“接受美學”視域下的中國—東盟音樂周

王遙遠

（廣西藝術學院,廣西南寧 530000）

接受美學理論①誕生于20世紀60年代，而后經(jīng)過發(fā)展逐漸融入各種美學新思潮中。其所采用的研究方法和視野，對于當下的研究仍具有建設性指導意義②。藝術創(chuàng)作也需要在構思、創(chuàng)作的各個階段都具有接受意識才可以滿足接受者的深層次真實需求。雖然接受是作品研究的重要組成部分，但也不用將接受者的地位過分拔高，成為主導因素，兩者更應該是一種辯證統(tǒng)一的動態(tài)發(fā)展關系。本文雖然是從接受美學視域下探析中國—東盟音樂周（以下簡稱音樂周），但也強調(diào)兩者之間的一種平衡協(xié)調(diào)。

近年來，我國的音樂周（節(jié)）層出不窮，除了各大音樂學院組織的，還有眾多社會商演性質(zhì)的。東盟音樂周作為較早探索成功的音樂交流平臺，并不是完全復制北京現(xiàn)代音樂節(jié)與上海當代音樂周的模式，而是緊緊依靠自身的特色，一步步發(fā)展而來。特別為中西部地區(qū)以及少數(shù)民族聚集地區(qū)打造屬于本區(qū)域特色音樂平臺提供了一個范例。

一、音樂周中的“隱含的讀者”

對于接受美學，可能會存在這樣一個誤區(qū)，即認為其只關注文學藝術的接受過程，是對受眾的單一研究。其實不然，接受美學實際上貫穿于藝術創(chuàng)作的每個階段。接受美學中的重要代表人物伊瑟爾曾提出一個有關讀者與作品關系的概念，即本文的“隱含的讀者”。這里的“隱含的讀者”既非現(xiàn)實生活中的讀者，也非純粹理想化的讀者，而是藝術文本中的超驗讀者。何為超驗讀者？是指創(chuàng)作者在創(chuàng)造過程中自覺或不自覺地預想出作品問世后應該出現(xiàn)或者可能出現(xiàn)的接受者，實質(zhì)上是創(chuàng)作者自身所感受、體驗到的某個接受群體在閱讀文學作品中所形成的一種接受模式。這也意味著文本中所蘊含的一切閱讀可能性，真實讀者是對隱含讀者的一種不充分的實現(xiàn)。③因此，“隱含的讀者”的研究對象是創(chuàng)作者考量的讀者，而非真實讀者。

“隱藏的讀者”反映在東盟音樂周中便是，其組織者在設計過程中會自覺或不自覺地考慮到音樂周的“節(jié)目單”確定后應該出現(xiàn)或可能出現(xiàn)的受眾是哪些，他們對什么樣的音樂更有需求。實質(zhì)上是體現(xiàn)出組織者本身對于東盟音樂周的定位和對當前音樂發(fā)展趨勢的把握。因此，東盟音樂周在設計之初便具有“接受的思維”，“隱含的受眾”已經(jīng)自覺或不自覺得存在于音樂周的整體考慮之中。針對有著不同經(jīng)歷學識、審美經(jīng)驗的聽眾，在音樂周作品場次構思階段就有必要對受眾有較為準確的定位，這樣才能保證音樂會既有量又有質(zhì)。特別是2018年第七屆東盟音樂周主題國的設計④，不僅是那一屆東盟音樂周中心思路的集中表達，更是其有意識對“隱含的受眾”的一種引導。東盟音樂周無論是“主題國”的設立還是音樂會“主題”的選擇都是組織者對“隱含的讀者”的發(fā)現(xiàn)與探尋。東盟音樂周也正是通過分析不同受眾的需求，考慮到接受者群體的心理需要，才得以成就今天的口碑。就目前發(fā)展來看，筆者認為東盟音樂周組委會已經(jīng)考慮到的受眾有作曲家、廣西藝術學院師生以及廣西音樂愛好者，還有廣西青少年兒童這一群體也是值得納入考量的。

（一）滿足作曲家對于優(yōu)質(zhì)“平臺”的需求

目前，我國最具有代表性的現(xiàn)代音樂交流平臺是北京現(xiàn)代音樂節(jié)和上海當代音樂周。但是想在這樣的平臺演出作品是十分困難的事情，即便是主辦方本校教師的作品想在音樂節(jié)上展示也有不小的難度。無論是葉小綱還是溫德清，他們都對作品有著嚴格地把控，絕對是寧缺毋濫。在這樣的情況下，作曲家與作曲教師創(chuàng)作的曲目與優(yōu)質(zhì)音樂展示平臺就產(chǎn)生了較大的供需矛盾。這導致很多創(chuàng)作出的作品不能及時得在有“認可度”的平臺上演，更難談為人所知了。所以，作曲家需要更多更優(yōu)質(zhì)的平臺去展演自己的作品。當時，東盟音樂周的發(fā)起人兼藝術總監(jiān)鐘峻程教授也面臨著同樣的困境。后來在中國音樂學院劉順教授的“點撥”下，鐘教授嘗試搭建一個新平臺，并經(jīng)過3年的探索，終于在2012年有了第一屆東盟音樂周。⑤

現(xiàn)在，每一屆東盟音樂周都有作曲家主動洽談，希望可以在東盟音樂周的平臺上展演作品，甚至有時還需要“排隊”。大約從第三屆東盟音樂周開始，逐漸有了“三大平臺”說法，東盟音樂周一躍成為可以和北京現(xiàn)代音樂節(jié)和上海當代音樂周相提并論的平臺。雖然，南寧與北京、上海還有較大的差距，但是作為第三個被逐漸認可的平臺，在一定程度上還是體現(xiàn)出東盟音樂周對作曲家渴求優(yōu)質(zhì)平臺需求的滿足。

（二）滿足廣西藝術學院師生學術交流的需求

東盟音樂周最為直接的受眾便是廣西藝術學院的師生。其不僅可以“足不出戶”欣賞到世界各地優(yōu)秀的樂團演出以及新作品上演，而且在音樂周期間的高峰論壇、大師課、講座等滿足了學術交流的需求。特別對于在校學生志愿者來說，他們不僅是音樂周期間的“向導”，還可以近距離向音樂家詢問相關問題并有可能得到單獨詳細的解答，這些都是難得的交流機會。也正是有了東盟音樂周這樣一個平臺，讓廣藝師生有機會更便捷地與“音樂大咖”近距離接觸學習，從而滿足了其學術交流的需求。

（三）開發(fā)隱秘的青少年兒童“音樂啟蒙”需求

南寧作為西南邊陲城市，自然不會像北京上海那樣經(jīng)常性上演音樂會，特別是交響樂音樂會。筆者在聆聽2020年第九屆東盟音樂周的開幕式交響音樂會以及廣西藝術學院專場音樂會時，發(fā)現(xiàn)有少量的年輕父母帶著小朋友一起聽音樂會。經(jīng)過零星地詢問幾位，他們確實是希望小朋友可以來“見識”一下音樂會現(xiàn)場，感受其中的氛圍。筆者認為，東盟音樂周組委會可以選取一些適合青少年兒童年齡階段的曲目，開辟一個“音樂啟蒙”專場交響音樂會，來挖掘這一群體的“受眾”，讓其有機會可以現(xiàn)場感受交響樂。不必在乎懂與否，而重在于現(xiàn)場感受。

從上述分析可以看出，東盟音樂周組委會在設計節(jié)目時便以受眾為中心，對“隱含的受眾”進行自覺或不自覺地探索與挖掘，進而通過不同場次的設計去滿足其需求。

二、音樂周中的“反召喚結構”⑥

“召喚結構”是指文本中可以召喚（激發(fā)）讀者閱讀的機制，即留白。伊瑟爾認為，文學文本中具有一定的不確定性與未知性，而正是這種不確定性與未知性，讓讀者在接受的過程中，依據(jù)自身已有的經(jīng)驗，可以充分發(fā)揮主觀能動性進行再創(chuàng)造性解讀，將“分隔”的部分連接起來?！罢賳窘Y構”是作品被讀者接受并產(chǎn)生效果的基本條件，由于接受者對填補方式和所填補內(nèi)容的差異，不同讀者最后所理解的作品形象與意義也各不相同。因此，在一定程度上來講，受眾的接受過程也是一種“再創(chuàng)造”的過程。空白的內(nèi)容是接受者與作品之間的橋梁，可以引發(fā)受眾更深層次的思考。

然而，東盟音樂周組委會并未將對這一理論進行實踐應用，反而采取的是匪夷所思的“反召喚結構”，即音樂周期間的音樂會、大師課、講座、高峰論壇等活動安排的十分密集，基本上不留有“空白”讓人遐想。以2019年第八屆為例，七天的音樂周期間，幾乎每天都有三場音樂會，下午三點一場，五點一場，七點半一場。以至于聽到有人抱怨說活動安排太過于密集，讓人有種喘不過來氣的疲憊感?？赡芤惶烊龍鲆魳窌拇_是過于緊張了，但這樣的選擇設計能更好地體現(xiàn)出東盟音樂周的多樣性。音樂會或高峰論壇的場次越多，能容納的內(nèi)容也就越多。假設在東盟音樂周有幾十場音樂會，那么就會比其他音樂節(jié)多出好幾場，這就意味著多出好幾個樂團，可以上演幾十位作曲家的幾十首新作。只有這樣才可以聚集更多的作曲家來到南寧，愿意把自己的作品放在音樂周中上演，甚至是首演，從而增加東盟音樂周的“人氣”，進一步提升品牌的影響力。

除了上演更多作曲家的新作品這個原因外，我想有兩點原因也是不容忽視的。一方面，廣西缺乏優(yōu)質(zhì)的音樂交流平臺，就像一塊“干涸的土地”沒有雨水的滋潤，現(xiàn)在突然有了中國東盟音樂周這樣的“大雨”，理所當然地要先“痛飲一番”，以解匱乏之境遇；另一方面對于廣西藝術學院的師生來講，如此密集的安排，也為他們在短時間內(nèi)能夠接觸更多風格種類的音樂，現(xiàn)場聆聽更多大師級別人物的前沿音樂理論提供了可能性，減少了其時間、金錢成本。以筆者來看，東盟音樂周再經(jīng)過數(shù)年發(fā)展，也會逐漸改變這種狀態(tài)，更好地兼顧質(zhì)量與數(shù)量的關系。

東盟音樂周對于反“召喚結構”（密集組合）的運用可能未給予受眾想象的空間，有種應接不暇之感。但還是在一定程度上為受眾帶來了充分的聽覺刺激，滿足了受眾的好奇心與期待感。

三、音樂周接受中的“期待視野”

根據(jù)“發(fā)生認識論”原理，讀者在閱讀之前其心理不是處于一種遺傳性狀態(tài)，而是己存在一個“主觀性”的結構圖式，其就像是一張由復雜元素組成的經(jīng)緯圖。海德格爾將其稱作“前結構”⑦，姚斯認為是“審美經(jīng)驗的期待視野”。雖然，“期待視野”這一概念被公認是接受美學的核心。不過，姚斯本人并未對“期待視野”作出了明確界定。因此“期待視野”這個概念具有開放性。受眾在聆聽音樂的時候，同樣會將個人的價值觀、人生體驗投射到欣賞過程中，用其已有審美經(jīng)驗去解讀作品。因此，東盟音樂周組委會在確定受眾范圍后，要盡量滿足受眾的期待視野，但不能完全符合，仍需要使其存在一定的“審美距離”⑧，要在一定程度上引導聽眾“期待視野”的提升。

東盟音樂周作為近年異軍突起的大型優(yōu)質(zhì)音樂交流平臺，其成功的重要原因也在于其對不同受眾“期待視野”的滿足。這一點，在前文多有分析，前文主要從音樂周構思的角度去分析?，F(xiàn)在從聽眾的接受過程去觀照東盟音樂周，我們同樣能感受到在音樂周上演的大多數(shù)作品并不是“曲高和寡”，而是基本符合受眾的期待視野。東盟音樂周考慮到不同受眾的接受特點，因此在音樂會的樂團與作品安排上煞費苦心。在活動期間有意邀請不同國家、民族（主要是東盟十國），不同“年齡”的樂團進行演出；作品的選擇也是時間跨越很長，例如在2020年第九屆東盟音樂周上，既有1997年創(chuàng)作的經(jīng)典作品《后土》，也有2020年新創(chuàng)作的《印象·三月三》等作品，其足以看到籌備組的用心。

根據(jù)歷屆東盟音樂周上演的作品名單，我們可以將其分為三大類：一是具有超前探索性的現(xiàn)代性音樂作品，如先鋒音樂、無調(diào)性音樂等；二是體現(xiàn)廣西的特色音樂作品（特別是山歌等原生態(tài)作品）；三是體現(xiàn)東盟元素的音樂作品⑨。這三類作品在一定程度上可以滿足不同審美接受者的“期待視野”。

鄒建林在《期待視野與“接受美學”》一文中分析，音樂審美接受實踐中，受眾對于音樂作品接受度一般有四種現(xiàn)象：聽眾的接受期待大大高于、平行重合、適度錯位于音樂審美張力，以及音樂語言形式的審美張力遠遠高出聽眾的接受期待（即審美期待不能對音樂形成 “優(yōu)格式塔”效應）。⑩當然，這只是一個相對的情況，針對不同的音樂聽眾，他們的反映也是具有較大差異性。

對于大多數(shù)聽眾來說，具有超前探索性的現(xiàn)代性音樂作品的接受期待是較低的，即聽眾現(xiàn)有的審美經(jīng)驗不能對該音樂產(chǎn)生理解與接受。所以，在東盟音樂周的舞臺上，這種類型的作品數(shù)量也是有限的。雖然東盟音樂周部分模式是從以現(xiàn)代派音樂作品為主的北京現(xiàn)代音樂節(jié)與上海當代音樂周借鑒而來，但隨著自身的不斷發(fā)展，逐漸形成以“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結合，民族與世界的融通”宗旨來設計(11)。所以“民族”“傳統(tǒng)”等詞匯就加入音樂周設計理念中，并且在不斷地融匯。

對于具有廣西特色和“東盟元素”的音樂作品，受眾的接受期待只有處于一種適度錯位的狀態(tài)才是正常的。即聽眾的“期待視野”不完全達到音樂接受水準。這樣的作品應該是東盟音樂周上演作品的主體，也是應該被大量選取或創(chuàng)作的作品。只有這樣才能促使聽眾不斷提高自身的接受期待水平，從而喚起極大的審美創(chuàng)造熱情，同時也是提升東盟音樂周自身的價值所在。假設大部分聽眾的“期待視野”大大高于或平行重合上演的音樂作品，這說明東盟音樂周的設計是失敗的，沒有體現(xiàn)出其應有的水平與價值。音樂語言結構張力與聽眾“期待視野”是相互調(diào)節(jié)、適度錯位的良性循環(huán)和動態(tài)的發(fā)展的過程，東盟音樂周上演的高質(zhì)量作品促使音樂受眾逐步提高審美接受，聽眾的審美經(jīng)驗的豐富又倒逼其不斷上演優(yōu)秀作品，只有這樣才能推動音樂作品及受眾“期待視野”兩方面的健康發(fā)展 。

結語

綜上所述，可以看出東盟音樂周的主辦方在構思、設計等階段均具有接受意識。在音樂周的構思階段，通過挖掘“隱含的讀者”深入分析受眾的需求，選取或創(chuàng)作有質(zhì)量作品。在音樂周整體設計上，沒有局限于固有模式，采用反“召喚結構”策略將更多樣的音樂風格、更豐富的音樂作品密集結合。從音樂接受者看，東盟音樂周是在滿足受眾“期待視野”的基礎上，引領受眾不斷提升音樂素養(yǎng)。東盟音樂周的成功離不開對接受者的關注與分析，并一直保持著精良制作與優(yōu)質(zhì)作品的呈現(xiàn)，讓越來越多的人了解東盟音樂周，也為其他地區(qū)探索打造特色音樂交流平臺提供了寶貴的借鑒。

注釋：

①由德國文藝理論家、美學家漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss，1921—1997）創(chuàng)立，其他重要成員還有沃爾夫岡·伊瑟爾（Wolfgang lser，1926—）。姚斯的研究偏重宏觀歷史，伊瑟爾的研究偏重具體文本。他們兩人被稱為是“接受美學雙子星”。

②王秋石.從接受美學視角解析文化類綜藝節(jié)目《國家寶藏》[J].東方藝術,2019(01):104-109.

③同2.

④2018年第七屆中國—東盟音樂周首次設立主題國，并由菲律賓擔任。

⑤唐若甫.現(xiàn)代音樂的“廟會”中國—東盟音樂周[J].音樂愛好者,2017(09):42-45.

⑥本文中提及的“反召喚結構”是“不留空白，密集安排”之意。

⑦白穎穎.“理解”:海德格爾的生存論和發(fā)生論視角——從《存在與時間》看海德格爾的“理解”思想[J].華中師范大學研究生學報,2019,26(01):81-85.

⑧根據(jù)審美距離的不同，會產(chǎn)生兩種期待，即定向期待和創(chuàng)新期待。

⑨這里指東盟各國的音樂作品或者我國樂團演出的作品。

⑩鄒建林.“期待視野”與接受美學[J].中國音樂學,2007(03):135-139.

(11)楊柳成.立足東盟 面向世界——2017第6屆中國-東盟音樂周述評[J].人民音樂,2017(10):4-8.