湖南民歌的聲音色彩元素在交響樂中的運用

李少璐

（中央音樂學院,北京 100091）

譚盾的交響音樂詩《女書》，是一部由13支微電影、獨奏豎琴與交響樂隊而作的，三管編制的樂隊協(xié)奏作品。這部作品和常規(guī)交響樂作品相比而言，較為獨特的是其視覺因素。它使用了三個視頻播放設備作為整部交響音樂詩的重要組成部分：設備播放的內(nèi)容為13支由譚盾與其團隊在湖南進行音樂采風而特制的微電影片段。而選擇豎琴來作為這部交響音樂詩的獨奏樂器，絕對不是作曲家的一時興起，而是為了體現(xiàn)該作品所表達的內(nèi)容——女書，這個由湖南永州江永地區(qū)女性創(chuàng)造的獨特文字中，所記錄的女性之間的傳奇故事。

一、交響音樂詩《女書》的文化背景

在這部作品當中，作曲家使用了湖南當?shù)氐拿窀栊?，悠揚地表達出了女書村中媽媽對女兒和女性閨友之間的心里話。而這個獨特的文字 “女書”，隸屬于中國漢語方言中非常獨特的一種，誕生地為永州市江永縣。這永州市便是位于三面環(huán)山的湖南省之南，雅稱“瀟湘”。這里的景色瑰麗獨特，水系發(fā)達而林木郁蔥常青。古琴曲中的《瀟湘水云》所描述的即是這一片區(qū)附近的地理環(huán)境?！芭畷边@種文字亦是延續(xù)了這個地區(qū)的地貌與人文特質(zhì)，非常的優(yōu)美嫻靜。

[1]女書，顧名思義即為女性使用的文字，據(jù)悉是由漢代時期的永州江永一帶女性，從方塊漢字為引，因反抗古代女性不能上學習文，而自發(fā)獨創(chuàng)地在該區(qū)域之間女性同伴們溝通的文字和語言。有了文字，即有了想要被傳頌的故事。因女書這種文字通常被寫在紙張、扇面和手帕之上，所以女孩兒們學習女書的活動，通常被稱為是“讀紙”“讀扇”或“讀帕”。而在當?shù)?，大家喜歡用“唱歌堂”這種歌唱方式，將女書當中所記載的故事進行互相的傳播和傳承。

二、交響音樂詩的樂器編制設計

要想知道這部作品，是如何把這浪漫又靈動的湖南少數(shù)民族音樂的聲音色彩元素，巧妙地運用到這部西方管弦樂作品當中，就需要先從這部作品的樂器編制設計開始。從這部交響音樂詩的樂隊編制上來看，除了常規(guī)的三管編制樂器：木管組中的1支短笛、2支長笛（第二長笛同時兼中音長笛）；2支單簧管（第二單簧管兼英國管）；2支降B調(diào)單簧管、1支低音降B調(diào)單簧管；2支大管、1支低音大管。銅管組中的3支降B調(diào)小號、4支F調(diào)圓號、3支長號和1支大號。還有常規(guī)的弦樂組樂器和打擊樂組樂器。而在打擊樂器組當中，除了常規(guī)的打擊樂，如EGBEG五個定音鼓和低音鈸、馬林巴琴、三角鐵、低音鼓等。為了營造在湖南三山環(huán)繞之中的溪水、河流與竹林之音，作曲家特地選用了許多可以模擬出這樣的山林背景的色彩樂器。比如說中國手指鈴、一對石頭、水盤、濾水器等等。從這些特殊的色彩打擊樂器的選擇上來看，我們已經(jīng)能夠想象到作曲家是如何把它們進行創(chuàng)作，去模擬出那些山林間石頭對碰、溪水叮咚的場景。

除了交響樂這四個常規(guī)的樂器組（木管組、銅管組、弦樂組與打擊樂組）之外，這部交響音樂詩別出心裁地使用了一個特殊的樂器——3組微電影視頻設備（video channel）。而這三組視頻設備的位置擺放也是按照了交響樂的音響平衡而擺放的：這里的第一個視頻設備放置于第一和第二小提琴中間，第二個視頻設備放置于中提琴和大提琴中間，而第三個視頻設備放置于打擊樂組樂器后面。正好是呈現(xiàn)一個“左、右、后”的擺放方式，非常具有沉浸式效果。并且，這里的視頻設備不僅僅只是我們常規(guī)的投影或者LED視頻，而是一個真正意義上的樂器。我們從這部交響音樂詩的總譜中可以看出，這里的樂譜里有一行非常有趣的特殊樂器——視頻（video）。意思就是，這行樂譜專門是為“視頻（video）”而寫。這是什么意思呢？從這部作品的現(xiàn)場演奏來看，我們可以聽到這里的“視頻”內(nèi)容，其實是譚盾到江永地區(qū)采風回來的音樂視頻記錄，比如說江永地區(qū)用女書文字記載的母親對女兒的歌、女生朋友之間互訴衷腸的歌，哭嫁歌等等。

在這里，這行“視頻”樂譜是直接使用了音樂采風素材，就是視頻中經(jīng)過剪輯之后的湖南民歌——主要是永州江永地區(qū)的女書內(nèi)容，與瑤、漢兩族民歌音調(diào)構成的音樂素材。這行樂譜用時間記錄和視頻設備播放的方式，來代替現(xiàn)場人聲的演唱。它是和整個交響音樂詩的音樂組織緊密相連的，所以我們可以暫且先把它稱為“視頻樂器”。而這個視頻樂器作為這部交響音樂詩的重要組成部分，被精確到秒鐘來與樂隊和豎琴進行協(xié)作演奏。所以你可以在記譜當中看到在這行樂譜開頭，會標記上0''，或者7''的數(shù)字，表示的就是視頻樂器的“演奏”播放時間節(jié)點——0秒與7秒等“演奏”時間。

三、交響音樂詩的常規(guī)樂器與特殊樂器的聲音色彩設計

看完了這部交響音樂詩的有趣樂隊編制，我們再來看看這些樂器在音樂當中的具體運用。我把它們以聲音色彩元素的復刻完整程度，分別分類為“完全復刻、不完全復刻和微量復刻”三種形態(tài)的聲音色彩設計。

1.聲音色彩元素的完全復刻

在這部作品當中，大部分觀眾會以為豎琴會是這部協(xié)奏曲的重要獨奏部分，這是不完全準確的。正如我們在看這部作品的樂隊編制那樣，大家會發(fā)現(xiàn)中間的三臺視頻樂器的音樂功能，和豎琴有著相同重要，甚至高于獨奏豎琴對音樂表達的作用。這三臺視頻樂器的“演奏”幾乎是從始而終的。但這件視頻樂器并不是不能被代替的。如果有這件“樂器”的代替品，那就是多位民間女性歌手，即譚盾在江永女書村地區(qū)進行音樂采風的主人公們。

對于活躍在一線的作曲家們而言，這是一個將音樂采風直接運用到新作品創(chuàng)作當中的很好案例。因為在采風和音樂表演的再現(xiàn)當中，我們通常會被民間樂手的聲音特質(zhì)、特殊音樂律制、微分音等因素所感動，但因為舞臺音樂家不能百分之百地對民間音樂進行原樣復刻，而常使作曲家或觀眾們感到惋惜。即通常我們會評價某個音樂家唱得不夠“地道”，說的就是這些民間音樂的色彩和特性沒有可以原樣復刻。而使用視頻樂器這樣的“演唱”方式，則可以非常完整地將民間音樂的本身給復刻出來，保證了民間音樂的原樣色彩。

在第二樂章《母親的歌》（Mother's Song）當中，視頻樂器開始正式播放人聲聲部，交響樂作為人聲的伴隨，進行了音樂的發(fā)展。就連獨奏樂器豎琴，在人聲聲部出現(xiàn)的時候，都退居到伴奏的功能。舉個例子，我們從總譜第二樂章第1-5小節(jié)的獨奏豎琴聲部來看，前3小節(jié)為豎琴的一小段獨奏，而到了第四小節(jié)，視頻樂器開始播放人聲聲部。音樂采風當中來自女書村的“母親”在熒屏上開始用歌聲娓娓道來她對女兒的教導。這樣的視覺、聽覺和完全完整的民歌色彩，在交響樂當中得到了一比一的還原。這段音樂真實到似乎這位帶著皺紋、穿著樸素衣裳的村落母親就在觀眾的眼前，而她對于家人的擔憂與愛，都在那完全不同于舞臺歌者的樸素歌聲當中，傳達給了所有觀眾。

2.聲音色彩元素的不完全復刻

在這部作品當中，色彩打擊樂器，如石頭、水等，都是運用了真實的材料來還原出有質(zhì)感的真實的聲音色彩。在第五樂章《女書村》中的第4打擊樂聲部，在樂器的開頭就用了一個特殊的樂器：水滴。而這個樂器的構成就是一盤清水和一個類似漏勺一樣的“濾水器”。在這里，第四樂章和第五樂章的交響樂部分幾乎是連在一起的，而第五樂章的開頭，就是用了現(xiàn)場打擊樂組當中的水滴樂器和視頻樂器當中湖南女書村莊里面溪流的聲音，和低音提琴一起，做了一個猶如電影蒙太奇一般的聲音轉場：由現(xiàn)實的樂器演奏到真正的水流與村莊的音樂色彩想象。

這里設計的色彩非常地自然又平和，讓城市的觀眾可以在音樂廳里自然而然通過水滴樂器和視頻當中真正水流的聲音，完全地沉浸到作曲家所營造的故事當中。那些在陽光下清脆作響、波光粼粼的村落小溪，就這樣被這些特殊的色彩打擊樂和視頻復刻的聲音“搬運”到了音樂廳的現(xiàn)場。這樣使用真實材料作為樂器，還原真實生活聲音的方式，我們可以稱為是聲音色彩的不完全復刻。

3.聲音色彩元素的微量復刻

除了這個可以原版復刻民歌的視頻樂器和色彩打擊樂器的不完全復刻，在這部交響樂當中還使用了兩種不同的色彩表達手段。第一種是使用交響樂隊的常規(guī)樂器來模擬民歌當中的大自然聲音色彩。比如在第一樂章的開頭，在模擬表達湖南山林背景的空靈風聲的時候，作曲家就使用了低音提琴的長時間泛音，以還原出一片濃郁又縹緲的林中霧靄之意。

第二種是在音樂主要旋律當中，以民歌的特征音程作為音樂動機，然后進行音樂的延續(xù)與展開。比如在第一樂章當中的獨奏豎琴聲部，出現(xiàn)了很多從民歌音樂旋律當中提取出來的特殊音程。比如在第一樂章第14、15小節(jié)，可以看到獨奏豎琴聲部出現(xiàn)了FACD這樣的橫向音程走向：6度大跳下行，然后三度、二度上行；還有像這樣的CACD這樣的三度下行、上行，再六度大跳下行這樣的特殊旋律音程。這些的音程從聽覺效果而言，盡管使用的是典型的西方樂器音色演繹，但依然體現(xiàn)出非常濃重的湖南民歌風味。這樣的常規(guī)樂器模擬方式，我們可以稱之為微量復刻。

四、各樂章旋律與音響色彩設計的整體思路布局

譚盾的交響音樂詩《女書》一共分為13個樂章，分別是第一樂章《秘扇》、第二樂章《母親的歌》、第三樂章《穿戴歌》、第四樂章《哭嫁歌》、第五樂章《女書村》、第六樂章《思念老同》、第七樂章《深巷》、第八樂章《老同相遇》、第九樂章《女兒河》、第十樂章《祖母故居》、第十一樂章《淚書》、第十二樂章《培元橋》和第十三樂章《水搖滾》。

在這13個樂章當中，第一樂章《秘扇》主要闡述者為獨奏樂器和樂隊，視頻樂器僅作為視覺輔助，展現(xiàn)女書的神秘與浪漫。而獨奏豎琴使用了湖南民歌中的特色音程動機進行了展開，依然保留了女書與其演唱者溫柔婉綿的性格特點。第二樂章到第四樂章為《母親的歌》《穿戴歌》和《哭嫁歌》，這里的音樂闡述者進行了轉變，由獨奏豎琴引入到視頻樂器當中的女性演唱者：在女書村落里面的母親、女兒、同伴等。女兒出嫁時候的哭嫁歌讓人禁不住動容，樂隊與獨奏豎琴的襯托與氛圍渲染讓人不禁心含戚凄。到了第五樂章《女書村》，音樂闡述者再次回到獨奏豎琴和樂隊，視頻樂器回歸視覺的沉浸功能。在這個樂章，視頻中展現(xiàn)的真實女書村當中的河水叮咚之聲與現(xiàn)場交響樂當中的特殊色彩打擊樂器——清水與濾水器，共同模擬出了村落當中的寧靜與美好之感。第六樂章《思念老同》同樣是由視頻樂器內(nèi)的女性歌者進行的一次演唱，表達女性朋友之間的傾訴之情。第七、八樂章是第六樂章的延續(xù)，但人聲演唱者沒有參與，用視覺、豎琴與樂隊進行了女性姐妹之間親密情誼的闡述。

第九樂章《女兒河》比較特殊，是用視頻樂器來播放出河流的聲音，但是這個聲音是有音高概念的。作曲家也為視頻樂器當中的河流聲音進行了記譜，并且輔助以獨奏豎琴和樂隊進行了整體的音樂表達，來共同描述這個樂章關于“女兒河”的構想。第十樂章《祖母故居》是視頻樂器中女性歌者和獨奏豎琴的互相纏繞和對撞。獨奏豎琴濃烈的音響表達與歌者的低吟，形成了記憶與現(xiàn)實的碰撞與交融——這是一次關于回憶的色彩對話。到了第十一樂章《淚書》，獨奏豎琴完全沒有出現(xiàn)，所有的音樂故事闡述都由交響樂隊和視頻樂器當中如訴如泣的歌者來共同完成。在這一樂章，歌者的闡述更傾向于念白和說話。而帶有音調(diào)特征的特殊女書語言聲調(diào)和交響樂隊一起，完成了這個樂章郁色悲泣的音響色彩。第十二樂章為《培元橋》。在這個樂章的開頭，視頻樂器播放了一段循環(huán)的，帶有湖南民歌特殊音調(diào)的引子。而這個引子與視頻中描述的村落景象一起，將音樂旋律引入到了獨奏豎琴與樂隊的協(xié)作當中，象征著女書村內(nèi)寧靜又帶著向著未來期冀的音樂隱喻。最后一個樂章作曲家有幾個不同的版本，有名字為《活在夢里》或《水搖滾》等。在《水搖滾》這個版本當中，這個樂章就如標題所述是一個非常搖滾、動態(tài)的樂章，主要樂器為視頻樂器中的歌手和水流的聲音，還有現(xiàn)場樂隊當中獨奏豎琴、樂隊和特殊色彩打擊樂“水”的共同協(xié)奏，整個樂章熱鬧非凡。

在這部作品當中，作曲家別出心裁地選用了豎琴這件樂器作為獨奏樂器是非常契合，但又冒險的。一方面，因為豎琴的音色過于柔美和悠揚，在國際上用其來作為大型樂隊協(xié)奏曲的獨奏樂器是極為少見的，是對作曲家在創(chuàng)作上的一種挑戰(zhàn)。而在另一方面，豎琴如何去使用它那清澈、純凈的音色，來呈現(xiàn)民間演唱者的特質(zhì)是非常具有挑戰(zhàn)的——既帶著悠揚和高雅，也充滿著力量與抗衡暴風疾雨的頑強精神。

總而言之，在譚盾的交響音樂詩《女書》當中，作曲家從樂隊編制開始就進行了巧妙的色彩元素設計。而在具體的運用上，他使用了完全復刻的視頻樂器、不完全復刻的真實材料的色彩打擊樂器和微量復刻的常規(guī)樂隊模擬和音樂動機、旋律的音程模擬，去將湖南當?shù)孛窀璧穆曇羯试嘏c現(xiàn)代交響樂一起，進行了非常巧妙的碰撞與融合。除了《女書》這部交響作品，作曲家譚盾同樣也在他的另一部交響樂作品《地圖》[2]當中運用過湖南湘西地區(qū)少數(shù)民族的聲音，比如“吹木葉”“飛歌”“舌歌”、儺戲和哭唱等等。這是湖南民間音樂與交響樂共融、共創(chuàng)的新作品實例。

對于新樂器與新科技設備的探索，讓更多藏于遙遠山海間的民歌得以重現(xiàn)于舞臺眾人之前。而在未來，更多的數(shù)字工具和設備也許也會進入到當代新作品的創(chuàng)作當中，如，AR、VR、數(shù)字虛擬人、AI等等。這些工具會更加高效、完整地將音樂進行記錄與復刻再現(xiàn)，讓我們的民間音樂、民間歌曲得以更好、更廣闊、更快速地傳播和重新地創(chuàng)造，獲得其新的藝術生命力。但無論新樂器與新科技設備是如何的迅猛發(fā)展，那些最為打動人心的，還是由我們千千萬萬個百姓們創(chuàng)造的、藏在歌聲當中的，屬于人類本身的情感，還有那些經(jīng)久不息的、讓我們持續(xù)獲得感動與力量的傳奇故事。