結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)視角下孫悟空形象建構(gòu)研究
——以《大話西游》為例

同曉雨

（作者單位：河北傳媒學(xué)院）

20世紀(jì)60年代起，后現(xiàn)代主義思潮席卷西方社會(huì)，這一思想涉及建筑、藝術(shù)、文學(xué)、歷史、哲學(xué)等諸多社會(huì)文化和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，既是對(duì)現(xiàn)代主義的繼承與發(fā)展，又是對(duì)現(xiàn)代主義的批判與解構(gòu)。黑色喜劇就是后現(xiàn)代主義思潮在影視界的主要表現(xiàn)形式，其內(nèi)核依然是悲劇，它的外延是一種哭笑不得的幽默。它將悲劇內(nèi)容與喜劇的形式交織混雜，以此表現(xiàn)世界的荒誕、社會(huì)對(duì)人的異化、理性原則破滅后人的惶惑或者是人類(lèi)徒勞的自我掙扎。其中以對(duì)傳統(tǒng)文化的調(diào)侃與批判表現(xiàn)得最為突出。

《大話西游》便是這樣的代表作品，其將周星馳對(duì)普通人物的理解與體會(huì)展現(xiàn)得淋漓盡致。從“斗戰(zhàn)勝佛”到“至尊寶”，不僅是孫悟空從神到人的轉(zhuǎn)變，更是神性消解的體現(xiàn)。

“頭戴金冠，手持金箍”的孫悟空威風(fēng)凜凜，是高高在上的斗戰(zhàn)勝佛，與普通人民頗有距離。每一部?jī)?yōu)秀的影視作品背后都蘊(yùn)含著深刻的時(shí)代內(nèi)涵，“至尊寶”的創(chuàng)作也與時(shí)代同頻。從孫悟空到至尊寶，不僅僅是斗戰(zhàn)勝佛的神性消解，更是觀眾自我多元化需求覺(jué)醒的間接體現(xiàn)?！爸磷饘殹本褪沁@個(gè)時(shí)代承認(rèn)平凡卻又不甘于平凡的蕓蕓眾生，每個(gè)擁有“英雄夢(mèng)”的平凡人都可以從“至尊寶”的身上瞥見(jiàn)自己的影子。作為一部源于生活卻高于生活的影視藝術(shù)作品，《大話西游》的成功是毋庸置疑的。

1 研究背景和意義

1.1 研究背景

《西游記》作為我國(guó)四大名著之一，對(duì)數(shù)代中國(guó)人尤其是文人墨客都有著深遠(yuǎn)的影響。魯迅先生曾這樣評(píng)價(jià)西游記：“故雖述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉?！盵1]中國(guó)文藝界也由此創(chuàng)作了無(wú)數(shù)以《西游記》為主要題材的文學(xué)與影視作品，而其中具有復(fù)雜性人格的大師兄孫悟空更是眾多影視劇的男主角。也是由于孫悟空形象的復(fù)雜性，創(chuàng)作者塑造了許許多多同一原型人物的不同影視形象，而不同的形象具有各自特殊的符號(hào)含義，這與作品背后的傳播語(yǔ)境、受眾心理和媒介技巧都密切相關(guān)。

1926年上映的《孫行者大戰(zhàn)金錢(qián)豹》，是我國(guó)電影電視史上的第一部以孫悟空為主要影視形象的影片。從這部影片誕生至今，共有50余部相關(guān)影片誕生，從戲劇到電影，從動(dòng)畫(huà)片到愛(ài)情片，種類(lèi)繁多，其中每一個(gè)孫悟空都具有自己獨(dú)特的角色形象與特點(diǎn)?！洞笤捨饔巍纷鳛橐粋€(gè)分水嶺式的作品，將孫悟空的形象塑造得更加人化，其開(kāi)始擁有感情線，此后作品中的情節(jié)也不拘泥于唐僧師徒四人的取經(jīng)之路，更多是從取經(jīng)路上的某一節(jié)點(diǎn)而衍生出來(lái)劇情，且大多帶有戲說(shuō)與改編色彩，在人物設(shè)置上也更加擬人化。

1.2 研究意義

從理論角度來(lái)講，雖然有較多的學(xué)者都從多個(gè)角度研究了孫悟空的影視形象及其演變，但是很少有學(xué)者從結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的角度入手，而從這個(gè)角度研究它的演變并進(jìn)行對(duì)比分析的學(xué)者更是少之又少。本研究從結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的角度出發(fā)，分析孫悟空在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的影視形象，并對(duì)節(jié)點(diǎn)前后的形象進(jìn)行簡(jiǎn)單對(duì)比，這對(duì)于孫悟空影視形象的研究具有一定的理論參考價(jià)值。

另外，孫悟空的影視形象在不同的影視作品中是如何塑造的，是否有變化，有何變化，這種變化又承載著怎樣的社會(huì)傳播環(huán)境與受眾心理變遷，同樣值得研究。

2 結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的概念界定和引用

本文基于傳統(tǒng)符號(hào)學(xué)理論，結(jié)合羅蘭·巴特的結(jié)構(gòu)主義原理，最終形成本文核心理論——結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論。本文將從“話語(yǔ)層”和“意識(shí)形態(tài)層”兩個(gè)層面，研究孫悟空影視作品中形象符號(hào)的能指和所指，并結(jié)合具有代表性的關(guān)于孫悟空的影視作品，進(jìn)行更具說(shuō)服力的研究。

2.1 符號(hào)的能指和所指

在本研究中，孫悟空將被視作一個(gè)具有特殊含義的符號(hào)，即兩者間具有任意關(guān)系的能指與所指的辯證統(tǒng)一體，因此能指就是符號(hào)的物質(zhì)載體，它的表現(xiàn)形式為符號(hào)的聲音和形象；所指就是符號(hào)的精神內(nèi)涵，它的深層含義是符號(hào)所代表的“精神概念或心理意義”[2]4。阿瑟·阿薩·伯格在其所著的《媒介分析技巧》一書(shū)中，解釋了如何理解符號(hào)的能指與所指：能指是詞語(yǔ)或符號(hào)的字面意義或外在含義；所指是其象征的、歷史的或情感的內(nèi)容[3]。在界定清楚符號(hào)的能指和所指的概念后，我們就可以把孫悟空影視形象看作是辯證統(tǒng)一的特定影視作品中的能指和所指的符號(hào)含義。

2.2 分層結(jié)構(gòu)下孫悟空形象的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)

2.2.1 話語(yǔ)層

在影視作品中，導(dǎo)演、編劇往往傾向于通過(guò)角色選擇、服裝道具、臺(tái)詞動(dòng)作、視聽(tīng)語(yǔ)言等來(lái)傳遞自己的創(chuàng)作意圖，以引發(fā)觀眾共鳴。因此，本文中話語(yǔ)層的符號(hào)內(nèi)容，即在以孫悟空為主角的影視作品中具有特定含義的內(nèi)容。孫悟空形象在話語(yǔ)層的能指構(gòu)成就是那些具有特殊含義的細(xì)節(jié)，所指就是這些細(xì)節(jié)的特殊內(nèi)涵[4]。

2.2.2 意識(shí)形態(tài)層

本文所進(jìn)行的意識(shí)形態(tài)層面的符號(hào)分析，是在充分分析話語(yǔ)層中孫悟空符號(hào)的能指與所指的前提下，再次結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代背景、社會(huì)背景及視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)等因素，從而剖析作者創(chuàng)作時(shí)的文化內(nèi)涵。而意識(shí)形態(tài)層的符號(hào)，它的能指就是作品創(chuàng)作時(shí)的社會(huì)背景、創(chuàng)作者和受眾的價(jià)值思想等，它的所指就需要聯(lián)系更為廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)探討[2]6。

3 孫悟空影視形象的能指與所指

以下筆者將從結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)的角度出發(fā)，以由劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演，周星馳、朱茵等主演，于1995年上映的電影《大話西游》為例，來(lái)研究這部影片中孫悟空的影視形象。

3.1 話語(yǔ)層的孫悟空

3.1.1 形象建構(gòu)

《大話西游》中的孫悟空顛覆了以往所有的影視劇及觀眾固有的刻板形象。在《西游記》中，孫悟空是一個(gè)懲惡揚(yáng)善、武藝高強(qiáng)、一心護(hù)送師傅去西天取經(jīng)的大師兄，是許多人心目中的大英雄。經(jīng)典的孫悟空形象是“身穿金甲亮堂堂，頭戴金冠光映映。手舉金箍棒一根，足踏云鞋皆相稱(chēng)。一雙怪眼似明星，兩耳過(guò)肩查又硬。挺挺身才變化多，聲音響亮如鐘磬”[5]。然而，在《大話西游》中，孫悟空80%的戲份以其前身至尊寶示人。至尊寶有著雜亂、沒(méi)有打理過(guò)的毛發(fā)，樣子十分粗鄙。在影片的最開(kāi)始，至尊寶是一個(gè)黑店的土匪頭子，而且還中了昆侖三圣的七傷拳，絲毫沒(méi)有一點(diǎn)威風(fēng)凜凜的樣子，這與《西游記》中戰(zhàn)無(wú)不勝的大師兄有著很大的差別。并且，因?yàn)槠邆?，至尊寶在后面的形象也有多處丑化。例如，在和現(xiàn)出原形的蜘蛛精春三十娘打斗時(shí)，受七傷拳所害，至尊寶只能倒著用手走路。甚至由于夜色太黑，被其他人當(dāng)作逃走的蜘蛛精而被火燒、毆打，雖然小弟們后面聽(tīng)到聲音停止了毆打，但至尊寶也被燒傷，整個(gè)畫(huà)面極其慘烈。

至尊寶雖然是五岳山的大當(dāng)家，手下有一眾小弟，但是每一次在危難關(guān)頭，他都會(huì)遭到兄弟們的背叛，甚至出賣(mài)。比如在第一次對(duì)戰(zhàn)春三十娘時(shí)，至尊寶被春三十娘打落進(jìn)水池里，但他爬上來(lái)之后卻信誓旦旦地說(shuō)：“想殺我哪有那么容易，問(wèn)過(guò)我兄弟們先?！笨梢换仡^，他的兄弟們都跑完了。這種情況還有很多，而至尊寶也早已坦然接受。所以，至尊寶并不是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的大當(dāng)家，他的組織也只是一盤(pán)散沙。

在《西游記》中，大師兄孫悟空雖然不會(huì)像唐僧一樣只說(shuō)佛語(yǔ)，但也不會(huì)滿口臟話，他的本質(zhì)還是一個(gè)被唐僧教化了的佛門(mén)弟子。但在《大話西游》中，至尊寶卻滿口臟話，甚至在一開(kāi)始還是孫悟空時(shí)，便對(duì)他的師父唐僧和觀世音菩薩不敬，甚至還要聯(lián)合牛魔王吃掉唐僧。例如，在至尊寶變成孫悟空后，只因十分不耐煩唐僧的啰唆就想殺死他，甚至還向觀世音菩薩抱怨，說(shuō)唐僧就像一只蒼蠅，雖然從孫悟空嘴里說(shuō)出的這段話看似無(wú)厘頭又搞笑，不過(guò)他對(duì)唐僧的厭惡之情卻淋漓盡致地體現(xiàn)了出來(lái)。

3.1.2 能指分析

一開(kāi)始，至尊寶只是一個(gè)身受重傷、邋里邋遢又完全沒(méi)有威嚴(yán)的土匪頭子，在春三十娘和白晶晶到來(lái)之后，其形象雖然略有改變，但本質(zhì)還是沒(méi)有太大的區(qū)別。隨著故事的推進(jìn)，至尊寶從一開(kāi)始只是為了救他的娘子白晶晶，到愛(ài)上紫霞仙子，再到最后為了唐僧及其他人不得不接受緊箍咒，放下心中的愛(ài)與俗世塵緣，成為齊天大圣，去拯救蒼生。但他卻沒(méi)有辦法救紫霞仙子，不斷加緊的金箍更是讓他在最后一刻放開(kāi)了紫霞仙子的手，這也代表著齊天大圣在凡間的塵緣徹底了斷。在故事的最后，即使已經(jīng)要和唐僧去西天取經(jīng)，他還是幫助轉(zhuǎn)世的至尊寶和紫霞仙子喜獲姻緣。孫悟空拯救了蒼生，成全了有情人，卻還是被自己的轉(zhuǎn)世及所愛(ài)嘲笑：“你看，那個(gè)人他好像一條狗??！”

3.2 意識(shí)形態(tài)層的孫悟空

3.2.1 社會(huì)環(huán)境變遷

至尊寶與大師兄孫悟空最本質(zhì)的區(qū)別：大師兄是一個(gè)英雄，而至尊寶只是一個(gè)平凡的人物。這也是《大話西游》與其他孫悟空影視作品最為不同的一點(diǎn)。當(dāng)然，這與至尊寶的扮演者周星馳也有很大的關(guān)系。1962年周星馳在中國(guó)香港出生，將李小龍當(dāng)作偶像的他，對(duì)李小龍的電影與表演風(fēng)格十分感興趣。受此影響，他也夢(mèng)想成為一名電影演員?！靶∪宋铩薄盁o(wú)厘頭”是周星馳電影的標(biāo)簽與特有風(fēng)格。在周星馳的電影中，很少能見(jiàn)到一開(kāi)局就是“大英雄”式的人物，很多主角一開(kāi)始都只是普通甚至有些卑微、可憐的普通人物，但是他們都會(huì)有一些不同尋常的經(jīng)歷，在歷盡磨難、完成一些驚天動(dòng)地的大事后，又都會(huì)化作過(guò)眼云煙，主角又成為蕓蕓眾生中的一員，過(guò)著平凡卻又不普通的生活?！洞笤捨饔巍分械闹磷饘毦褪沁@樣的一個(gè)典型代表。

1978年改革開(kāi)放之后，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)開(kāi)啟了騰飛式的發(fā)展模式，人們的價(jià)值觀和文化理念也發(fā)生了較大的變化，我國(guó)社會(huì)也逐漸進(jìn)入現(xiàn)代化。而現(xiàn)代化社會(huì)的形成與發(fā)展，往往伴隨著世俗化。所謂世俗化，主要包含兩個(gè)方面的內(nèi)容：神性的消解與人性的多元化需求。神性的消解，就是說(shuō)社會(huì)在現(xiàn)代化的發(fā)展過(guò)程中會(huì)逐漸擺脫宗教思維，作為社會(huì)的客觀主體，人類(lèi)會(huì)以更加多樣化的視角和思維來(lái)理解或看待事物的矛盾及本質(zhì)，以此來(lái)更好地認(rèn)識(shí)世界、了解世界?；诖耍匀欢痪蜁?huì)出現(xiàn)眾多從個(gè)人視角出發(fā)的、極具個(gè)性化且多樣化的需求。在這樣的社會(huì)背景下，極具代表性的“無(wú)厘頭文化”也得以被受眾接受。在新時(shí)代，受眾更容易對(duì)有趣的內(nèi)容產(chǎn)生興趣，而帶有濃重教科書(shū)氛圍的作品，若不進(jìn)行創(chuàng)新，則難以吸引受眾的注意力。雖然這一變化有利于多樣化藝術(shù)的產(chǎn)生，但也容易讓人們忽略真正的時(shí)代精神。

3.2.2 后現(xiàn)代主義思潮影響

在后現(xiàn)代主義思潮的影響下創(chuàng)作的《大話西游》，成功地將孫悟空這一英雄拉下神壇，使其成為一個(gè)擁有七情六欲的凡人。隨著改革開(kāi)放進(jìn)程的進(jìn)一步加快，中國(guó)人民在解決了基礎(chǔ)的溫飽問(wèn)題后，逐漸開(kāi)始重視并追求精神世界的滿足與享受。因此，在此期間的影視作品更加注重滿足觀眾的這一需求，“孫悟空”也從神壇上走了下來(lái)成為“至尊寶”。這一時(shí)期的受眾包容性更強(qiáng)，他們可以接受不完美但有著非凡經(jīng)歷的人成為電影主角，并且會(huì)認(rèn)為這樣的主角與自己的距離更近，甚至就是他們中的一員。

但不可忽略的是，至尊寶也是孫悟空的一部分，《大話西游》也是對(duì)《西游記》進(jìn)行解構(gòu)之后又進(jìn)行了二次建構(gòu)。盡管至尊寶與孫悟空不同，但他是孫悟空的轉(zhuǎn)世，所以到了最后，孫悟空和至尊寶在大是大非上的選擇是相同的，他們都愿意為了拯救蒼生而奉獻(xiàn)自己，都愿意放棄自己的自由，不顧取經(jīng)路上的艱難險(xiǎn)阻，堅(jiān)定地護(hù)送唐僧去西天，取來(lái)經(jīng)書(shū)，普度眾生。

至尊寶的種種經(jīng)歷，在一定程度上可以從側(cè)面映射出當(dāng)時(shí)社會(huì)普通人的艱難與困苦?！八袀ゴ笙矂〉膬?nèi)核，其實(shí)都是悲劇”這句話，恰如其分地總結(jié)了周星馳的電影。在《大話西游》上映的當(dāng)時(shí)那個(gè)年代，雖然改革開(kāi)放的進(jìn)程已經(jīng)加快，但當(dāng)時(shí)的受眾主要追求的依然是物質(zhì)水平的提升，再加上1986年版的《西游記》在受眾心目中有著不可動(dòng)搖的地位，這就使得《大話西游》在上映最初兩年的票房十分慘淡，也不被各類(lèi)專(zhuān)家看好。直到1997年以后，這部“偏娛樂(lè)化”的喜劇電影才在思想更加新潮的大學(xué)生中傳播開(kāi)來(lái)，得到了真正的發(fā)展，開(kāi)啟了“無(wú)厘頭年代”。

4 結(jié)語(yǔ)

《大話西游》的成功更重要的一點(diǎn)是它的分水嶺作用。從只知降妖除魔、護(hù)送師父取經(jīng)的“斗戰(zhàn)勝佛”到為情癡纏的“至尊寶”，《大話西游》成為我國(guó)電影史上有關(guān)《西游記》影視作品的分隔線。在此之前的有關(guān)孫悟空的20多部作品，都將關(guān)注點(diǎn)聚焦在唐僧師徒四人取經(jīng)路上發(fā)生的故事，但自《大話西游》之后的30多部作品，卻更多將鏡頭放在大師兄孫悟空身上，其個(gè)性更加鮮明，形象更加豐滿、突出，也逐漸獨(dú)自作為主角出場(chǎng)。這種變化及創(chuàng)作思路，對(duì)于整個(gè)影視市場(chǎng)都具有非常積極的影響，不僅拓展了導(dǎo)演與編劇選題的范圍，也使得他們制作出來(lái)的影片更加符合社會(huì)的發(fā)展，能滿足廣大觀眾的多樣化需求。只有創(chuàng)作出符合時(shí)代特征，與社會(huì)及人民同頻的作品，才能讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴。