時(shí)空碎片/游蕩者與詩歌文本
——評畢贛電影中的廢墟意象

甘 婷

（作者單位：重慶大學(xué)美視電影學(xué)院）

電影《路邊野餐》自2015年上映以來，在多個(gè)電影節(jié)共斬獲13項(xiàng)大獎(jiǎng)，青年導(dǎo)演畢贛經(jīng)由銀幕走入公眾視野，他的作品也從眾多影像中脫穎而出。從其入選第八屆中國獨(dú)立影像年度展主競賽單元的作品《老虎》，到北京獨(dú)立影展的短片《金剛經(jīng)》，再到院線上映的《路邊野餐》《地球最后的夜晚》，帶有畢贛私人印記的電影美學(xué)也從最初的驚鴻一瞥演變到風(fēng)格延續(xù)及掌控升級。與此同時(shí)，這些影片共同建構(gòu)了一個(gè)充斥著迷幻、頹唐氣息的夢境空間——處于亞熱帶季風(fēng)氣候的黔東南鄉(xiāng)鎮(zhèn)凱里。貴州省黔東南自治州凱里市是導(dǎo)演畢贛的故鄉(xiāng)，也是其在電影中精心雕琢的黔東南神秘濕熱的環(huán)境設(shè)定。由于城鎮(zhèn)化的建設(shè)和改造，廢墟作為一種物質(zhì)碎片在凱里隨處可見。畢贛選擇這樣充斥著大量廢墟的南方鄉(xiāng)鎮(zhèn)作為拍攝場所，既有攝制成本的現(xiàn)實(shí)考慮，又是塑造其影片美學(xué)風(fēng)格的一種策略。與第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后對戰(zhàn)爭進(jìn)行控訴和批判的“廢墟電影”不同，畢贛電影中的廢墟意象帶有私人的印記，時(shí)間與記憶、夢境與囈語、詩歌與靈魂、存在與荒蕪交織在一起。

1 廢墟上的時(shí)空：過渡、暫停與“第三空間”

中國電影對廢墟的關(guān)注從20世紀(jì)90年代延續(xù)至今，由于中國文化語境的更新迭代以及城市的持續(xù)發(fā)展，在不同的歷史階段廢墟承載的意義也不盡相同。面對目前后工業(yè)時(shí)代城市的同質(zhì)化及消費(fèi)主義的侵襲，廢墟也必然被賦予新的內(nèi)涵，在電影中作為一個(gè)重要的癥候式符號進(jìn)行表意。一如電影是由各種碎片化的部分——編劇、拍攝、剪輯等組成的，廢墟是與城市的文明和繁華伴生的各種碎片的堆積，其空間意義也在制造且包圍著它的城市空間與社會(huì)空間中浮現(xiàn)開來：廢墟是一處在外力作用下生成又逝去的暫時(shí)空間、過渡空間，它承載的是一種懸置的時(shí)間性，把過去、現(xiàn)在與未來混合在一個(gè)過渡的、不穩(wěn)定的時(shí)態(tài)之中[1]203。從某種意義上來說，廢墟碎片是一個(gè)帶有時(shí)間印記的空間符號，存在于過去、現(xiàn)在與未來。

不論是《路邊野餐》中的廢車場、香蕉窖、墻壁破裂的臺(tái)球廳，還是《地球最后的夜晚》中的汞礦礦坑、廢棄隧道等，無不體現(xiàn)出畢贛對斷壁殘?jiān)蛷U棄之地的迷戀情結(jié)，這種迷戀不僅是導(dǎo)演的偏好，更契合了其影片的時(shí)空觀與精神內(nèi)核。畢贛在《路邊野餐》的片頭引用《金剛經(jīng)》中的名句“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”[2]，意在點(diǎn)明影片蘊(yùn)有東方哲理意味的時(shí)空觀：影像空間是一個(gè)時(shí)間的褶皺，過去、現(xiàn)在、未來三個(gè)刻度共存于褶皺之中。這與廢墟碎片所承載的時(shí)間性有著實(shí)質(zhì)性的相似：將時(shí)間懸置在一個(gè)過渡、暫停的空間中。廢園似的邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村——蕩麥便是這樣一個(gè)暫停了的時(shí)空碎片，主人公陳升在這里邂逅了逝世的妻子，遇到了已經(jīng)成年的侄子衛(wèi)衛(wèi)。陳升在蕩麥的每一個(gè)瞬間都飽含著過去與未來，在現(xiàn)實(shí)中難以面對和疏解的情緒在這樣的瞬間中得到了療愈。在《地球最后的夜晚》帶有廢墟質(zhì)感的影像空間中，這樣的東方式時(shí)間經(jīng)驗(yàn)得到了延續(xù)，同樣是在蕩麥，主人公羅纮武總在被棄置的礦洞、立于廢墟中的臺(tái)球廳、方形廣場的殘破舞臺(tái)等荒廢的場景中出場。在影片長達(dá)1小時(shí)的長鏡頭中，羅纮武遇見了年輕時(shí)候的自己——白貓（這里也代表著他的兒子），目睹了兒時(shí)遺棄他的母親正與人私奔，尋到了日思夜想的情人。過去、現(xiàn)在、未來在蕩麥閉合成一個(gè)圓環(huán)，而羅纮武則是這個(gè)圓環(huán)的圓心，不斷穿梭于時(shí)間與記憶之中，完成其精神上的寬恕以及對昔日的告別。廢墟意象如碎片般嵌入畢贛的電影文本中，其攜帶著的暫時(shí)、過渡的空間性和懸置的時(shí)間性也進(jìn)入了影片的虛構(gòu)時(shí)空中，在此基礎(chǔ)上，影片借助廢墟得以回望過去，人物在廢墟之上得以窺見未來。

若進(jìn)一步探析廢墟的空間特征，可以發(fā)現(xiàn)其與美國學(xué)者愛德華·索亞所提出的“第三空間”理論有著契合之處。索亞在福柯、列斐伏爾和詹姆遜的理論基礎(chǔ)上對“第三空間”進(jìn)行詳盡的闡述，他認(rèn)為，第一空間為具有物質(zhì)屬性的生活空間，第二空間為具有精神屬性的想象空間，而第三空間則是指包含了物質(zhì)性、精神性的生活與想象交融的空間，同時(shí)又超越了前兩者，呈現(xiàn)出極大的開放性[3]。由此看來，廢墟碎片顯然具有“第三空間”的特征：它首先是一個(gè)實(shí)在的物理空間，其次堆積其中的物質(zhì)碎片又裹挾著人類的精神性。在此基礎(chǔ)上，物質(zhì)與精神、真實(shí)與想象、抽象與具象匯聚，使廢墟碎片成為一個(gè)能夠創(chuàng)造多重對話維度的異質(zhì)空間。

在畢贛的電影文本中，廢墟碎片的“第三空間”特征顯露無遺。如果用坐標(biāo)軸來表達(dá)其作品的主題意蘊(yùn)的話，橫坐標(biāo)代表的分別是過去與未來，縱坐標(biāo)代表的則是夢境與記憶。也就是說，畢贛作品中所呈現(xiàn)的影像空間不僅是時(shí)間的褶皺，同樣是夢境、記憶甚至幻覺相交融的地帶，是人物所處的物理空間與精神空間的交叉與模糊。畢贛是通過鏡頭運(yùn)動(dòng)將廢墟空間、物象進(jìn)行情境關(guān)聯(lián)的。例如，在影片《路邊野餐》小衛(wèi)衛(wèi)被送走一段中，攝影機(jī)從老歪進(jìn)屋開始做圓周運(yùn)動(dòng)，以凝視般的姿態(tài)對整個(gè)屋子進(jìn)行觀察，最后以火車與床鋪的疊印結(jié)束了這個(gè)鏡頭。整個(gè)鏡頭呈現(xiàn)了廢墟一般的居住環(huán)境，如斑駁的墻壁、濕漉漉的地面、廢物的堆積等，其間又穿插著舞廳小彩燈、電風(fēng)扇、手表等帶有私人印記的物質(zhì)碎片。圓周運(yùn)動(dòng)打通了過去與記憶、現(xiàn)實(shí)與想象的通道，將廢墟空間同物象融合起來，“空間的完整感一再被破壞，將空間的物質(zhì)體驗(yàn)拉入人物的主觀感受中”[2]。雖然鏡頭結(jié)尾火車的出現(xiàn)并不符合現(xiàn)實(shí)邏輯，但卻暗示了人物命運(yùn)的安排。導(dǎo)演曾在訪談錄中談到，這場戲的主題便是離別——侄子小衛(wèi)衛(wèi)被花和尚帶到了鎮(zhèn)遠(yuǎn)，后來陳升坐上火車去找他。在這一廢墟影像空間中，火車猶如記憶運(yùn)輸?shù)妮d體，創(chuàng)造了未來與記憶的對話維度。

2 廢墟上的游魂：尋找、記憶與輪回

在電影中，廢墟作為一個(gè)被棄置、荒廢的空間，攜帶著時(shí)代變遷的意義內(nèi)涵，為故事情節(jié)的展開和人物的行動(dòng)提供了具體的空間背景，起到了保持故事內(nèi)容邏輯性和連貫性的作用。此外，廢墟場景還經(jīng)常被用作表征人物生存處境的意象，將人物的內(nèi)在特征可視化，進(jìn)而隱喻其精神世界。藝術(shù)史學(xué)家巫鴻曾在其著作《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》的最后一章中，評析了1948年由費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的《小城之春》，闡述了影片中城墻和廢宅的多重作用。他認(rèn)為，這些廢墟“遠(yuǎn)非僅僅是提供了故事的場景，而是積極地互動(dòng)，構(gòu)成過去、現(xiàn)在和未來之間細(xì)膩的對話。同時(shí)它們也不斷地和影片中的角色互動(dòng)，影響著人物的情緒和思想”[1]175。

在畢贛的電影作品中，廢墟的影像序列和人物的存在狀態(tài)以一種靈魂出竅般的運(yùn)鏡方式編織起來。不管是討要酬勞的老歪、尋找侄子的陳升還是追尋情人的羅纮武，凱里城鎮(zhèn)中的廢墟是他們的活動(dòng)空間，也是他們生存境遇的寫照：個(gè)人生活、情感世界正在分崩離析，難以忍受的現(xiàn)實(shí)處境迫使他們踏上尋找之旅。在短片《金剛經(jīng)》中，鄉(xiāng)間詩人陳升和夢想當(dāng)歌星的老歪因世俗的欲望被買兇殺人，并踏上討要酬勞的罪惡之旅，途經(jīng)受害者父親家中，最后到達(dá)花和尚指定的地點(diǎn)（刻有《金剛經(jīng)》的木樁），取得酬勞，獲得超度。短片中出現(xiàn)了殺人拋尸的山頂洞口、破敗不堪的渡口、庭院中的廢物堆、蕩麥河邊的枯木樁這樣一組廢墟意象，導(dǎo)演運(yùn)用長鏡頭將其與人物的迷失縹緲融合在一起，隱喻了他們精神世界的荒蕪與破碎。其中，枯木樁可以說是以“有意味的形式”點(diǎn)明了整個(gè)短片的內(nèi)核——輪回、因果、夢想?？菽緲妒恰盎钪膹U墟”，因?yàn)樗皇强萘藚s并未完全死去，且往往與衰敗、死亡與復(fù)生聯(lián)系在一起[1]39。在短片中，刻有《金剛經(jīng)》的木樁矗立在河邊，陳升猜想當(dāng)風(fēng)吹過的時(shí)候，周圍將會(huì)得到超度。老歪則做起了年輕時(shí)候的夢，將割人喉管的匕首插進(jìn)木樁當(dāng)作話筒，真誠地唱了一首《痛苦的人》。人性便在小小的枯木樁前顯露無遺，丑陋貪婪卻又困于殘缺境遇，一切都在輪回。歷史廢墟、殘存的物品斷片是能觸發(fā)詩人內(nèi)心的回憶，引起他們復(fù)現(xiàn)渴望和沖動(dòng)的重要媒介[4]。在《路邊野餐》中，主人公陳升的情緒和情感流動(dòng)于儲(chǔ)存香蕉的防空洞、廢棄的修車廠、瀑布邊的房屋、荒野似的偏遠(yuǎn)村莊，埋藏于生活空間紛紛雜雜的廢墟碎片中。其中，有關(guān)亡妻的物質(zhì)碎片有舞廳鐳射球、LED小彩燈、手電筒、磁帶等，與母親相關(guān)的則有繡花鞋、蠟染布、破風(fēng)扇、輸液瓶等，這些碎片與陳升的情感經(jīng)歷息息相關(guān)，背負(fù)著他不復(fù)再見的悲痛和對死亡的郁結(jié)，擠壓著他在現(xiàn)實(shí)生活中的存在感。

畢贛曾在《〈騰訊新聞十三邀 第三季〉十三邀|畢贛：不順從，不反抗》中表示，他認(rèn)為他們這一代人是“早衰”的一代，是信息爆炸下的靈魂晃蕩。影片中的陳升便是這樣一個(gè)游蕩著的靈魂，探尋著可以“棲居”的精神空間，追尋著內(nèi)心深處的情感寄托。此外，片頭關(guān)于洞穴的廢墟意象饒有意味。一臺(tái)破舊的電視機(jī)被棄置于荒涼蕪雜的洞穴中，電視畫面是跟隨摩托視角的城鎮(zhèn)景象，陳升正在用凱里方言進(jìn)行報(bào)幕，在寓意上與柏拉圖的“洞穴隱喻”相契合。陳升就好似被困在洞穴里的那些囚徒，影片中的蕩麥空間則像是火光投射在洞穴后壁的影子，他無限沉湎其中，在時(shí)間和記憶之間游走，在虛妄和現(xiàn)實(shí)之間游蕩。

區(qū)別于處于權(quán)力中心的城市，廢墟是沉默、邊緣且異質(zhì)的。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，城市在努力拓展同質(zhì)性空間的同時(shí)，也在不斷地淘汰廢墟和垃圾，廢墟碎片處于社會(huì)空間中“他者”的位置。畢贛對于廢墟場景的持續(xù)偏愛在《地球最后的夜晚》中得到了體現(xiàn)，電影借助具有“他者”色彩的廢墟碎片，昭示了主人公羅纮武的身份困境、情感困境、中年困境。影片中母親的拋棄、父親的去世、前妻的離異、發(fā)小的死亡都是羅纮武內(nèi)心的創(chuàng)傷，他帶著無法紓解的悲痛回到了潮濕、陰郁且破敗的故鄉(xiāng)。電影中的凱里具有現(xiàn)實(shí)底色卻又蘊(yùn)含著魔幻的意味，在選取日常情景時(shí)，導(dǎo)演選擇了與主人公心境、情緒、時(shí)間和空間進(jìn)行關(guān)聯(lián)的廢墟意象——破舊的卡車、碎裂的鏡子、滴水的房屋、廢棄的廠房等，側(cè)面表現(xiàn)了羅纮武親情中孤獨(dú)、愛情中失意、友情中迷離的邊緣境遇。廢墟碎片似乎成為羅纮武極端化情感結(jié)構(gòu)的一個(gè)象征，也成為他探尋生活意義的新起點(diǎn)。在影片最后夢游般的三維長鏡頭中，羅纮武通過在記憶中追溯往事、在夢境中告解未來完成了對自我的追尋與確立。

3 廢墟上的詩歌：聆聽、夢囈與詩意

在畢贛的影像序列中，不論是《金剛經(jīng)》中的殺手陳升、《路邊野餐》中的醫(yī)生陳升，還是《地球最后的夜晚》中的鄉(xiāng)野偵探，他們都被額外賦予了同一種身份——詩人。有意思的是，畢贛本人同樣具有雙重身份——既是導(dǎo)演又是詩人，他的詩借電影中的人物之口念出，對于這些詩歌的朗誦，則成為影片聲音的重要組成部分。

畢贛將他的詩與影像并置，既保留了詩歌文學(xué)層面的獨(dú)立性，使詩歌并不依附于人物的行動(dòng)與敘事的進(jìn)展，又使得詩歌在情緒層面上和影片中的人物心境以及廢墟影像空間形成呼應(yīng)。在《路邊野餐》中，當(dāng)陳升打開電風(fēng)扇在沙發(fā)上睡下時(shí)，此時(shí)的畫外音是陳升操著濃重的凱里口音誦詩：“沒有了音樂就退化耳朵/沒有了戒律就滅掉燭火/像回到誤解照相術(shù)的年代/你攝取我的靈魂……”同時(shí)，畫面從睡著的陳升轉(zhuǎn)為由荒野眺望城市的遠(yuǎn)景，人物惶然迷離的精神狀態(tài)和亦真亦幻的時(shí)間刻度用短短幾句詩便巧妙地隱喻了出來。陳升在其游蕩的旅途上總是以一種感傷且溫和的口吻念詩，但畫面中的陳升卻并不張口，這造成了詩人身份的出離感，同時(shí)營造了一種聆聽氛圍。這種聆聽氛圍與影片中廢墟碎片組成的視覺影像——滴水的紅色桌子、斑駁的監(jiān)獄大門、蕪雜的河邊小路、水中的繡花鞋子等相契合，與潮濕陰郁的貴州地理環(huán)境相結(jié)合，詩歌文本為影片中的視覺景象蒙上了一層薄霧，突顯了凱里、蕩麥、鎮(zhèn)遠(yuǎn)的迷離質(zhì)感。詩句“背著手/在亞熱帶的酒館/門前吹風(fēng)/晚了就坐下/看柔和的閃電……”勾勒出黔東南小鎮(zhèn)水汽氤氳、山色朦朧的美感，同時(shí)也將陳升疏懶隨意、沉默平靜的情緒傳達(dá)了出來。由此，廢墟影像不僅為念詩時(shí)漂浮移動(dòng)的聲音提供了一個(gè)“地層”，而且也暗合了詩歌所蘊(yùn)含的悲涼的情緒狀態(tài)。

貴州像是一塊游蕩者漂浮的異域之地，詩歌則是人物消隱和追尋中恍然般的夢囈。在短片《金剛經(jīng)》中，“蹩腳詩人”陳升時(shí)不時(shí)迸出幾句詩，“消失，憑著比鳥兒更輕巧的骨骼/追趕一條痙攣的公路”，這里詩句的插入不僅發(fā)酵出敘事的韻味，對死亡意象的荒誕比喻更是暗合了影片的罪惡之旅。同時(shí)陳升朗誦的詩歌，以畫外音的方式創(chuàng)造了一個(gè)“內(nèi)在性”的、處于多維運(yùn)動(dòng)的精神平面[5]，痛苦與善惡于此開出花朵，陳升以詩歌塑造自我，逃避現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的責(zé)難。與這段詩歌相對應(yīng)的是破舊的船泛于水中、荒涼的野外山石、矗立在河邊的枯木樁的廢墟意象，由陳升念出的詩句在某種程度上給廢墟碎片賦予了一種精神性的“光暈”，這種“光暈”是其投射的意識的光暈——真實(shí)與幻境、生存與死亡、罪犯與受害者。詩歌文本一方面與畫面疊加生成視覺意象散發(fā)出斑斕的色彩，另一方面又與山河間廢墟質(zhì)感的影像空間相互交織，呈現(xiàn)了光怪陸離的私人記憶。

畢贛電影中的詩歌文本與廢墟意象的融合無間不僅生成了抒情話語體系，而且擴(kuò)展了影片的審美空間和文化內(nèi)蘊(yùn)，傳達(dá)出一種新的感知體驗(yàn)。在《地球最后的夜晚》中，3D實(shí)景段落的使用讓觀眾隨著主人公羅纮武開啟了一段亦真亦幻的沉浸式體驗(yàn)：羅纮武擺弄著礦車手柄，逐漸潛入廢墟般的山洞，好似走進(jìn)了他的潛意識，由此展開了現(xiàn)實(shí)與夢境并存的時(shí)空段落。結(jié)尾，羅纮武和凱珍進(jìn)入了一間由磚石瓦礫砌成的破舊屋子，羅纮武念起了咒語般的詩歌，“用刀尖入水/用顯微鏡看雪/就算反復(fù)如此/還是忍不住問一問/你數(shù)過天上的星星嗎/它們和小鳥一樣/總在我胸口跳傘……”，詩歌和廢墟般的屋子融合了羅纮武現(xiàn)實(shí)和夢境的情緒，并以此完成了情感的救贖和自我的認(rèn)同。

4 結(jié)語

迷幻的凱里彌漫著幽藍(lán)的薄霧游蕩在畢贛的影像序列中，時(shí)間、空間、詩歌似乎永遠(yuǎn)是畢贛電影美學(xué)的核心命題。影片在時(shí)間中輪回，在空間中游蕩，在詩歌中傳達(dá)心象，時(shí)、空、詩共同構(gòu)筑起畢贛影片主題的三維坐標(biāo)系，而廢墟意象則是串聯(lián)起畢贛影像坐標(biāo)系的核心要點(diǎn)，與時(shí)空、詩歌相互交織，讓過去與未來、現(xiàn)實(shí)與夢境的邊界消解，讓游魂式的人物穿梭于回憶與時(shí)間。正如《金剛經(jīng)》中所言：一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀。