末日、科技與自然
——阿特伍德作品探微

楊舒惠

（倫敦大學(xué)人文與藝術(shù)學(xué)院,倫敦 WC1E6bt;上海市建平中學(xué),上海 200135）

1962年，《寂靜的春天》第一次在文學(xué)作品中觸及生態(tài)惡化這一話題[1]。Lawrence Buell，一位美國(guó)生態(tài)評(píng)論家，稱這本書(shū)開(kāi)啟了文學(xué)作品的生態(tài)末日元年（289）[2]，因?yàn)樗枥L了環(huán)境帶來(lái)的滅絕，而不是“炸彈或屠殺”（295）[2]。此后，自七十年代，科幻作品中誕生了“生態(tài)轉(zhuǎn)向”。科幻開(kāi)始專注于“被局限于一個(gè)資源有限且急劇萎縮的星球之上的人類該如何長(zhǎng)久地存活下去”這一議題（Canavan 149）[3]。它呈現(xiàn)了人們對(duì)于嚴(yán)重的環(huán)境和生態(tài)問(wèn)題可能帶來(lái)的災(zāi)難性后果的擔(dān)憂?！盎蛟S在想象中深陷地獄”，人類才“有望日后在現(xiàn)實(shí)中得以超生”（Buell 295）[2]。

對(duì)人與自然的關(guān)注貫穿于瑪格麗特·阿特伍德（Magaret Atwood）的作品中?！读缪蚺c秧雞》發(fā)表于2003年，小說(shuō)中人類濫用科技改造自然，瘋狂程度令人發(fā)指，秧雞——一個(gè)瘋狂的科學(xué)天才，觸發(fā)了災(zāi)難的終極按鈕，以病毒結(jié)束了現(xiàn)世的人類，將世界交到他所創(chuàng)造的秧雞人手中[4]。雪人（又叫吉米）是一個(gè)孤寂的幸存者，故事以他的視角在他充斥著混亂和掙扎的往昔回憶中展開(kāi)。2009年，阿特伍德的另一部作品《洪水之年》是《羚羊與秧雞》中反烏托邦構(gòu)想的繼續(xù)。兩位主人翁，瑞恩和托比，在大流行病中生存下來(lái)，并遇到了他們已經(jīng)加入上帝園?。╰he God Gardeners）的老朋友[5]。他們對(duì)衰敗時(shí)代的回憶承載了被濫用的科技、被腐蝕的社會(huì)和被摧毀的自然之間激烈的沖突，而在這樣的末日災(zāi)難中，浮上水面的是一個(gè)根本性的終極議題：人類在自然中的身份是什么？科技可以使用到何種程度？

末日災(zāi)難已經(jīng)是一個(gè)被大量討論的話題，它逐漸成為一種理應(yīng)被讀者預(yù)先理解的文化預(yù)設(shè)（culturalpresupposition）。這個(gè)詞就像“弗蘭肯斯坦（Frankenstein）”一樣①，是不證自明的。人類對(duì)于“末日”根深蒂固的恐懼是一種懸浮于人類社會(huì)上空的永恒的警示，以最可怖的圖景強(qiáng)迫人類面對(duì)可能的最糟糕的結(jié)局。但與此同時(shí)，正因?yàn)槠錁O端性，它與現(xiàn)實(shí)的距離使得它永遠(yuǎn)置于想象的領(lǐng)土內(nèi)，讀者傾向于將它和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)但不會(huì)錯(cuò)認(rèn)為它就是現(xiàn)實(shí)，讓你從近處凝望深淵，卻慶幸于尚未身處深淵。

末日隱喻的邏輯在Pavel的“距離原則（principle of distance）”和“相關(guān)性原則（principle of relevance）”中可以找到解釋?！叭祟愊胂蠡顒?dòng)最普遍的目的就是創(chuàng)造距離”（145）[6]。比如，丑聞，從群體體驗(yàn)的親密性中被抽離出來(lái)，眾所周知但并無(wú)傷大雅（145）[6]。這種距離感有著雙重效果。一方面，通過(guò)虛擬世界中的放大（augmentation)，它在感官上給予讀者最強(qiáng)烈的沖擊，另一方面，它不會(huì)使讀者完全陷入絕望，從而使他們可以去思考另外的可能性。然而，距離本身并不能影響讀者，真正使得讀者與故事產(chǎn)生鏈接的是“相關(guān)性”。Pavel認(rèn)為“邏輯推論（logical conclusion）”和“道德普遍化（moral generalization）”可以催生這種相關(guān)性，即“因?yàn)槟硞€(gè)做了錯(cuò)事的x被施以嚴(yán)重懲罰，那么所有做了錯(cuò)事的x都將淪落至相同的命運(yùn)”以及“因?yàn)檫@可能發(fā)生在任何人身上，那么它也可能發(fā)生在我身上”（145-146）[6]。

將這一相關(guān)性原則應(yīng)用于末日隱喻，即為：既然有盲目崇拜并濫用科技的人受到懲罰，那么所有濫用科技的人都會(huì)受到懲罰；我是人類之一，我也將受到懲罰。此外，正如阿特伍德本人所說(shuō)，她的書(shū)中“呈現(xiàn)的一些普遍趨勢(shì)和細(xì)節(jié)十分接近事實(shí)，值得引起我們的警覺(jué)”（《洪水之年》445）[5]。所有的人造生物比如器官豬（pigoons）和狼犬獸（wolvogs）本質(zhì)上都是對(duì)已經(jīng)存在的生物科技的仿擬（mimesis）。而書(shū)中描寫(xiě)的消費(fèi)主義和大公司的腐敗更是自20世紀(jì)中后期就廣為人知的社會(huì)問(wèn)題。

在距離性和關(guān)聯(lián)性的配合之下，末日世界成為一種試驗(yàn)各種“備選項(xiàng)（alternatives）”的場(chǎng)地。在《羚羊與秧雞》和《洪水之年》這兩部小說(shuō)中，末日是腐壞的舊世界的終結(jié)、擺脫人類掌控的新紀(jì)元的開(kāi)始，即“千禧年的新展望（the millennial revelation of a new age）”（Synder 486）[7]。正如Canavan所說(shuō)，“末日是我們這個(gè)時(shí)代唯一有希望撼動(dòng)舊體系、創(chuàng)造新的自由空間、使得新的生命形式成為可能的力量”（139）[3]。優(yōu)化（amelioration）已經(jīng)不能夠解決問(wèn)題，只有通過(guò)裂變（a radical break）。對(duì)于人類，秧雞已經(jīng)徹底失望，所以他選擇毀滅，“把主人的武器對(duì)準(zhǔn)主人”（Gutiérrez-Jones 146）[8]。他用生物技術(shù)創(chuàng)造了只傷害人類的大流行病。諷刺的是，人們都很樂(lè)于吃這種藥丸，因?yàn)樗麚P(yáng)說(shuō)可以預(yù)防一切性傳播疫病，保證無(wú)限的性能力和更持久的青春。

在《羚羊與秧雞》中，末日的到來(lái)幾乎不可避免，秧雞認(rèn)為總有一天人類的需求將超越自然的給予，而他僅僅是加速了這個(gè)痛苦的進(jìn)程。自然衰敗的背后，是人類社會(huì)無(wú)可救藥的腐敗，人類社會(huì)處于一種科技迷信（technophilia）之中，科技掙脫了最后一絲約束。只有“數(shù)字人（numberpeople）”才是被尊重的，而其中生物工程師更是精英。是否存在可以制約科技、恢復(fù)自然秩序的力量？政府？法律？道德？人性？很不幸，這些都不再重要。政府和法律名存實(shí)亡，維護(hù)秩序的是“公司警（CorpSeCorps）”。顧名思義，“公司警”掌握在公司手中。道德，尤其是生物道德，則是書(shū)中濃墨重彩書(shū)寫(xiě)的一個(gè)重要方面。當(dāng)去參觀“雞肉球（ChickieNobs）”和“狼犬獸”時(shí)，讀者正如書(shū)中的主人翁吉米一樣，不得不發(fā)出詰問(wèn)：多少是太多？多遠(yuǎn)是太遠(yuǎn)？書(shū)中科技使用的細(xì)節(jié)難以逐一細(xì)細(xì)深究，那將是更深入的生物領(lǐng)域的話題，但可以確定的是，不同物種之間的，乃至人類和非人物種間的邊界都在不斷模糊，物種的自然身份不再是固定不變的。比如父母很樂(lè)意“定制”他們的孩子。走進(jìn)商店，父母就可以選擇他們孩子的所有特征。在科技面前，自然喪失了造物的尊嚴(yán)。

然而，秧雞毀滅世界的決定，不僅僅來(lái)源于糟糕的現(xiàn)狀，還來(lái)源于他對(duì)人類文明整體的否定。如果人類本身就是最大的威脅，人類文明就是最嚴(yán)重的錯(cuò)誤，那么人類是否還值得拯救？?jī)杀緯?shū)中，個(gè)人的悲劇和人類歷史更宏大的災(zāi)難并置于末日世界的敘事中，形成了極度悲觀的情感氛圍。書(shū)中的每個(gè)人物故事，幾乎都充斥著不幸。吉米親眼看到他加入反叛隊(duì)伍的母親被公司警射殺；秧雞的父親由于發(fā)現(xiàn)了公司研制致病類藥物的秘密，而被推下橋身亡。至于這種藥物，設(shè)計(jì)的秘密則在于，“病人應(yīng)該正好在傾其所有之前痊愈或死亡”（阿特伍德，《羚羊與秧雞》219）[4]。在《洪水之年》中，托比的母親正是死于此種病毒，而她的父親破產(chǎn)并自殺。個(gè)人的敘事遍布創(chuàng)傷，正如人類的歷史。

吉米與秧雞玩的一款游戲，“血和玫瑰”中，文明的輝煌與殘酷被同時(shí)放上審判臺(tái)，得出的結(jié)論令人失望，與鮮血相比，玫瑰是那樣微不足道?！皼](méi)有一部文明史不是野蠻史”（Benjamin 256）[9]。既然文明是一場(chǎng)恐怖，歷史是一頭怪物，人類是最大的錯(cuò)誤，那么末日，憑何值得吊唁？談道《羚羊與秧雞》,正如阿特伍德本人所說(shuō)：“我們有什么可取之處？誰(shuí)想拯救我們？”[10]“這些想法與多數(shù)評(píng)論者所持觀點(diǎn)不同,他們認(rèn)為人性是流動(dòng)的、順從的，并且認(rèn)為人性總能對(duì)客觀現(xiàn)狀作出反應(yīng)”（Garrard 224）[11]。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，阿特伍德本人并不認(rèn)為人性可以依據(jù)現(xiàn)實(shí)情況作出調(diào)整和反應(yīng)。秧雞觸發(fā)末日的按鈕，毀滅的不是世界，而是人類，在人類的毀滅中，世界重獲新生。它宣布人類退出世界史，這不是世界史的終結(jié)，而是人類世（Anthropocene）的終結(jié)，取而代之的是后人類生物——秧雞人（crakers）。

秧雞人類人，但不是人類，他們尚沒(méi)有文明，也尚未有罪惡。在災(zāi)難后的世界，雪人的處境很像“最后的人”（The Last Man）,代表著在優(yōu)異超然的新物種面前腐壞的舊人類。秧雞人挑戰(zhàn)了雪人所代表的人類的地位和尊嚴(yán)，迫使他——也迫使我們，思考后人類世紀(jì)作為人類意味著什么（Adami 258）[12]。這一想象本身就挑戰(zhàn)了人類中心主義（Anthropocentrism），是對(duì)人類的愚蠢和自大的戲謔。

《洪水之年》中的宗教元素是原始主義之外另一個(gè)值得探究的方面。Gutiérrez-Jones認(rèn)為，書(shū)中宗教元素以末日預(yù)言的形式存在，無(wú)水之水將使得人類遭受如此巨大的損失，在這樣巨大的損失面前，人類對(duì)自然種種不負(fù)責(zé)任的行為以及由此形成的思維定式將難以為繼（143）[8]。此時(shí)末日是一種宗教神話——最初的約束人類的傲慢的方式并提醒他們?cè)谡J(rèn)知之外更有無(wú)可抗拒的力量存在。亞當(dāng)堅(jiān)信，在艱難的自然和社會(huì)條件下，人類并不關(guān)心其他物種。至于懲罰，不論是否有“上帝”這一不可抗拒的力量，懲罰也終將到來(lái)，但是“如果必須有懲罰，他們想要一個(gè)判罰者，他們不喜歡毫無(wú)理由的災(zāi)難”（阿特伍德，《洪水之年》 241）[5]。由此說(shuō)來(lái)，秧雞和亞當(dāng)都試圖找到一種阻止人類的方式，秧雞選擇用專制的獨(dú)裁的手段，而亞當(dāng)選擇宗教的共情的。不論是哪種方式——泯滅人類或把人類交還于上帝手中，都徹底顛覆了人類中心主義，消解了人類于自然中的中心位。在亞當(dāng)眼中，人類甚至不得不將自己算為蛋白質(zhì)，維持食物鏈的循環(huán)。盡管“如果我們更喜歡當(dāng)盤(pán)中餐而不是食客的話，我們就不是人類了”（355）[5]。然而當(dāng)人類構(gòu)建起的“秩序”的堡壘已經(jīng)轟然倒塌，那么便沒(méi)有什么能夠再保護(hù)我們永遠(yuǎn)做個(gè)食客。

多數(shù)情況下，“人文精神”被看作人類尊嚴(yán)和希望的象征。但在《羚羊與秧雞》中，關(guān)于人文精神的信陽(yáng)市已然崩塌，藝術(shù)與科學(xué)借吉米和秧雞之口展開(kāi)了激烈的辯論，科學(xué)毫不留情地始終占據(jù)高位。正如Northover所說(shuō),秧雞和吉米的對(duì)話，更像是秧雞本人高談闊論的獨(dú)角戲（85）[13]。而在《洪水之年》中，雖然上帝園丁不再自視為世界的中心，但人文精神卻是高舉于世界廢墟之上的火炬。在書(shū)的結(jié)尾，當(dāng)重病的吉米與上帝園丁相遇，他口中反復(fù)說(shuō)著的詞是“音樂(lè)”。吉米聽(tīng)到有人在唱歌，他露出狂喜的神情，并動(dòng)情高呼“你不能消滅音樂(lè)”“辦不到！”（阿特伍德 443）[5]。而隨后故事定格的尾聲，就是人們看到“火把搖曳的光芒，曲曲折折地穿過(guò)幽暗的樹(shù)林，向我們走來(lái)”（444）[5]。如果說(shuō)音樂(lè)代表人文的光輝，那么此時(shí)的火把則寓意著人文精神始終是人類的希望。文明已成廢墟，但人文精神永存。

文藝復(fù)興以來(lái)，人類幾乎被賦予神性，被看作萬(wàn)物之首的存在。人文主義打開(kāi)人類自我認(rèn)識(shí)的大門(mén)，之后改變世界的是一場(chǎng)科學(xué)精神的洗禮。人類被鼓勵(lì)探索宇宙，發(fā)現(xiàn)關(guān)于萬(wàn)物的真理，自然世界逐漸被科學(xué)和技術(shù)的世界所取代。在這樣的世界里，自然成為實(shí)驗(yàn)室研究的對(duì)象和工廠生產(chǎn)的原材料。隨著科技獲得越來(lái)越大的力量，它對(duì)自然的攫取愈發(fā)猖獗，毀壞環(huán)境、改變物種。人們開(kāi)始關(guān)心環(huán)保和倫理問(wèn)題，這種擔(dān)憂也體現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域。多少是太多，多遠(yuǎn)是太遠(yuǎn)，這不僅是阿特伍德這兩部作品的核心問(wèn)題，也是全人類所應(yīng)共同思考的問(wèn)題。文學(xué)想象或許不能提供最終的答案，但它迫使讀者直面末日的荒誕和可怖，擺脫現(xiàn)實(shí)世界的定勢(shì)，重新審視習(xí)以為常的或尚未留意的一切，從而思考科技、自然與人類之間龐雜而幽微的關(guān)系。

注釋：

①英國(guó)作家瑪麗·雪萊于1818年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)。如今在《牛津高階英漢雙解詞典》中的解釋為“失控的受造物（常毀滅創(chuàng)造者）”（used to talk about something that sb.creates or invents that goes out of control and becomes dangerous,often destroying the person who created it）.