古雷茨基第三交響曲的接受視域和音樂(lè)話題研究

程婉君

（中央音樂(lè)學(xué)院,北京 100000）

西方藝術(shù)哲學(xué)研究自20世紀(jì)60年代以來(lái)對(duì)接受問(wèn)題的關(guān)注明顯上升，特別是伽達(dá)默爾在《真理與方法》一書(shū)中以解釋美學(xué)的角度探討了作品與接受大眾的關(guān)系后，掀起了研究接受美學(xué)的熱潮。波蘭音樂(lè)學(xué)家卓菲婭·麗薩（ZofiaLissa）、德國(guó)音樂(lè)學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）、赫爾曼·達(dá)努澤（Hermann Danuser）等學(xué)界大師均對(duì)音樂(lè)接受問(wèn)題進(jìn)行批判性論述，這些理論為研究波蘭作曲家亨里克·古雷茨基（HenrykGórecki,1933-2010）《第三交響曲“悲歌”》（Symphony No.3,Op.36 Sorrowful Songs,1976）的“神化”事件提供了豐富的模式。筆者將通過(guò)接受問(wèn)題中的“視域”“作者意圖”和達(dá)爾豪斯在《音樂(lè)史學(xué)原理》中提出的音樂(lè)“話題”（Topoi）等概念，解讀古雷茨基第三交響曲的接受問(wèn)題。

一、接受史中的“古雷茨基第三交響曲神話”

古雷茨基是波蘭“音響主義”先鋒派作曲家之一，他精通十二音序列技術(shù)，是波蘭現(xiàn)代音樂(lè)的領(lǐng)導(dǎo)人物，一度被視為“后韋伯恩序列音樂(lè)的波蘭繼承人”[1]。第三交響曲創(chuàng)作于1976年，為女高音和交響樂(lè)隊(duì)而作，共三個(gè)樂(lè)章，其波蘭語(yǔ)副標(biāo)題為“悲歌”。第一樂(lè)章是寂靜如歌的慢板，運(yùn)用了古老的教會(huì)調(diào)式，以低音提琴緩慢演奏的定旋律為基礎(chǔ)，由女高音演唱15世紀(jì)波蘭祈禱文《圣十字悲歌》；第二樂(lè)章的文本取自蓋世太保集中營(yíng)中的少女在墻壁上刻下對(duì)圣母的祈禱；第三樂(lè)章是如歌而單純的慢板，源于西里西亞暴亂時(shí)期的波蘭民歌，講述了戰(zhàn)爭(zhēng)中母親對(duì)愛(ài)子的哀悼，宛如搖籃曲一般寧?kù)o。這部緩慢平穩(wěn)、簡(jiǎn)單純凈的交響曲完全背離了先鋒派序列音樂(lè)，回歸到富有情感的傳統(tǒng)創(chuàng)作方向。

第三交響曲在首演時(shí)曾受到先鋒派批評(píng)家們各種鋒利的負(fù)面報(bào)道，但隨著之后的演出，特別是80年代發(fā)行的三版唱片，使它兩次成為英國(guó)流行音樂(lè)排行榜上排名最高的作品，銷(xiāo)量超過(guò)了流行歌手邁克爾·杰克遜和麥當(dāng)娜的專(zhuān)輯，在全世界掀起了古典音樂(lè)屈指可數(shù)的現(xiàn)象級(jí)流行熱潮。除了音樂(lè)本身獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格外，社會(huì)和情感因素也促使這部作品廣為流傳，而這場(chǎng)轉(zhuǎn)變被譽(yù)為“古雷茨基神話”（Górecki myth）。[2]

二、第三交響曲的“接受視域”對(duì)“作者意圖”的反叛

“接受視域”即為接受者的“目之所及”，由于接受者的語(yǔ)境存在差異，不同的接受者有著有不同的接受視域，因此就一部音樂(lè)作品而言，同一部作品的接受問(wèn)題在不同時(shí)代或者同一時(shí)代的不同群體中的接受視域截然不同，但這些接受者的視域均與古雷茨基的原始創(chuàng)作意圖發(fā)生不同程度的偏離。

（一）幼稚的“保守派”——先鋒派評(píng)論家的視域

1977年第三交響曲首演于法國(guó)魯瓦揚(yáng)舉行的國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)與音樂(lè)節(jié)，首演過(guò)后有六家德語(yǔ)音樂(lè)期刊先后批評(píng)了這部作品的“保守”風(fēng)格，海因茨·科赫（Heinz Koch）在期刊《音樂(lè)》（Musica）中寫(xiě)道，這部交響曲“在三首古老的民謠曲（除此之外一無(wú)所有）中拖拉了55分鐘?！倍诳秺W地利音樂(lè)》（OsterreichischeMusikzeitschrift）的評(píng)論家迪特馬爾·波拉切克（DietmarPolaczek）聲稱(chēng)“古雷茨基嚴(yán)重偏離了已經(jīng)被證實(shí)和確立的先鋒風(fēng)格，而這部作品只是包圍先鋒派頂峰多余的垃圾”。[3]評(píng)論家們一致認(rèn)為古雷茨基的這部交響曲中不存在任何“新式”的創(chuàng)作手法，完全不具有先鋒的特點(diǎn)。然而魯瓦揚(yáng)音樂(lè)節(jié)是當(dāng)時(shí)最重要的先鋒音樂(lè)節(jié)之一，信奉的是德法先鋒派，這部交響曲就當(dāng)時(shí)的評(píng)論家們而言無(wú)疑是幼稚、保守、倒退的，但古雷茨基卻表示“對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是我在那里（魯瓦揚(yáng)音樂(lè)節(jié)）聽(tīng)到的最先鋒的作品。”[4]而事實(shí)證明，在20世紀(jì)70年代后，激進(jìn)的先鋒派也逐漸成為一種“過(guò)時(shí)”的風(fēng)格，音樂(lè)創(chuàng)作朝多樣化、個(gè)性化的方向發(fā)展，甚至出現(xiàn)回望歷史的趨勢(shì)。

（二）戰(zhàn)爭(zhēng)的“安魂曲”——英美音樂(lè)市場(chǎng)的視域

20世紀(jì)80年代，大眾對(duì)冷戰(zhàn)格局、納粹暴行和共產(chǎn)主義瓦解等重大政治事件掀起批判的潮流，1989年在德國(guó)布倫瑞克為悼念德國(guó)入侵波蘭五十周演出了第三交響曲，將交響曲與戰(zhàn)爭(zhēng)直接相連，自此，這部交響曲逐漸變成二戰(zhàn)時(shí)期所有受害者的悼歌，象征著幾十年來(lái)東歐經(jīng)歷的所有苦難。1992年第三交響曲的出版商美國(guó)埃萊克特拉公司（Elektra-Nonesuch）對(duì)唱片的包裝和營(yíng)銷(xiāo)策略直接促成了這部交響曲的廣泛流行。埃萊克特拉在灌錄唱片時(shí)邀請(qǐng)了嗓音溫柔、平和的女高音演唱家道恩·厄普紹（Dawn Upshaw）演唱，唱片封面使用了一位正在祈禱的少女剪影，柔焦鏡頭像一層面紗遮住這位無(wú)名少女，以此隱喻三個(gè)樂(lè)章中的女性主角，而少女身旁還有一個(gè)十字架組成的圍欄，架在一個(gè)圓形拱門(mén)上，這與古雷茨基設(shè)計(jì)的母性和宗教主題緊密相連。唱片內(nèi)頁(yè)的音樂(lè)說(shuō)明強(qiáng)調(diào)了1989年在布倫瑞克的演出，更加暗示了第三交響曲與戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)聯(lián)。這張唱片的銷(xiāo)量極其可觀，使第三交響曲的商業(yè)價(jià)值堪比熱門(mén)流行音樂(lè)。但反觀這一時(shí)期的評(píng)論文章，對(duì)第三交響曲的結(jié)構(gòu)、音色和風(fēng)格等審美問(wèn)題的關(guān)注明顯減少，評(píng)論家們的關(guān)注集中在“戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲”“大眾化”的實(shí)用功能和商業(yè)功能。

然而古雷茨基從未將第三交響曲作為紀(jì)念戰(zhàn)爭(zhēng)受害者的作品，他曾否認(rèn)到“交響曲不是關(guān)于奧斯威辛。也不是關(guān)于斯大林戰(zhàn)爭(zhēng)后波蘭人所遭受的可怕政權(quán)。它甚至不是關(guān)于團(tuán)結(jié)的斗爭(zhēng)……”[5]古雷茨基也多次拒絕了以戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的創(chuàng)作委托，因此單純地將第三交響曲視為紀(jì)念戰(zhàn)爭(zhēng)受害者的挽歌是一種誤解。然而樂(lè)曲的第二樂(lè)章中關(guān)于集中營(yíng)的背景不容忽視，古雷茨基成長(zhǎng)在奧斯威辛集中營(yíng)，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的陰影是他創(chuàng)作第三交響曲時(shí)至關(guān)重要的情感背景。

（三）“神圣簡(jiǎn)約主義”——音樂(lè)學(xué)者的視域

從20世紀(jì)90年代分析研究第三交響曲的文章中可以看出，一些音樂(lè)學(xué)者和評(píng)論家將古雷茨基與當(dāng)時(shí)以阿沃·派爾特為代表的“神圣簡(jiǎn)約主義”（holy minimalism）聯(lián)系在一起。[6]首次將古雷茨基與神圣簡(jiǎn)約主義聯(lián)系在一起的是一位紐約的音樂(lè)制作人，當(dāng)他在1991年聽(tīng)到了第三交響曲在波蘭的錄音時(shí)認(rèn)為它能夠利用派爾特“神圣簡(jiǎn)約主義”的名氣，或者利用“新世紀(jì)”（New Age）音樂(lè)的裙擺效應(yīng)獲取公眾的關(guān)注。[7]而神圣簡(jiǎn)約主義的主要研究學(xué)者之一泰瑞·喬特（Terry Teachout）更是認(rèn)為第三交響曲具備神圣簡(jiǎn)約主義最典型的特征。[8]在那時(shí)的音樂(lè)風(fēng)格史分類(lèi)方式中，古雷茨基甚至被視為“神圣簡(jiǎn)約主義”這一流派的代表，英國(guó)音樂(lè)學(xué)家威爾弗雷德·梅勒斯（Wilfred Mellers）將古雷茨基、派爾特和約翰·塔維納（John Tavener）并稱(chēng)為“‘三位一體’的神圣簡(jiǎn)約主義者”。

然而古雷茨基強(qiáng)烈反駁了這種風(fēng)格標(biāo)簽，并始終與簡(jiǎn)約主義保持距離。盡管第三交響曲的自然音階、旋律重復(fù)使它形似于簡(jiǎn)約風(fēng)格，但古雷茨基當(dāng)時(shí)并不熟悉簡(jiǎn)約音樂(lè)和簡(jiǎn)約主義作曲家們，并且在第三交響曲首演后的數(shù)年中，從未有任何一篇文章或者評(píng)論指出古雷茨基與“神圣簡(jiǎn)約主義”之間的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，以這一術(shù)語(yǔ)統(tǒng)稱(chēng)東歐使用簡(jiǎn)潔音樂(lè)材料且具有強(qiáng)烈宗教精神意識(shí)的作品和音樂(lè)家們明顯有失偏頗，他們彼此的創(chuàng)作靈感和宗教背景有著極大差異，因此現(xiàn)在學(xué)界對(duì)這一術(shù)語(yǔ)的使用常帶有批判性，更多使用“精神性”或“沉思作品”等詞語(yǔ)來(lái)突出此類(lèi)作品的特點(diǎn)。

（四）更加多元化的“接受視域”

在已經(jīng)背負(fù)了二戰(zhàn)安魂曲這樣沉重的情感包袱后，來(lái)自不同國(guó)家的導(dǎo)演和編劇又以全新的角度賦予第三交響曲更加深刻的意義。1990年制片人安娜·蓋爾斯（Anna Benson Gyles）為英國(guó)廣播公司拍攝了電視版的《凡·高傳》（Van Gogh），并用這首交響曲描述了天才畫(huà)家凡·高在法國(guó)阿爾勒的鄉(xiāng)村找到創(chuàng)作靈感的場(chǎng)景；美國(guó)編舞家莫里薩·芬利（MolissaFenley）曾為交響樂(lè)的第一樂(lè)章編舞，獻(xiàn)給因阿拉斯加石油泄漏而亡的野生動(dòng)物；1993年澳大利亞電影導(dǎo)演彼得·威爾（Peter Weir）執(zhí)導(dǎo)的災(zāi)難劇情電影《空難遺夢(mèng)》（Fearless）用第三交響曲渲染因飛機(jī)失事引發(fā)的救贖故事；1996年美國(guó)導(dǎo)演朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）的電影《輕狂歲月》（Basquiat）以第三交響曲表達(dá)了一位不為人知的新表現(xiàn)主義藝術(shù)家巴斯奎特辛酸而艱難的一生。[9]第三交響曲從作為對(duì)大屠殺受害者、戰(zhàn)死者的安魂曲，到為環(huán)境、藝術(shù)、音樂(lè)和哲學(xué)哀悼的挽歌，不斷發(fā)揮著與古雷茨基創(chuàng)作意圖相反的功能。

綜上，我們可以看出第三交響曲接受人群的視域大相徑庭，但均與古雷茨基的原始意圖發(fā)生不同程度的偏離，盡管自古以來(lái)作曲家的創(chuàng)作意圖是理解音樂(lè)作品最有效的途徑，但它不具有絕對(duì)的“權(quán)威性”，而接受史觀恰恰挑戰(zhàn)了作者意圖，重新審視作者的話語(yǔ)權(quán)。同時(shí)，接受的歷史還呈現(xiàn)出人們是如何通過(guò)“裁剪”作品實(shí)現(xiàn)對(duì)作品意義的期待。那么當(dāng)接受視域與作者意圖都不具有權(quán)威性并且相互抵牾時(shí)，音樂(lè)的本真體現(xiàn)在哪里？我們又該如何理解第三交響曲的真正內(nèi)涵？

三、“悲痛”情感——第三交響曲中的音樂(lè)話題

達(dá)爾豪斯在《音樂(lè)史學(xué)原理》提供了可供音樂(lè)接受史選擇的研究課題，研究作品的“話題”（Topoi）問(wèn)題就是其中一種。達(dá)爾豪斯強(qiáng)調(diào)“音樂(lè)接受史一定程度上受固定的、不斷出現(xiàn)的母題觀念決定。這些母題觀念的存在和影響都相對(duì)獨(dú)立?！盵10]以“話題”的方式解讀第三交響曲，能夠在尊重古雷茨基創(chuàng)作意圖客觀存在的前提下，吸納接受者的多元解讀。第三交響曲的接受史表明，它的話題展現(xiàn)出一種具有普遍性的“悲痛”情感。

（一）超越母性與宗教主題的悲痛情感

第三交響曲的三個(gè)樂(lè)章都是由女高音安寧的嗓音敘述著母親對(duì)孩子的愛(ài)，這位母親的形象還象征著天主教的圣母瑪利亞，古雷茨基信奉羅馬天主教，第三交響曲的靈感也源自中世紀(jì)宗教音樂(lè)，除此之外還有一首波蘭民間小曲，然而艾德里安·托馬斯（Adrian Thomas）認(rèn)為“古雷茨基已經(jīng)超越了基本的宗教神圣和愛(ài)國(guó)情懷，進(jìn)入另一種理解的層面。他所超越了（他曾拒絕描繪的）丑惡的死亡和戰(zhàn)爭(zhēng)?！盵11]古雷茨基沒(méi)有針對(duì)一種特定的沖突或悲劇元素，他將這首作品塑造成一種普遍的悲鳴。例如在第三樂(lè)章中，詩(shī)歌所描述的是她的兒子尚未歸來(lái)，但母親推測(cè)她的孩子可能已經(jīng)死去，使死亡的陰影伴隨著女高音的吟唱籠罩在每個(gè)人心中。因此，這三首歌曲的悲劇性并非源于死亡本身，而是死亡帶來(lái)的失去感，以及失去親人伴侶、純真希望等一切美好事物的悲痛感，是歷經(jīng)苦難的人的痛苦感受。這與古雷茨基的個(gè)人經(jīng)歷密不可分，他歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)、大屠殺、疾病、痛失母親，屢次與死亡擦肩而過(guò)，而這些苦難在第三交響曲的每一首“悲歌”中回蕩。

（二）簡(jiǎn)約音樂(lè)風(fēng)格傳遞的悲痛情感

第三交響曲以人聲和管弦樂(lè)隊(duì)的創(chuàng)作模式探索了死亡、天堂、童真、悲痛與救贖等主題，這些主題都指向?qū)爬状幕绊懽畲蟮淖髑摇R勒（Gustav Mahler），馬勒的《悲嘆之歌》（Das klagende Lied）、《亡兒之歌》（Kindertotenlieder）、《大地之歌》（Das Lied von der Erde）以及第二、第四和第八交響曲等作品都是第三交響曲音樂(lè)形式的先例。然而與馬勒不同之處在于，古雷茨基使用了簡(jiǎn)明的主題旋律、簡(jiǎn)潔的織體結(jié)構(gòu)、簡(jiǎn)單的和聲進(jìn)行，以簡(jiǎn)約的三首歌表達(dá)了人類(lèi)最沉重而悲痛的情感，而這種悲痛情感也使其與美國(guó)簡(jiǎn)約主義的形式極簡(jiǎn)背道而馳。洛杉磯時(shí)報(bào)樂(lè)評(píng)人馬克·史維德（Mark Swed）認(rèn)為，第三交響曲“通過(guò)重復(fù)將簡(jiǎn)單的事件放大為具有紀(jì)念性的事件，將個(gè)人的不幸放大為大規(guī)模毀滅，也許是理解大屠殺的唯一途徑。而這首交響曲告訴我們，必須從墻壁上最小的裂縫中找到美，驚奇的美，才能超越苦難?！盵12]我們能夠透過(guò)速度緩慢、寧?kù)o如歌的旋律感受到面對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的祈禱者的堅(jiān)定信念，第三交響曲帶來(lái)的冥想和沉思效果是撫平悲痛感的一劑良藥。

借助符號(hào)學(xué)的理解方式，第三交響曲的話題本身是由“悲歌”主題與簡(jiǎn)約風(fēng)格（能指）和“悲痛”情感（所指）構(gòu)成，然而在接受的過(guò)程中音樂(lè)話題又轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳苤浮?，而各種接受視域在“意指過(guò)程”（signification）中形成“所指”，賦予音樂(lè)多重意義。第三交響曲作為一個(gè)廣義的悲痛情感“符號(hào)”，未被局限在其宗教和母性音樂(lè)文本中，史蒂文·溫蓋特（Steven Wingate）總結(jié)了這種悲痛情感“（第三交響曲）創(chuàng)造了一個(gè)容器，使人類(lèi)的痛苦能夠跨越世代、距離和信仰得以分享?！盵13]古雷茨基以這首“簡(jiǎn)單”的交響曲傳遞無(wú)法用言語(yǔ)直敘的復(fù)雜情感，使人們得以窺見(jiàn)他的靈魂、分享他的苦痛，第三交響曲超越了語(yǔ)言和文字表達(dá)的障礙，提供了一種創(chuàng)造式的音樂(lè)體驗(yàn)。

結(jié)論

一些分析第三交響曲的文章認(rèn)為第三交響曲的成功之處在于它應(yīng)運(yùn)而生，在現(xiàn)在這個(gè)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)強(qiáng)烈批判的和平年代，這種風(fēng)格的作品只是順應(yīng)了時(shí)代的“潮流”，于是產(chǎn)生了質(zhì)疑研究第三交響曲意義這樣的爭(zhēng)論。面對(duì)這些評(píng)價(jià)不置可否，因?yàn)榻邮苷叩耐苿?dòng)力對(duì)這部作品的“知名度”產(chǎn)生了至關(guān)重要的作用。然而，第三交響曲是當(dāng)代為數(shù)不多集藝術(shù)性、大眾接受和社會(huì)需求為一體的作品之一，于這類(lèi)作品而言，研究其接受史是至關(guān)重要的，若以完全客觀的音樂(lè)批評(píng)視野對(duì)第三交響曲的音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，那么它正如古雷茨基所言，是一部由三首相對(duì)不具有聯(lián)想意義的“簡(jiǎn)單”歌曲組成的交響曲。在過(guò)去的三十年中，第三交響曲背負(fù)了眾多情感包袱，時(shí)至今日它依然在感動(dòng)、激勵(lì)和撫慰著大部分接受者，接受的歷史告訴我們，第三交響曲是人類(lèi)悲痛情感最深沉的表達(dá)，接受視域也將繼續(xù)賦予其新的含義，這也是這部交響曲至今仍能保持新鮮活力的重要原因。