“藝術(shù)世界”(the Art Worlds)就是指的這樣一種東西——其中不僅包含著技術(shù)性要素(例如,材料和技法等)、分配和展示系統(tǒng)(例如,畫商和畫廊)、回報(bào)或獎勵系統(tǒng)(藝術(shù)家收益的組織方式),而且同樣離不開鑒賞和批評系統(tǒng)(例如,藝術(shù)評論的寫作和發(fā)表)以及觀眾。[1]事實(shí)上,觀眾在藝術(shù)場域中并非無足輕重、全然被動的存在。如果藝術(shù)和藝術(shù)家可以被視為文化產(chǎn)品和文化生產(chǎn)者,那么藝術(shù)的觀眾或受眾自然是“文化消費(fèi)者”的重要組成部分。可以說,藝術(shù)社會學(xué)重新發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的受眾,或稱之為藝術(shù)的“公眾”。

“藝術(shù)公眾”的重要意義需要結(jié)合“藝術(shù)市場”的概念來理解。藝術(shù)市場體系出現(xiàn)于19世紀(jì)的歐洲,其深刻影響主要在于,從此藝術(shù)家的創(chuàng)作、生計(jì)與名聲不再取決于贊助人的個人喜好,轉(zhuǎn)而高度依賴以下活動:將作品賣給中間商(例如,畫商)、在畫廊里展覽以尋求潛在買家,以及依靠批評家提高自己的名望等。簡而言之,藝術(shù)品自此進(jìn)入了全新的資本主義市場領(lǐng)域。一方面,在藝術(shù)品的“賣家”和“買家”之間逐漸出現(xiàn)了一系列全新的“文化勞動分工”——畫廊主和拍賣行經(jīng)理依靠經(jīng)營藝術(shù)家的名聲來獲利,藝術(shù)品也被賦予了利益指向(profithungry)的、投資炒作的形式。[2]另一方面,富裕的中產(chǎn)階級公眾開始活躍于這個場域中。他們的審美觀迥異于以往,不再一味追隨(美術(shù)學(xué)院等)官方機(jī)構(gòu)所推崇的宏大主題或經(jīng)典風(fēng)格,而是將目光轉(zhuǎn)向尺幅較小、主題趨于日常的作品。這一審美判斷依據(jù)主要來自發(fā)表于報(bào)紙或雜志上的新型藝術(shù)批評文章;它們不僅告訴公眾應(yīng)該喜愛何種類型的作品,還鼓勵后者去欣賞藝術(shù)家們的特殊氣質(zhì)。這種產(chǎn)生于19世紀(jì)的新型“經(jīng)銷商—批評家”體系(“dealer-critic”system)中介著“藝術(shù)家”和“公眾”之間的關(guān)系。它的兩端聯(lián)結(jié)著藝術(shù)的“生產(chǎn)”與“消費(fèi)”,因而顯著地影響著藝術(shù)市場的“供”與“需”。

盡管逐漸成為文化消費(fèi)領(lǐng)域的主力軍,19世紀(jì)以來的藝術(shù)公眾仍然有其局限性。首先,就藝術(shù)的界定(labeling)和評價(jià)而言,權(quán)威機(jī)構(gòu)與個人的判斷仍居于主導(dǎo)地位,公眾的審美在總體上仍然是相對被動的和“受馴化”的。其次,這一“公眾”大多來自富裕的、受過良好教育的有產(chǎn)階層,他們不僅有能力消費(fèi)藝術(shù)品,還將“經(jīng)濟(jì)資本”轉(zhuǎn)化成為“文化資本”,成為布爾迪厄所謂的“文化資產(chǎn)階級”(cultural bourgeois),從而擁有著凌駕于其他社會階層的“文化權(quán)力”。在布爾迪厄看來,這種對藝術(shù)的熟悉和親近實(shí)際上屬于“有閑階級”(leisured bourgeoisie)的“特權(quán)”(preserve);藝術(shù)在此更像是某種社會區(qū)分標(biāo)記,體現(xiàn)著該階級與由被統(tǒng)治階級所占據(jù)的“基本物質(zhì)需求領(lǐng)域”的客觀距離和主觀優(yōu)越感。[3]可以說,現(xiàn)代藝術(shù)世界和現(xiàn)代藝術(shù)面對的公眾,事實(shí)上是一種明確階級化了的公眾。

直到20世紀(jì)初“公共藝術(shù)”的發(fā)生,“藝術(shù)世界”及其“公眾”的角色才開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。在謝爾·克勞斯·奈特(Cher Krause Knight)的著作《公共藝術(shù):理論、實(shí)踐與民粹主義》(PubicArt:Theory,Practice andPopulism)中,藝術(shù)—公眾的全新關(guān)系在美國公共藝術(shù)場域中得到了集中探討。奈特相信,當(dāng)藝術(shù)具有明確和明顯的民粹主義考量時(shí),它就成為最完全的公共藝術(shù);因?yàn)橹挥羞@樣,才能將作品的情感、智力以及身體可及性延伸到觀眾面前。如若不然,公共藝術(shù)的“公共性”及其民主化理想就只是一種空洞的姿態(tài)。因此,奈特在本書中著重對公共藝術(shù)的社會組織方式進(jìn)行了仔細(xì)審視,特別是作品安置、創(chuàng)作資金和創(chuàng)作內(nèi)容等方面,從而嘗試探究藝術(shù)公眾在其中的客觀參與情況與真實(shí)參與程度。

一、早期公共藝術(shù)中的尷尬公眾與流于概念的“文化民主”

隨著“公共藝術(shù)”出現(xiàn)于20世紀(jì)初的美國,“公眾”的概念及其在藝術(shù)領(lǐng)域的地位開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。根據(jù)蘇珊·蕾西(Suzanne Lacy)的觀點(diǎn),當(dāng)代美國公共藝術(shù)實(shí)踐始于1967年國家藝術(shù)基金會(National Endowment for the Arts,NEA)主持的“公共場所藝術(shù)計(jì)劃”(Art-in-Public-Places Program,A-i-P-P)。[4]21在《公共藝術(shù)》中,奈特則把這一開端提前至1933年羅斯福新政下的“藝術(shù)公共工程項(xiàng)目”(Public Works of Art Project,PWAP)。[5]3在這期間,還有美國總務(wù)管理局(General Services Administration,GSA)主導(dǎo)的“建筑中的藝術(shù)”計(jì)劃(Art-in-Architecture program,A-i-A),該計(jì)劃最初由PWAP 的負(fù)責(zé)人愛德華·布魯斯(Edward Bruce)于1934年提出,但直到1963年才由GSA 落地實(shí)施。

但不論如何界定起點(diǎn),上述公共藝術(shù)實(shí)踐都被奈特劃為同一類型,即通過官方贊助來促成藝術(shù)民主化,并借此提高公共福利而非私人利益。例如,在1933年開始的“藝術(shù)公共工程項(xiàng)目”(PWAP)中,政府向職業(yè)藝術(shù)家支付日薪,雇傭其在公共建筑中進(jìn)行創(chuàng)作。然而,該項(xiàng)目既非出于對藝術(shù)活動的特殊關(guān)照,也并未允諾聯(lián)邦政府對藝術(shù)的永久支持。奈特指出,作為新政的組成部分,PWAP 項(xiàng)目本質(zhì)上屬于應(yīng)對社會危機(jī)的臨時(shí)措施:一方面直接解決大量藝術(shù)家的就業(yè)問題,另一方面間接地通過藝術(shù)的精神力量緩和彼時(shí)悲慘的經(jīng)濟(jì)氣候。不難發(fā)現(xiàn),“藝術(shù)公共工程項(xiàng)目”實(shí)踐中的“公眾”概念,是極其籠統(tǒng)的和含混的。

相對而言,奈特發(fā)現(xiàn)由GSA 主持的“建筑中的藝術(shù)”計(jì)劃(A-i-A)在這個問題上有所進(jìn)步。A-i-A也常常被稱為“藝術(shù)百分比”項(xiàng)目,它要求每修建一個全新的聯(lián)邦建筑,其總建筑經(jīng)費(fèi)(包括后續(xù)可能的維修和改造經(jīng)費(fèi))的百分之一的一半要被用于購買和向公眾展示美國當(dāng)代藝術(shù)家的作品。A-i-A 為美國公共藝術(shù)確立的關(guān)鍵原則之一,便是真正的“公共”藝術(shù)應(yīng)當(dāng)名副其實(shí)地“歸公民所有”(owned by the citizens);不管作品是否能夠被接受和理解,它們都屬于公民的財(cái)產(chǎn)。[5]6然而,盡管在藝術(shù)與公眾關(guān)系問題上有了初步的突破,該項(xiàng)目仍未在本質(zhì)上賦予公眾藝術(shù)生產(chǎn)的主動權(quán)。奈特指出,盡管專家委員會及公民代表是項(xiàng)目的必要組成部分,藝術(shù)家和作品的最終選擇權(quán)仍屬于當(dāng)局即GSA,而不是公眾本身。換言之,在藝術(shù)決策權(quán)問題上,A-i-A 仍然具有明確的官方專斷特征。[6]

奈特注意到,相較于由政府贊助、缺乏實(shí)質(zhì)性公眾參與的A-i-A,由美國國家藝術(shù)基金會(NEA)主持的“公共場所藝術(shù)計(jì)劃”(A-i-PP)則減少了對政府基金的依賴,而轉(zhuǎn)向廣泛的社區(qū)參與(community participation)。該項(xiàng)目意圖通過回應(yīng)本地社區(qū)訴求的方式來拓展藝術(shù)的受眾。其主要目標(biāo)之一便是引導(dǎo)社區(qū)公眾直接參與到藝術(shù)的委托和施工事宜中,包括鼓勵市民取得某一公共場址的所屬權(quán)并對其負(fù)起責(zé)任,或是鼓勵公眾自主向企業(yè)、地方政府或文化機(jī)構(gòu)等籌集資金等。這表明,A-i-P-P 放棄了用絕對標(biāo)準(zhǔn)來評判藝術(shù)“質(zhì)性價(jià)值”(qualitative merits)的做法,而是采取了自覺的民主化過程,以向公共監(jiān)督、公共爭論甚至不一定欣賞藝術(shù)的觀眾敞開。[5]15-16

A-i-P-P 的落腳點(diǎn)仍在于藝術(shù)得以被安置的場址和空間。這一意識源于A-i-A 項(xiàng)目所確立的另一個關(guān)鍵主張,即在公共藝術(shù)中“公共空間”和“藝術(shù)品”是不可互換的。這一主張明確了公共藝術(shù)的“場址特征”——作為一種“具有場址意識的藝術(shù)”(site-sensitive art),公共藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是具有“場所特定性”(sitespecific)的。[5]6-7可見,A-i-P-P 的目標(biāo)主要在于“為某一公共場址購買或委托制作藝術(shù)品”。奈特進(jìn)一步認(rèn)為,這實(shí)際上取消了藝術(shù)真正的“公共性”,即一種無論在何種場址或空間中都能夠激活觀眾的智性、感官與情感的能力。此外,即便增加了公共參與程度,項(xiàng)目的基礎(chǔ)(資金來源)仍然掌握在機(jī)構(gòu)官員和私人企業(yè)主手里。如果方案不能獲得他們的支持,作品便永無可能呈現(xiàn)在公眾面前。在這個意義上,奈特認(rèn)為,即便在某種“公共藝術(shù)”的名目下,官員和企業(yè)主仍然是所謂的“第一公眾”(first public)。

上述公共藝術(shù)項(xiàng)目存在一個共同的局限。無論提出何種關(guān)乎公眾的主張,其結(jié)果大多仍是某種“空降的藝術(shù)”,而且往往出自知名藝術(shù)家之手。森尼(Senie)稱之為“plotart”,即“撲通一聲掉落在某處的藝術(shù)”;這一形象的比喻直指上述項(xiàng)目中普遍存在卻未必成立的假設(shè),即“成功的美術(shù)館或畫廊藝術(shù)家同樣也是成功的公共藝術(shù)家”[7]230。杰夫·凱利(Jeff Kelley)同樣認(rèn)為,大多數(shù)藝術(shù)家所做的不過是“空降”(parachute)到某個地方,然后用藝術(shù)對其進(jìn)行置換。在他看來,“場所特定性”在此更像是“為某個地方強(qiáng)加了一處非實(shí)體的美術(shù)館區(qū)域,而這個地方此前本身就已經(jīng)很有意義”[4]24。因此,上述公共藝術(shù)項(xiàng)目的最終目標(biāo)不過是讓公眾“能夠在美術(shù)館以外的地方接觸到藝術(shù)”。與此同時(shí),這也保留了主流藝術(shù)機(jī)構(gòu)(以美術(shù)館等為代表)作為“藝術(shù)仲裁者”的角色和地位——藝術(shù)品即便走出了美術(shù)館院墻,也并未脫離其標(biāo)準(zhǔn),而只是將私人的觀看經(jīng)驗(yàn)挪到了戶外。由此引發(fā)的討論也多圍繞著其藝術(shù)風(fēng)格而非公共價(jià)值展開。

針對上述問題,奈特初步總結(jié)了公共藝術(shù)的基本標(biāo)準(zhǔn),它應(yīng)當(dāng)包含如下幾方面:首先,公共藝術(shù)作品通常被指定給更多、更廣泛的觀眾,并被放置在相對引人注目的地方;其次,其目的主要在于提供啟迪、紀(jì)念或娛樂的審美體驗(yàn);最后,更為重要的是,對普通觀眾來說,公共藝術(shù)作品的信息和內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)是“可理解的”。這些標(biāo)準(zhǔn)為美國公共藝術(shù)提供了某種通行的“傳統(tǒng)范式”。許多批評家擔(dān)心,上述民粹主義的考量會使藝術(shù)變得平淡無奇,用前衛(wèi)性換取大眾的吸引力,同時(shí)用公共關(guān)系技巧而不是大膽的方式來獎勵藝術(shù)家。但在奈特看來,討論公共藝術(shù),就需要拋開以審美問題為中心的先入為主的觀念和定性判斷;奈特始終強(qiáng)調(diào),當(dāng)藝術(shù)真誠地將情感和智力延伸到觀眾面前時(shí),它就是最充分的公共藝術(shù)。

2.1 采用專家咨詢的方法 選擇15名包括社區(qū)衛(wèi)生服務(wù)中心院長、團(tuán)隊(duì)長和護(hù)理專家進(jìn)行2輪的函詢，以此建立家庭病床患者上門靜脈輸液安全模式的初步框架同時(shí)改進(jìn)上門輸液攜帶包。

二、公共空間的萎縮與城市公共藝術(shù)的異變

隨著各種項(xiàng)目和計(jì)劃的實(shí)施,具有場址特定性的藝術(shù)即“公共空間中的藝術(shù)”逐漸為人們所熟知。在這個過程中,公眾逐漸意識到,盡管伴隨著各種爭議,藝術(shù)似乎的確具有優(yōu)化公共空間和塑造城市形象的能力。例如,亞歷山大·考爾德(Alexander Calder)于1967年受委托在密歇根州大急流城(Grand Rapids)創(chuàng)作了一件名為“高速”(La Grand Vitesse)的大型公共廣場雕塑。這一方案起初由于高度抽象性和強(qiáng)烈的藝術(shù)家個人風(fēng)格而遭到責(zé)難。但一經(jīng)落成,它很快成為某種“毋庸置疑的高端都市身份的文化標(biāo)志”,作為“城市標(biāo)志”(civic logo)遍布包括信頭和垃圾運(yùn)輸車在內(nèi)的各種地方。[7]219這件作品不僅引發(fā)了社區(qū)的藝術(shù)熱潮,也激發(fā)了大急流城的市民對家鄉(xiāng)的自豪感。在此,“公共場址中的藝術(shù)”搖身一變,成為“城市地標(biāo)”或“城市名片”。由于在客觀上拯救了因經(jīng)濟(jì)衰退和社會矛盾而崩潰的內(nèi)城,這類作品普遍被視為城市空間再生與活化的有效手段。

然而奈特在此提醒,就大多數(shù)公共場址中的藝術(shù)而言,其本質(zhì)仍然是某種“視覺藝術(shù)”,不過是美術(shù)館藝術(shù)的戶外版本。盡管呈現(xiàn)出不同的造型、材質(zhì)語言與體量特征,它們并未脫離傳統(tǒng)造型藝術(shù)的美學(xué)范疇。在這個意義上,奈特將公共場址中的藝術(shù)等同于城市空間的“視覺升級”(visual enrichment)手段——即便公共空間的外觀升級的確對城市社區(qū)的滿足感、幸福感及社區(qū)利益大有助益,這樣的公共藝術(shù)充其量也不過是某種美學(xué)“矯正物”(corrective),其功能相當(dāng)于縫合社會組織裂隙的“創(chuàng)可貼”。[5]132-133

一如認(rèn)為優(yōu)秀的畫廊藝術(shù)家等同于合格的公共藝術(shù)家,大急流城對考爾德作品的期許同樣包含著另一個理想化的假設(shè),即“公共場址”完全等同于“公共空間”。但真實(shí)的情況遠(yuǎn)非如此。事實(shí)上,一種公共空間私有化進(jìn)程的全面開展早已顛覆了自身的實(shí)際內(nèi)涵,其結(jié)果便是全新的消費(fèi)空間的出現(xiàn)。社會經(jīng)濟(jì)資源的不平等從一開始就決定了進(jìn)入和使用公共空間的權(quán)利的不對等。經(jīng)由私人資本寡頭政治與當(dāng)?shù)卣毮懿块T的共同協(xié)作,公共空間的原真性被重構(gòu)為另外一副模樣:一個私人所有的公共空間(a privatepublic space)。相較于一個真正的、可以民主地進(jìn)行政治表達(dá)的公共空間,私有化了的公共空間首先必須是一個去政治化了的消費(fèi)空間。

由此不難理解,公共場址中的藝術(shù)何以被并入了一種以“再市紳化”(re-gentrification)為名的城市空間更新進(jìn)程。派翠西亞·菲利普(Patricia Phillips)曾抱怨,公共空間淪為房地產(chǎn)繁榮后被開發(fā)商所“剩下”(left over)的東西。盡管日漸式微,它卻仍然被包裝為某種友好的姿態(tài),由公共藝術(shù)作為標(biāo)示其邊界的“圍欄”。[8]無獨(dú)有偶,馬爾科姆·邁爾斯(Malcom Miles)也指出,這種公共藝術(shù)對都市更新工程的意義主要是“投機(jī)性(speculative)”的,因?yàn)椤八囆g(shù)的價(jià)值被獨(dú)立于城市生活問題之外”[9]。羅莎琳·多依徹(Rosalyn Deutsche)的評價(jià)同樣針對城市更新方案及其對公共藝術(shù)的操控問題。在她看來,盡管名義上要重振處于困境的都市生活,但城市更新計(jì)劃似乎主要服務(wù)于富有的市民、觀光客以及開發(fā)商。他們往往將目光聚焦于美觀和效用,并以此取消那些高度緊張的種族和階級問題。然而,正是這些問題從根本上塑造著公共空間。多依徹由此認(rèn)為,城市更新計(jì)劃和公共藝術(shù)的使命乃是“使晚期資本主義城市境況具體化為一種‘自然’”,這就使得作為“領(lǐng)域”和“社會形式”的社區(qū)概念遭受了來自利益本位的開發(fā)商和短視政客的雙重破壞。[5]133

上述情況正是公共場址藝術(shù)面對的基本現(xiàn)實(shí)。士紳化了的都市空間在此意味著令人困惑的混合:它們看起來是“公共的”,但實(shí)際上是私人投入和經(jīng)營的結(jié)果——它們將那些共同的空間包含在內(nèi),一方面是為了滿足分區(qū)治理的內(nèi)在要求,另一方面則致力于使其開發(fā)商盡可能表現(xiàn)出“公民的精神”。因此,奈特認(rèn)為,那些提供基本設(shè)施并聲稱“為了每個人而美化地方”的開發(fā)商是在試圖用道德主義的眼光來看待他們的努力,而這就抹平了文化差異,以及那些士紳化進(jìn)程所伴生的權(quán)利剝奪和流離失所的真正現(xiàn)實(shí)。

如同德波認(rèn)為奇觀以“擬真”取代了鮮活的經(jīng)驗(yàn),以商品化了的幻想篡奪了公眾智性與社會政治參與,一種公共場址中的藝術(shù)同樣取消了城市公共空間的原真性,抹殺了空間中的公共參與。因此,在后現(xiàn)代消費(fèi)社會的語境下,城市公共藝術(shù)不幸淪為都市奇觀建構(gòu)的重要組成部分。置身于劇場式的空間生產(chǎn)所圍合的符號世界中,作為觀眾的公眾被剝奪了參與“空間決策”的可能,因而只能以消費(fèi)者的身份墜入奇觀的旋渦。

三、藝術(shù)與公眾的重新聯(lián)結(jié):走向一種“新型公共藝術(shù)”

在本書中,奈特詳細(xì)考察和揭示了公共藝術(shù)中固有的個人與集體、精英和大眾的緊張關(guān)系?；谝环N民粹主義視角,奈特對此問題的解決方案,是希望通過主動的選擇來增加觀眾的話語權(quán)。事實(shí)上,《公共藝術(shù)》并未主張建立一個新的所謂藝術(shù)等級制度,而主要是在公共藝術(shù)現(xiàn)有的維度內(nèi)部提供一些延展性,而這便懸置了公共與私人、精英與大眾之間的摩擦。例如,奈特始終在呼吁廣泛建構(gòu)藝術(shù)作品對公眾的“可及性”,但其方式之一則是對公共藝術(shù)那些私人贊助力量進(jìn)行優(yōu)化,或干脆直接聯(lián)合市政府和私人資金進(jìn)行公私合作的項(xiàng)目。

相較而言,蘇珊·蕾西(Suzanne Lacy)所謂的“新型公共藝術(shù)”(new genre public art)則嘗試跳出奈特的民粹主義框架。蕾西主張,新型公共藝術(shù)的核心在于“社會介入”(social intervention)這一基本策略。[4]19這一藝術(shù)主張顯著地植根于左派思想、身份政治以及社會行動主義的土壤,并積極地追求一種面對多元受眾群體、強(qiáng)調(diào)社會參與的互動性藝術(shù)。相較于現(xiàn)代主義對藝術(shù)天才的追隨和追捧,新型公共藝術(shù)更加看重藝術(shù)家的社會意識和社會責(zé)任感。

新型公共藝術(shù)孕育于20世紀(jì)60—70年代的美國城市危機(jī)。在這一時(shí)期,藝術(shù)家開始普遍加入社會

行動與公民權(quán)利斗爭的浪潮。眾多藝術(shù)家借此丟棄了現(xiàn)代主義式的精英傳統(tǒng),而轉(zhuǎn)向了以政治多元主義為顯著特征的社會介入行動。與傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作與展覽形式相比,介入式藝術(shù)為觀眾賦予了更為積極主動的角色。它強(qiáng)調(diào)將藝術(shù)的生產(chǎn)和公眾的接受理解視為同等重要的東西。廣泛的政治介入實(shí)踐沖擊并消解了藝術(shù)固有的邊界,并將全部可能的藝術(shù)形式都吸收到自己的系統(tǒng)中來。在這個意義上,全新的介入藝術(shù)的出現(xiàn)實(shí)際表明了藝術(shù)的真正的民主化進(jìn)程。[5]111-112在政治多元主義的觀念影響下,許多藝術(shù)家開始反對自我欣賞和沉溺的體制化藝術(shù)世界,而是致力于讓藝術(shù)直接參與到當(dāng)下社會問題的解決中來。這一新型藝術(shù)實(shí)踐既秉承著“行動主義”(activist)的精神,又凸顯出某種“社區(qū)主義”(communitarian)的指向。相較于單純的審美對象或藝術(shù)表現(xiàn)形式,新型公共藝術(shù)更像是一種交往形式和實(shí)踐過程。它并不滿足于對社會問題的隱喻性研究,而是試圖為都市社會的邊緣群體賦予切實(shí)的權(quán)利。因此,公共藝術(shù)家的努力使得藝術(shù)與社會工作的界線變得模糊。他們從不為了遷就美學(xué)的考量而犧牲作品中的社會性面向,而是努力在兩者之間做出協(xié)調(diào),渴望成為社會變革和民主化進(jìn)程中更為有效的力量。

一方面,新型公共藝術(shù)的社會介入策略集中關(guān)注當(dāng)代都市社會的種種困境。在藝術(shù)家們看來,這些問題的思考和解決不能僅僅依靠政治意識,還應(yīng)當(dāng)注重美學(xué)語言的使用。新型公共藝術(shù)實(shí)踐可以避免非此即彼的制度性措施,從而為社會的改革與重建提供更多的可能性。這是它在思想意識上的優(yōu)勢。另一方面,新型公共藝術(shù)主動地拒斥傳統(tǒng)公共藝術(shù)的觀念和表現(xiàn)形式,而將作品與公眾的互動和有機(jī)聯(lián)結(jié)擺在了首要的位置。這可以看作是新型公共藝術(shù)在策略和形式上的優(yōu)勢。通過廣泛的參與和互動,藝術(shù)家和公眾在觀念上的溝通和交流變得更為直接有效。更為重要的是,新型公共藝術(shù)拒絕墮入士紳化進(jìn)程的控制。盡管表現(xiàn)為某種城市美化工程,士紳化進(jìn)程實(shí)際上屈從于私有產(chǎn)權(quán)和私人利益的統(tǒng)治。換言之,一種由士紳化進(jìn)程所主導(dǎo)的、虛假的公共藝術(shù)形式并不能帶來社會空間的民主和解放;相反,它會進(jìn)一步深化公共空間的私人所有化和私人化管理。因此,通過拒絕與士紳化進(jìn)程媾和,新型公共藝術(shù)同時(shí)拒斥了私有資本力量以及行政力量對公共空間的控制。這是它在現(xiàn)實(shí)層面上最為重要的優(yōu)勢。

總體來說,“新型公共藝術(shù)”既是對種種“傳統(tǒng)公共藝術(shù)”(奈特主張的民粹主義公共藝術(shù)便算是其中之一)的革新,也是對現(xiàn)代主義以來精英化—資本化的藝術(shù)世界的反叛和抵抗。它既不由城市規(guī)劃意識形態(tài)以及官僚體制所主導(dǎo),也不受藝術(shù)市場及其體制系統(tǒng)所掌控,更不試圖服務(wù)于私有化資本及士紳化的進(jìn)程。也正是因此,新型公共藝術(shù)或許可以被視為重新聯(lián)結(jié)藝術(shù)、公眾與社會的真正嘗試。

自藝術(shù)市場在19世紀(jì)歐洲的出現(xiàn),到公共藝術(shù)在20世紀(jì)初美國的誕生,“公眾”在藝術(shù)領(lǐng)域中的身份和性質(zhì)發(fā)生了顯著的改變。藝術(shù)經(jīng)銷—批評體系的建立,使得布爾迪厄所謂的“文化資產(chǎn)階級”成為第一批現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)公眾”,而一系列由政府等社會機(jī)構(gòu)所主導(dǎo)的公共藝術(shù)項(xiàng)目及其實(shí)踐,則凸顯了在藝術(shù)民主化進(jìn)程中某種民粹主義的傾向。然而,褪去“公共藝術(shù)”這一形式外殼后不難發(fā)現(xiàn),盡管伴隨著包括公眾在內(nèi)的、不同力量與話語的角力,其內(nèi)在邏輯仍然由官方機(jī)構(gòu)、專業(yè)群體和私人資本等力量共同掌握。特別是,隨著城市更新實(shí)踐的深化和泛化,私有化進(jìn)程進(jìn)一步侵蝕和顛覆著公共空間的原真性內(nèi)涵,城市公共藝術(shù)因而越發(fā)淪為單純的美學(xué)附屬物。顯然,奈特對一種民粹主義公共藝術(shù)的期待,并不能從根本上解決藝術(shù)公眾的尷尬境況。為了扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)公共藝術(shù)所面對的困境,重建藝術(shù)與公眾之間的有效聯(lián)結(jié),一種具有明確社會考量和強(qiáng)調(diào)社區(qū)行動的“新型公共藝術(shù)”轉(zhuǎn)向值得引起關(guān)注?；蛟S,在努力通過規(guī)劃、建設(shè)和經(jīng)營藝術(shù)區(qū)、美術(shù)館的方式打造“藝術(shù)城市”的熱潮中,我們同樣需要那些具體的、微觀的和悄悄發(fā)生在社區(qū)中的藝術(shù)實(shí)驗(yàn),剝離藝術(shù)作為城市文化名片、城市影響力要素的功利性內(nèi)涵,而將其重新交還給公眾受眾。

注釋

[1]Albrecht,Milton C.and Barnett,James H.with GRIFF,MASON eds.TheSociologyofArtandLiterature:AReader.London:Duckworth,1970:7-8.

[2]Inglis,David and Hughson,John.TheSociologyofArt:WaysofSeeing.Palgrave Macmillan,2005:25.

[3]Bourdieu,Pierre and Darbel,Alain with Schnapper,Dominique.TheLoveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic.Cambridge:Polity Press,1991:111-112.

[4]Lacy,Suzanne.MappingtheTerrain:NewGenrePublicArt.Seattle:Bay Press,1995(Introduction).

[5]Knight,Cher Krause.PublicArt:Theory,PracticeandPopulism.Blackwell Publishing Ltd,2008.

[6]里查德·塞拉(Richard Serra)位于紐約聯(lián)邦廣場的公共雕塑“傾斜之弧”(Tilted Arc)的命運(yùn)便充分反映了上述問題。該作品于1979 由GSA 委托實(shí)施,于1981年安裝落成并引起了巨大的公眾反響和廣泛的社會討論,最終于1989年被拆除。在作品落成之前,GSA 并未為公眾的接受問題做出努力,其拆除也并非由于公眾的抵制情緒,而是由于官方機(jī)構(gòu)內(nèi)部的矛盾。換言之,“傾斜之弧”的命運(yùn)證明,A-i-A 并未真正兌現(xiàn)由公民擁有藝術(shù)的承諾,相反,它透露出來的是聯(lián)邦政府之于藝術(shù)問題的嚴(yán)重越界。

[7]Senie,Harriet F.ContemporaryPublicSculpture:Tradition,Transformation,and Controversy.Oxford University Press,1992.

[8]Philips,Patricia.Out of Order:The Public Art Machine.Artforum27.4(Dec.1988):93.https:/ /www.artforum.com/print/198810/out-of-order-the-publicart-machine-34653.

[9]Miles,Malcolm.Art,Spaceandthe City:PublicArtandUrbanFutures.Routledge.1997:12.