重復(fù)社會中的音樂及其解放
——以阿達利《噪音:音樂的政治經(jīng)濟學(xué)》為中心

□李雨軒

【導(dǎo) 讀】 阿達利的《噪音:音樂的政治經(jīng)濟學(xué)》對音樂的政治經(jīng)濟學(xué)和意識形態(tài)屬性做了較為深刻的說明。它采用歷史性與建構(gòu)性相結(jié)合的模式,將音樂的發(fā)展概括為犧牲、再現(xiàn)和重復(fù)三個階段。其最重要的理論貢獻在于揭示了重復(fù)階段音樂的一致性這一根本屬性,并提出了重復(fù)社會理論。重復(fù)社會除表現(xiàn)為集體的無差異性,還借由眾聲喧嘩達到沉寂狀態(tài)。最后,阿達利提出了作為破局之道的“作曲”。然而,《噪音》在研究范式方面有其局限,它沒有實現(xiàn)音樂的形式—本體分析與社會—歷史分析的有機結(jié)合。

雅克·阿達利(Jacques Attali)的《噪音:音樂的政治經(jīng)濟學(xué)》(Bruits:Essaisurl’économiepolitiquedelamusique,1977)一書(以下簡稱《噪音》),力圖在對音樂的歷史分析中展現(xiàn)整體的時代變遷,其提出的重復(fù)社會理論對理解當(dāng)代文化生態(tài)尤有價值。重復(fù)社會及其音樂具有何種特點,面臨何種問題?能否構(gòu)想出可能的解放路徑?本文擬以《噪音》為中心,對相關(guān)問題進行探析。

一、犧牲與再現(xiàn):前重復(fù)階段的音樂符碼

阿達利在“噪音”(bruit)與“音樂”之間建立了一種辯證關(guān)系:音樂也是一種“噪音”,一種“有組織的噪音”[1]13。法語詞bruit 有兩層含義,一是指普遍的聲音,二是特指噪音。而本書中bruit 也兼有這兩層含義。這樣一來,噪音和音樂便形成了一種復(fù)雜關(guān)系:一方面是本體同源論,即承認(rèn)噪音和音樂在本體上是同源的聲音形式,“所有的音樂均可定義為依據(jù)某種符碼(換言之,依據(jù)排列的規(guī)則和次序的法則,在一個有限的空間,聲音的空間)所組合的噪音”[1]58;另一方面是功能差異論,即強調(diào)音樂是對噪音的導(dǎo)引和升華,是將各種噪音加以秩序化的結(jié)果。

噪音和音樂這種既同源又別異的關(guān)系影響了全書的定位。廖炳惠在中譯本“導(dǎo)言”中認(rèn)為,本書可被視為一部“噪音如何被接納、轉(zhuǎn)化、調(diào)諧,進而傳播、制造出新社會秩序的政治經(jīng)濟史”[1]3;但另一方面,阿達利表明“本書在追溯音樂的政治經(jīng)濟學(xué)時,將其視為一系列秩序(也即差異)被噪音(也即對差異的質(zhì)疑)侵犯的過程,這些噪音是預(yù)言性的,因為它們創(chuàng)造新的秩序”[2]19。阿達利在信息論和控制論的理論框架下,將噪音視為對信息的干擾和中斷,但它亦可能產(chǎn)生新的信息秩序。上述體現(xiàn)了兩種不同的理解,前者暗示噪音是被動的,后者表明噪音是主動的,而這種矛盾正是由阿達利本人對噪音和音樂的復(fù)雜態(tài)度所決定的。噪音和音樂不斷相互轉(zhuǎn)化,其情感色彩也隨之變化。杰姆遜(Fredric Jameson)便在英譯本“序言”中察覺出阿達利理論中“音樂”的雙重性:“現(xiàn)在的音樂既是一種新的、解放的生產(chǎn)模式的預(yù)兆,又是一種具有反烏托邦(dystopian)可能性的威脅?！盵2]xi因此,我們可在不區(qū)分情感色彩的前提下,將“噪音”視為一種還未被“音樂”征服、馴化的原始聲音狀態(tài)。

《噪音》采用歷史性與建構(gòu)性相結(jié)合的模式,將音樂的發(fā)展概括為三個階段——犧牲(sacrificing)、再現(xiàn)(representing)和重復(fù)(repeating),并以作曲(composing)作為解放之路。

阿達利認(rèn)為商業(yè)化之前的音樂在社會中充當(dāng)“犧牲”的符碼功能。阿達利對犧牲的理解受到吉拉爾(Réne Girard)《暴力與神圣》(La ViolenceetleSacré,1972)的影響。吉拉爾認(rèn)為,“犧牲的目的是恢復(fù)共同體的和諧,強化社會的結(jié)構(gòu)(fabric)”,犧牲的功能是“將暴力重新導(dǎo)引至‘適宜的’軌道”[3]。吉拉爾的基本觀點是,犧牲是用以導(dǎo)引暴力、恢復(fù)和諧的。阿達利將這套理論運用到音樂上,認(rèn)為“噪音就是暴力:它造成干擾。制造噪音就是中斷信息傳遞,是切斷,是扼殺。它是殺戮的一種擬像”;而“音樂乃噪音的一種導(dǎo)引(canalisation),所以也是犧牲的一種擬像”。[2]26可以看出,阿達利基本繼承了吉拉爾的框架,將噪音與暴力、殺戮相對應(yīng),又將音樂與犧牲相對應(yīng),揭示了噪音和音樂對共同體的不同功能。但其理論遷移有三個缺陷:其一,雖然引入文化人類學(xué)的視角,但未能提供多少早期材料,致使論證不夠有力;其二,由于這一階段時間跨度過大,犧牲的功能在后期被窄化為歌頌宮廷,鞏固統(tǒng)治;其三,阿達利過分重視音樂與權(quán)力的關(guān)聯(lián),更關(guān)注官方對音樂的制作、利用而忽視了音樂在民間的情況。

阿達利將音樂開始商品化的階段命名為“再現(xiàn)”,大致始于17世紀(jì)末。阿達利將音樂家從犧牲末期到再現(xiàn)階段的地位變化概括為從“仆從音樂家”到“企業(yè)音樂家”。再現(xiàn)階段的音樂的商業(yè)表現(xiàn)主要有兩個:一是音樂會或現(xiàn)場演唱;二是在印刷術(shù)的支持下,出版商發(fā)明了作為商品的樂譜。樂譜主要由音樂家購買、演奏,最終與音樂會合流。這一時期音樂的主要受眾也由封建貴族變?yōu)橹挟a(chǎn)階級,“新的觀眾希望音樂能反映他們的現(xiàn)實”[1]128,音樂家只有寫出中產(chǎn)階級熟悉的作品才能獲得聽眾。

這部分最重要的是借助馬克思的政治經(jīng)濟學(xué)和符號政治經(jīng)濟學(xué)對音樂的討論。根據(jù)馬克思的政治經(jīng)濟學(xué),只有創(chuàng)造剩余價值的勞動力才是具有生產(chǎn)性的(productive)。馬克思在《剩余價值理論》中認(rèn)為,生產(chǎn)勞動者“不僅把包含在工資中的生活資料的全部價值為資本家再生產(chǎn)出來,而且把這個價值‘連同利潤一起’為資本家再生產(chǎn)出來”。具體到文藝作品,“作家所以是生產(chǎn)勞動者,并不是因為他生產(chǎn)出觀念,而是因為他使出版他的著作的書商發(fā)財,或者說,因為他是一個資本家的雇傭勞動者”[4]。以這種觀點來看,最初以版稅為收入的作曲者是不具有生產(chǎn)性的,其收入本質(zhì)上是一種租金(rente),他們本身是食利者(rentier),“汲取工資工人在商品的循環(huán)中以其勞動創(chuàng)造出來的剩余價值”[1]91。這是阿達利依據(jù)馬克思的政治經(jīng)濟學(xué)對資本主義早期音樂的產(chǎn)業(yè)狀況的分析,是符合當(dāng)時實際的;但在當(dāng)下,很多文藝工作者已經(jīng)以其產(chǎn)品成為資本增殖的重要一環(huán),他們是具有生產(chǎn)性的。

為了描述音樂的特殊盈利模式,阿達利提出了一個原創(chuàng)概念——“制模者”(matriceur/molder):“他的收入和他所提供的勞動量無關(guān)。反之,他的收入系于對該勞動的需求量。他生產(chǎn)的是一種模子(mold)?！盵1]91也即模子的交換價值與生產(chǎn)本身脫節(jié)。提出這一點,首先是因為馬克思的政治經(jīng)濟學(xué)無法有效解決作為商品的音樂的價值問題:“音樂是無法衡量的、無法被化約成花費在生產(chǎn)該音樂上的時間。以作曲者和演奏者的勞動為基礎(chǔ)來比較兩種交換價值的不可能,不僅顯示出對音樂的差別定價的不可能,也顯示出不可能將再現(xiàn)中的符號生產(chǎn)降級(relegate)為勞動價值?！盵2]58-59如果將范圍擴大,則一切作為商品的文藝的價值都是難以簡單用勞動價值論來解釋和確定的。因為一般的商品只具有價值和使用價值,但作為商品的文藝還具有藝術(shù)價值。藝術(shù)價值究竟對應(yīng)于商品的價值還是使用價值?這種三元的價值結(jié)構(gòu)正是當(dāng)下藝術(shù)生產(chǎn)論中的隱含問題,并且還未得到恰切的解決。

其次,阿達利提出這一問題還受到符號價值理論的影響。鮑德里亞(Jean Baudrillard)的《消費社會》和《符號政治經(jīng)濟學(xué)批判》分別問世于1970年和1972年,應(yīng)該說符號價值理論已經(jīng)形成。阿達利受其影響,看到了商品的符號性對交換價值的巨大影響。作為商品的文藝本身就能極大地體現(xiàn)出價值與符號價值的區(qū)別。馬克思的價值理論以勞動及其時間為價值的基礎(chǔ),其基底邏輯是將人視為均質(zhì)化的、抽象的人,其關(guān)注的是商品的客觀價值;但符號價值理論則關(guān)涉具體的、現(xiàn)實的人,比如明星,其關(guān)注更多的是商品的交換價值、主觀價值。因此,在音樂的商品化問題上至少有兩點值得注意:一是勞動價值論難以適用,二是符號價值論表現(xiàn)突出。

二、從重復(fù)音樂到重復(fù)社會

對音樂的重復(fù)階段的描摹是阿達利理論的重點,故在此設(shè)專節(jié)加以討論。音樂的重復(fù)階段大致始于19世紀(jì)末。從再現(xiàn)階段到重復(fù)階段,背后以資本的逐利作為動力。這表現(xiàn)在三方面:第一,生產(chǎn)成本的提高使演出的獲利空間縮小;第二,聆聽音樂的消費需求日益增長;第三,廣播、電視等的出現(xiàn)使音樂再現(xiàn)可以免費獲得。而后隨著錄音技術(shù)的發(fā)明,音樂的盈利便聚焦于唱片。在重復(fù)階段,音樂發(fā)生了巨大的變化。首先,音樂真正變成了一個產(chǎn)業(yè)。其次,音樂中出現(xiàn)了新內(nèi)容:爵士和搖滾相繼出現(xiàn),成為流行音樂的重要組成部分并逐漸被收編;同時,對需求的制造手段——暢銷排行榜也出現(xiàn)了。最后,音樂消費出現(xiàn)了私人化、非集體化傾向。

與再現(xiàn)階段一樣,阿達利繼續(xù)用符號價值理論來分析重復(fù)階段。以唱片為例,一方面,他揭示出唱片的價格與唱片的造價、錄音的品質(zhì)沒有直接關(guān)聯(lián),確證了符號價值的作用;但另一方面,他又認(rèn)為音樂的交換價值已與其使用價值完全脫節(jié),“使用價值在大量生產(chǎn)之中消失”[1]185。符號價值理論的確對分析音樂的價值問題有較強適用性,但亦非完全貼合,因為阿達利對音樂的“使用價值”的理解過于狹窄,僅將其理解為唱片、錄音本身的硬件品質(zhì),而沒有看到聽眾在聆聽音樂時獲得的滿足,而后者往往是非常重要的。只有少數(shù)人會因為純粹的符號價值而囤積海量唱片,卻毫不聆聽。

阿達利最重要的理論貢獻在于揭示了重復(fù)階段音樂的根本屬性,即一致性(identity)。在重復(fù)階段,音樂不再建構(gòu)差異而是陷于一致性之中。這首先是從音樂的生產(chǎn)和消費角度理解的:其一,流行音樂不再根據(jù)階級來進行層級組織;其二,嚴(yán)肅音樂僅限于前往音樂會的精英階級,不再在中產(chǎn)階級之間流傳。這種音樂消費狀況“造成個別消費者之間的同一性(sameness)。人們消費是為了與他人相似,因而不能再像再現(xiàn)中一樣突出自己的不同”[1]240。阿達利甚至認(rèn)為重復(fù)階段音樂的特征是“將一切平等化”[1]258,正如周志強所論,這是“一種抹平個性、去除差異而拒絕承認(rèn)階層矛盾和經(jīng)濟差別的聲音”[5],但它并未在社會層面造成實質(zhì)的平等化影響,這里的“平等化”只不過意味著消費的一致性。其次,這種一致性還表現(xiàn)為制模者和模子的同化。在重復(fù)階段,表演者的功能“是作為復(fù)制的一個模范(model),再生產(chǎn)與重復(fù)都在這個模子下成型”[1]257。在這個過程中,制模者本身也成了模子。這里的復(fù)制表現(xiàn)為兩方面:一是自身的復(fù)制,也即風(fēng)格的形成,預(yù)示了當(dāng)代所謂的“人設(shè)”,表演者只有堅持這個模子才能獲得穩(wěn)定的粉絲支持,一旦突破既有風(fēng)格,則有可能造成顛覆性后果;二是他者的復(fù)制,也即風(fēng)格的引領(lǐng),創(chuàng)新性的模子一旦產(chǎn)生,就會被投入批量生產(chǎn)、大量移植。

其實,從上述音樂研究中已能覺察出更大范圍的社會狀況。而阿達利本就不想局限于研究音樂本身,還試圖以此來展現(xiàn)整個時代的變遷。他認(rèn)為音樂不僅是一個研究對象,還是體認(rèn)、理解世界的一種途徑和工具,其真正目的是“借由音樂來論述”[1]13。因此,阿達利試圖將重復(fù)作為一個根本特點推衍為整個時代的特征,也即重復(fù)社會(repetitive society)的誕生。

重復(fù)社會的第一個特點便是重復(fù)性和一致性,差異被集體性地抹除。這主要體現(xiàn)在商品生產(chǎn)和消費領(lǐng)域。從生產(chǎn)角度看,創(chuàng)造模子的制模者可以同時制造出無數(shù)的復(fù)制品,“生產(chǎn)所需之勞動不再內(nèi)在于物品的本質(zhì)”;從消費角度看,物品也“失去了其個性化的、區(qū)分的意義”。[2]128重復(fù)社會中的生產(chǎn)和消費正是鮑德里亞所界定的“物體系”,任何商品都存在于一個系列中,比如盲盒,看似彼此之間存在細微區(qū)別,但總體上是高度同質(zhì)性的。比照“重復(fù)”和“體系”這兩個不同指稱,“重復(fù)”正顯示了“體系”的本質(zhì),即“重復(fù)必須要試著維持多樣性,為需求制造意義”[1]277。重復(fù)社會的矛盾便在于“焦慮地追尋失落的差異,所依循的卻是棄絕差異的邏輯”[1]15。因為這種多樣性只是表層的,在深層上仍是同質(zhì)性的。

阿達利的重復(fù)社會理論還受到本雅明(Walter Benjamin)的啟發(fā),本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中,以原真性(Echtheit)和靈暈的消逝來描述原作和復(fù)制品之間的差異。[6]但在機械復(fù)制時代,區(qū)分原作和復(fù)制品不再必要,因為每一原作在誕生之初便已存在于體系之中,早已做好批量復(fù)制的準(zhǔn)備。阿達利憑借“模子”這個概念,使原作和復(fù)制品之間的區(qū)分變得模糊。而這與再現(xiàn)階段產(chǎn)生了質(zhì)的區(qū)別:“在再現(xiàn)階段(手工工場或早期資本主義)中,每一物品都是獨特的,模子只用一次。相反,在重復(fù)的經(jīng)濟中模子可以使用多次?！盵2]40再現(xiàn)發(fā)展自單一的行動,重復(fù)則是數(shù)量的堆積。而當(dāng)符號價值取代使用價值時,消費就成為對物品的占有而非使用,阿達利將其概括為“囤積”(stockpile),可謂切中肯綮。大量囤積的物品不再被“使用”,卻被“虛造使用價值”。[1]97

重復(fù)社會的第二個特點是聲音與沉寂之間的辯證關(guān)系。阿達利深刻地指出,如果全社會“喧鬧地自我表達”,那是因為“它不再擁有有意義的論述”?？刂圃胍舨皇且筻渎?而是創(chuàng)造“一種置身于聲音中的沉寂,一種置身于可復(fù)原的喊叫中的無傷大雅的饒舌”[2]122-124。表面上大家眾聲喧嘩,實際上只不過是“對空”言說。并且,在這些聲音的另一邊是一個自主的權(quán)力中心,不單單是統(tǒng)治階層、國家機器,更是一個綜合了鎮(zhèn)壓、法律、治理、技術(shù)的復(fù)雜體系,它應(yīng)對、操縱這些聲音。以此觀照西方所謂的“言論自由”就能發(fā)現(xiàn),不論一個話語是否符合真相,都埋沒在眾聲喧嘩之中:真理受到非真理的反制,非真理亦試圖奪取真理之形,雙方難以辨認(rèn)。這種嘈雜、喧鬧卻無力的狀態(tài)被阿達利指認(rèn)為“沉寂”。從這個角度看,麥克白的經(jīng)典臺詞——人生“是一個愚人所講的故事,充滿著喧嘩和騷動,卻找不到一點意義”[7],正是對阿達利觀點的最佳注釋。重復(fù)社會中的每個人都可能淪為“愚人”。

除了上述兩點,重復(fù)還有更多面向。比如,克隆便成為重復(fù)社會的一個極端表現(xiàn)。阿達利認(rèn)為,“對生命復(fù)制條件的研究已經(jīng)導(dǎo)引出一個新的科學(xué)典范(paradigm),直指西方科技從再現(xiàn)演變到重復(fù)的問題的核心”[1]193。從對產(chǎn)品、模子的復(fù)制到對肉身、生命的復(fù)制,這是重復(fù)最具倫理深度的面向。此外,重復(fù)還以其極致與死亡相聯(lián)系。阿達利所欲批判的是科技濫用和軍事擴張,他認(rèn)為“核子強權(quán)已經(jīng)囤積了足以摧毀這個星球許多次的工具。唯有將之詮釋為囤積死亡,我們才能解釋這種現(xiàn)象”[1]273。這種認(rèn)知有巴塔耶(Georges Bataille)的影子,兩者都關(guān)注到了消耗的集體性,但又有所不同:在巴塔耶那里,積累和消耗是對立的,積累到一定程度就需要消耗;而在阿達利這里,積累本身就是消耗,是一種“囤積式的消耗”?？梢哉f,阿達利也為當(dāng)今世界提出了警醒。

三、“作曲”與可能的解放之路

面對音樂的重復(fù)階段,阿達利試圖尋找可能性的解決方案。他關(guān)注到一種新的音樂創(chuàng)作狀態(tài),即“純粹為作曲而作曲”“純粹為了一己之享樂”“在存在(être)而非擁有中找到樂趣”。他將這種狀態(tài)命名為“作曲”,在其中,“音樂家主要為自己演奏,不管任何功能、景觀或價值的累積;而音樂從犧牲、再現(xiàn)與重復(fù)的符碼解脫出來后”[1]287-289,它以自身作為目的。阿達利拒絕音樂的舊有符碼,強調(diào)作曲的娛樂性和自主性;而其背后有一種普遍的本體論觀點,即以存在取代占有。

那么,什么音樂能承載這樣的理想?阿達利提及了凱奇(John Cage)的《4 分33 秒》,但認(rèn)為它只有否定既有秩序而沒有創(chuàng)造新秩序的價值。阿達利認(rèn)為真正有示范意義的是自由爵士(free jazz)。自由爵士出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代,一批先鋒派樂手一反爵士樂的傳統(tǒng),舍棄和弦結(jié)構(gòu),采用自由調(diào)性。從樂隊編制上看,自由爵士和以往的爵士樂沒有太大區(qū)別,但其演奏形式更為自由,常常伴以即興演奏。

這種音樂與另兩種音樂形式相區(qū)別。其一是管弦樂團(orchestra),阿達利認(rèn)為管弦樂團的組織形式是集中權(quán)力的象征,“管弦樂團的指揮是以一位合法且理性的組織者的形象出現(xiàn),統(tǒng)御一個大規(guī)模、需要協(xié)調(diào)者的生產(chǎn)過程”[1]147。這亦可從語言角度予以驗證,管弦樂團所必需的總譜,其法語partition 還有分配、配置區(qū)位之意,它本身就是一個權(quán)力隱喻。其二是“偽—即興演奏”,阿達利認(rèn)為對大多數(shù)即興演奏(improvisation)而言,“在一個令人聯(lián)想到自主與偶然的體系之下,隱藏的是一種最具有形式的秩序與最精準(zhǔn)的指揮”,比如菲利普·格拉斯(Philip Glass)的創(chuàng)作看似是即興的,但實際上演奏者只能組合事先設(shè)定好的樂章,其行動均“源于作曲者對偶然的操控”[1]248。阿達利的判斷是準(zhǔn)確的,正如奧奈特·科爾曼(Ornette Coleman)在與德里達(Jacques Derrida)的訪談中所論,“盡管叫作‘即興音樂’,但令人震驚的是在這種音樂中大部分音樂家都用一個框架結(jié)構(gòu)(trame)來作為即興演奏的基礎(chǔ)”[8]。這亦構(gòu)成了重復(fù)社會中的權(quán)力表征:個體無論做什么,都“只不過是一個數(shù)據(jù)法則中的一個隨機因素”,“即使表面上任何事對他都有可能發(fā)生,但平均而言,他的行為遵循明確的、抽象的而無法逃避的法則”。[1]249

阿達利認(rèn)為在理想的作曲狀態(tài)下,“創(chuàng)造性的勞動是集體的,所演奏的不是單一創(chuàng)作者的作品”,“生產(chǎn)采取了一種集體創(chuàng)作的形式,沒有一張事先制定的藍圖,沒有商業(yè)化”。在這種關(guān)系中,“音樂變?yōu)槎嘤嗟?superfluous)、未完成的、關(guān)系的。它甚至不再是一種可以與其作者分割的產(chǎn)品”。[1]301-302

作曲狀態(tài)有三個要點值得關(guān)注。其一,這種理想狀態(tài)是人道主義馬克思主義意義上的主、客體統(tǒng)一,也即勞動者與其產(chǎn)品之間的同一性、自反性關(guān)系,音樂與創(chuàng)作者不再彼此割裂。

其二,這種理想狀態(tài)內(nèi)含著人與人的關(guān)系變化,這是一種深刻的本體性變化。這種狀態(tài)打破了重復(fù)社會中音樂的私人性、個體性,使之重回集體。這種演奏既是“為他人”的、經(jīng)由他人才可能的,也正“是他人”的,鮮明地顯示出人道主義馬克思主義的痕跡,即在社會性勞動中人對人的生產(chǎn)。[9]并且在這里,沒有一個權(quán)力中心在指揮、掌控一切,演奏者們處于自由狀態(tài)。無獨有偶,伊格爾頓(Terry Eagleton)在探索個人與社會的理想關(guān)系時,也關(guān)注到了爵士樂,更準(zhǔn)確地說就是這種自由爵士。伊格爾頓發(fā)現(xiàn)樂手們“所形成的復(fù)合的和諧狀態(tài),并非源于演奏一段共同的樂譜,而是源于在他人自由表達的基礎(chǔ)上,每位樂手都用音樂自由地表達。每位樂手的演奏越有表現(xiàn)力,其他樂手就會從中得到靈感,被激勵而達到更精彩的效果”[10]。爵士樂在形式上的確為社會組織提供了絕佳的啟示性案例。此外,弗盧塞爾(Vilém Flusser)對室內(nèi)樂(chamber music)的分析也體現(xiàn)了相同的趨向。[11]

其三,這種理想狀態(tài)體現(xiàn)出反商業(yè)化的訴求,“預(yù)示了對使用事物的工具取向的否定”[1]302。在這里,生產(chǎn)和消費—享樂重新統(tǒng)一。其背后還蘊含著深刻的時間重構(gòu):它“解放了時間,使之可以是活生生的經(jīng)驗,而非囤積之物”[1]311。阿達利將這種狀態(tài)描述為“非功效/無用”(dés?uvrement)。中譯本將其譯作“游手好閑”的本義,是值得商榷的,因為這樣就遮蔽了與法國理論的對話關(guān)系。這個概念來自布朗肖(Maurice Blanchot),南希(Jean-Luc Nancy)等人也常使用,大致描述的是一種反對完成、封閉又不斷遭受中斷、破碎和懸擱的狀態(tài)。但南希等人連“作品”也一并反對[12],而阿達利遠沒有他們那般激進,他仍是在“作品”概念的框架下運思的。在作曲狀態(tài)下,樂手們“身體與身體之間的交換——經(jīng)由作品(?uvre),而不是經(jīng)由物品(objet)”[1]307。這種“作品”是集體的產(chǎn)物,擺脫了“物品”的商業(yè)性和客體性。

很明顯,阿達利所謂“作曲”也并非僅限于音樂領(lǐng)域,而是“預(yù)示了一個結(jié)構(gòu)性的變遷,更深遠地說是一種全新的勞動意義、新的人際關(guān)系、新的人與商品關(guān)系的出現(xiàn)”[1]290。那么如何實現(xiàn)作曲狀態(tài)?阿達利不但試圖為其提供一些觀念層面的支持,還試圖探索另外的經(jīng)濟組織體系和政治機構(gòu)形式。同時,阿達利看到了從重復(fù)的困局到作曲的突破,已經(jīng)存在一定的社會基礎(chǔ),也即一種新的權(quán)力狀態(tài)。“重復(fù)所含括的權(quán)力模式,與再現(xiàn)者不同,沒有確切的定位;權(quán)力被稀釋,偽裝而匿名”[1]191,阿達利將其命名為權(quán)力的“離域”(delocalization)。這種權(quán)力狀態(tài)增強了個體的主體性,每個人都有權(quán)“譜寫自己的生命之歌”并“發(fā)展從噪音創(chuàng)造秩序的能力”[1]284,以使自己的聲音真正被聽到。

從根本上說,阿達利提出的解決之道是馬克思主義的,其與馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中對感官的解放路徑是一致的——將感官解放置于社會解放的宏觀背景中。正如杰姆遜所論,阿達利試圖從一個獨特角度“描述從舊的資本主義形式(市場階段,壟斷階段)到一種新形式的過渡”[2]xii,他借由作曲試圖展望、描摹一個新的社會形態(tài)。

四、《噪音》的模式、圖式、范式及相關(guān)啟發(fā)

《噪音》對音樂的歷史描摹和理論建構(gòu)有其洞見,以下擬通過對其模式、圖式、范式的探析得出相關(guān)啟示。本書采用了三階段的模式(model),將音樂的發(fā)展概括為犧牲、再現(xiàn)和重復(fù)三個階段。但阿達利認(rèn)為音樂“不是以線性的模式演進,而是陷于歷史變遷的復(fù)雜性和循環(huán)性中”[1]27。三個階段不是前后取代、完全割裂的關(guān)系,只是在不同歷史時期有不同的主導(dǎo)傾向,并且它們也相互提供活力,形成了所謂的共時性(simultaneity)關(guān)系。比如,在重復(fù)階段亦有再現(xiàn)的舞臺,只不過“重復(fù)在開始時是再現(xiàn)的副產(chǎn)品。而現(xiàn)在,再現(xiàn)已經(jīng)成為重復(fù)的輔助者”[1]186。再比如貫穿全書的“犧牲”,在早期階段,“犧牲”如其本意地被理解為暴力的消弭、秩序的生成;而當(dāng)集體操演的犧牲被壓抑后,重復(fù)階段的音樂便“成為犧牲的孤獨景觀的擬像”[1]82,犧牲變成一種個人化行為。阿達利在犧牲問題上存在一定矛盾:一方面,他承認(rèn)“過去犧牲儀式過程所遺留下來的記憶,使音樂保存了可以溝通的力量,即使是在獨自一人聆聽音樂時”[1]260;但另一方面,他又強調(diào)陷于商品的音樂不再具有儀式性,儀式的消失摧毀了犧牲的邏輯,音樂預(yù)示了暴力復(fù)燃的威脅,已經(jīng)不再能夠肯定社會之存在。這種矛盾是阿達利自身理論不夠辯證的反映,這第二方面的觀點在基底邏輯上存在問題,它過分強調(diào)了集體性在場的作用,而沒有考慮到聽覺、想象等問題,孤獨的聆聽既可能導(dǎo)致隔絕,也可能連接到更廣闊的共同體,而這恰可能生成重復(fù)社會的犧牲形態(tài)。

三階段的模式居于歷史性和建構(gòu)性之間,其中還隱藏著別樣的歷史觀點,即不強調(diào)歷史的線性,而強調(diào)個中的循環(huán)性、共時性,過去的存在以某種形態(tài)內(nèi)化入當(dāng)下的現(xiàn)實中,不斷在歷史中重現(xiàn)。并且,當(dāng)阿達利關(guān)注錄音技術(shù)對音樂產(chǎn)生的意外影響時,他已經(jīng)具備了以媒介為中心進行考察的意識,從而與基特勒(Friedrich Kittler)等的媒介理論形成呼應(yīng)。事實上,本書與媒介考古學(xué)在超越線性歷史的觀點上是不謀而合的。

就圖式(schema)來看,《噪音》既是寓言式的,也是象征式的。寓言(allegory)的本質(zhì)是從具體性存在中提煉出整體性、宏觀性、普遍性存在。音樂是社會的一個組成部分,阿達利用音樂的變化以小見大地展現(xiàn)時代的變遷,勾勒了由早期資本主義時代到“重復(fù)”的資本主義時代,最后到超越資本主義的“作曲”時代的圖景。而象征(symbol)的特點是兩個異質(zhì)性存在(往往一個具體一個抽象)在某方面具有共性,且兩者不一定存在包含關(guān)系。在這個意義上,阿達利關(guān)注音樂與社會的同構(gòu)關(guān)系,不同音樂形態(tài)構(gòu)成了不同權(quán)力形態(tài)的隱喻,而“作曲”的理想狀態(tài)是一種新型社會關(guān)系的烏托邦對應(yīng)物。

《噪音》中的音樂身兼兩職,并且從這兩個不同圖式來評價“作曲”的效能,其結(jié)果也不同。從象征圖式看,雖然作曲存在濃厚的烏托邦色彩,但仍有其理想價值。從寓言圖式看,則其效能大幅削減。其一,雖然自由爵士將爵士樂推向了一個高超的藝術(shù)和思想境界,但最終也只能成為專業(yè)人士探討的對象而難以普及,這就容易陷入對精英藝術(shù)的執(zhí)著。其二,音樂是否商業(yè)化構(gòu)成了阿達利理論的一個矛盾,在音樂的純粹享樂和經(jīng)濟運行之間存在對立。就現(xiàn)實層面看,后者可視為對前者的保障;但能否實現(xiàn)這種商業(yè)化以抗拒現(xiàn)行資本秩序?qū)σ魳返氖站幒涂刂?則尚需艱難探索。其三,阿達利最終認(rèn)識到“作曲所屬的政治經(jīng)濟學(xué)是難以概念化的”[1]310,且具有脆弱性和不穩(wěn)定性,他在現(xiàn)行體制下難以提出解決社會問題的有力方案。

更為重要的是范式(paradigm)問題。本書采用文化人類學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)、文化研究等學(xué)科路徑,借用馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義、后馬克思主義(包括符號價值理論)等理論方法對音樂進行了分析。與正統(tǒng)的音樂分析關(guān)注曲式、和聲、對位、調(diào)性、音色等不同,阿達利更關(guān)注音樂與政治、經(jīng)濟、社會、歷史的互動。就本書的接受情況來看,音樂界的學(xué)者對其基本不予理會,而一些文化研究的學(xué)者則認(rèn)可其在音樂社會學(xué)方面的價值。其實這是一種普遍現(xiàn)象,許多音樂家都對持有批判理論、文化研究視角的音樂研究持批評態(tài)度,如美國鋼琴家查爾斯·羅森(Charles Rosen)就對提亞·德諾拉(Tia DeNora)音樂研究中的新社會史方法大加批判。[13]這種分歧體現(xiàn)了兩種范式之間的區(qū)別乃至對立。

兩相比對就會發(fā)現(xiàn),阿達利在音樂的本體分析方面雖有涉及,但總體是欠缺的。比如,書中提到半音在文藝復(fù)興時期被接受與商人階級的擴張正好同時,這“不會是偶然的”[1]27,但兩者之間是否具有因果關(guān)系則很難說。再比如,阿達利認(rèn)為再現(xiàn)階段音樂的根本特點是和諧,其主要成就是和聲,這樣簡單地將音樂中的和聲與社會層面對和諧的訴求聯(lián)系起來,也存在明顯的問題。正如布列遜(Norman Bryson)對繪畫的闡釋,“盡管繪畫領(lǐng)域內(nèi)的技術(shù)體系與該社會構(gòu)成的意識形態(tài)、政治和經(jīng)濟領(lǐng)域具有直接聯(lián)系,但它卻并非直接衍生自后者”[14]26,“在生產(chǎn)過程中發(fā)生的變化并不一定,也并不自動地就發(fā)生在符號的過程中”[14]178。其實,很多音樂問題要從其自身發(fā)展來理解,不能忽視這種相對的自律性。比如,肖邦的“等音轉(zhuǎn)調(diào)”藝術(shù)就是基于巴赫以平均律調(diào)音的鍵盤才變得可能。[15]154阿達利對音樂的政治經(jīng)濟學(xué)研究,有將音樂的“內(nèi)部世界和外部世界的接觸縮減為商品交換的單一路線”[14]184的風(fēng)險。

雖然阿達利意識到音樂“不是經(jīng)濟基礎(chǔ)架構(gòu)的機械式指標(biāo)”[1]16,有明確反對庸俗馬克思主義的意識,但總體而言,他未能實現(xiàn)音樂的形式—本體分析與社會—歷史分析的有機結(jié)合。但這兩種范式并非決然隔斷,杰姆遜認(rèn)為“較為拙劣的馬克思主義分析往往會在處理社會主題和處理形式、意識形態(tài)主題之間造成斷裂。但從原則上講,把社會歷史領(lǐng)域同審美——意識形態(tài)領(lǐng)域熔于一爐應(yīng)該是更令人興趣盎然的事情”[16]。

如何能達到這種統(tǒng)一?梅紐因(Yehudi Menuhin)、戴維斯(Curtis Davis)對瓦格納的分析或可提供范例。瓦格納的音樂有明顯的民族立場,力圖捍衛(wèi)純粹的日耳曼文化。在和聲方面,他深受肖邦影響。肖邦的音樂能“從一個延留和弦向另一個延留和弦轉(zhuǎn)調(diào),同時又避免固定在任何一個明確調(diào)性上”。兩人認(rèn)為這種技巧在瓦格納手里“成為把性欲之沖動、狂喜高潮之延長、非現(xiàn)實之夢幻、神秘之幽靈及想象之境界進行美學(xué)發(fā)揮與升華的重要手段”[15]161。這正是將形式—本體分析與社會—歷史分析有機結(jié)合的典范。從更深的層面看,在自律與他律之間能否找到一個確切的紐結(jié)點,實現(xiàn)形式—本體分析與社會—歷史分析的交互闡釋,也是判斷馬克思主義文藝研究是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。

注釋

[1][法]賈克·阿達利.噪音:音樂的政治經(jīng)濟學(xué)[M].宋素鳳,翁桂堂譯.鄭州:河南大學(xué)出版社,2017.中譯本的翻譯略有瑕疵:其一,術(shù)語不統(tǒng)一;其二,部分翻譯沒有采用學(xué)界通行的譯法,如將distinctive cultures 譯為“殊化文化”,將differentiation 譯為“異化”等。當(dāng)中譯本翻譯存疑時,則引用英譯本。

[2]Jacques Attali.Noise:ThePolitical EconomyofMusic.Brian Massumi(tr.).Minneapolis &London:University of Minnesota Press,1985.

[3]Réne Girard.ViolenceandtheSacred.Patrick Gregory(tr.).Baltimore and London:The JohnsHopkinsUniversity Press,1977:8-10.

[4]馬克思恩格斯全集(第33 卷)[M].北京:人民出版社,2004:140-143.

[5]周志強.聲音的政治——從阿達利到中國好聲音[J].中國圖書評論,2012(12):32-35.

[6][德]本雅明.攝影小史+機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].王才勇譯.南京:江蘇人民出版社,2006:51-57.

[7][英]莎士比亞.莎士比亞悲劇集[M].朱生豪譯.上海:上海三聯(lián)書店,2019:588.

[8]The Other’s Language:Jacques Derrida Interviews Ornette Coleman,23 June 1997.T.S.Murphy.(tr.)Genre,2004,37(2):319-329.

[9]馬克思恩格斯文集(第1 卷)[M].北京:人民出版社,2009:187.

[10][英]特里·伊格爾頓.人生的意義[M].朱新偉譯.南京:譯林出版社,2012:98.

[11][巴西]弗盧塞爾.技術(shù)圖像的宇宙[M].李一君譯.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2021:119.

[12][法]讓-呂克·南希.無用的共通體[M].郭建玲,張建華等譯.鄭州:河南大學(xué)出版社,2016:73-74.

[13]Charles Rosen.CriticalEntertainments.Cambridge:Harvard University Press,2000:105-123.

[14][英]諾曼·布列遜.視閾與繪畫[M].谷李譯.重慶:重慶大學(xué)出版社,2019.

[15][美]耶胡迪·梅紐因,柯蒂斯·W.戴維斯.人類的音樂[M].冷杉譯.北京:人民文學(xué)出版社,2003.

[16][美]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑等譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2013:11.