“它”的存在和“我”的彷徨
——論當(dāng)代好萊塢科幻電影中人工智能形象的表演維度

李天辰

人是一種必須要將自己認(rèn)識為人、使自己成為人的動物……唯有當(dāng)他讓自己提高至人之上，他才能成為他自己。1

——卡爾·林奈

約一個世紀(jì)以前，動物學(xué)家雅各布·馮·尤克斯考爾曾做過一個關(guān)于蜱蟲的實驗：這種靠吸食哺乳動物溫?zé)嵫壕S持生命的小蟲子沒有眼睛，也聽不見聲音。雅各布·馮·尤克斯考爾通過實驗確認(rèn)了蜱的全部感官與捕食機制：它靠嗅覺捕捉到路過的哺乳動物的行蹤，一躍而上，靠溫度的感覺器官確認(rèn)37℃體溫的獵物，靠觸覺找到毛發(fā)掩蓋之下的下口之處——皮下血管。這便是蜱與世界的全部關(guān)聯(lián)，而世界對于蜱蟲來說，只有這么多——雅各布·馮·尤克斯考爾將其稱為蜱蟲的“生態(tài)圈”(Umwelt)，由一系列對蜱蟲來說“有意義的載體”（Bedeutungstr?ger）構(gòu)成。2

人類要如何表演一只蜱蟲？如果以動作驅(qū)動，人類的肢體構(gòu)造與蜱蟲相去甚遠(yuǎn)；如果以情感經(jīng)驗驅(qū)動，表演者很可能會完全迷失在對蜱蟲極度陌生又有限的非人感官的無窮想象之中。但日本的舞踏藝術(shù)家定會認(rèn)為這并非不可行，舞踏里的靈魂可以幻化成世間萬物，人類的軀體可以表演“龍”也可以表演“燃燒的腐木”3，想必蜱蟲也不在話下。如果在電影里出現(xiàn)一只蜱蟲，則大概率不會由人扮演。當(dāng)人類演員在銀幕上表演非人時，他通常在表演與人外表相似的某種角色：神、人形怪物、人形動物，或是人形人工智能。

當(dāng)下，我們正處在一個神話般的時代里，人工智能領(lǐng)域的最新技術(shù)成果在演示大會上安撫人類不用擔(dān)心它們/他們向創(chuàng)造者反叛。以創(chuàng)作為生的人類畫師在藝術(shù)家群體中最先感受到來自人類造物的威脅并發(fā)出抗議。唐娜·哈洛威（Donna Haraway）認(rèn)為我們都是延伸意義上的嵌合體/賽博格，機器的發(fā)展已經(jīng)模糊了種種邊界。一些人預(yù)言象征著超越的下一個技術(shù)“奇點”正在到來。另一些人，并不矛盾地，認(rèn)為作為20世紀(jì)一系列人類活動導(dǎo)向的后果，即我們已經(jīng)進(jìn)入了人類歷史的尾聲。電影正如一面鏡子反映出這個時代的樣貌，映照出那張飽含憧憬、焦慮，并難掩興奮之情的人類的臉。

圖1.電影《銀翼殺手》劇照

人對人工智能的關(guān)切來源于對人類自身的關(guān)切。正如現(xiàn)代科學(xué)分類的奠基人卡爾·林奈（Carl von Linné）在他的著作《自然體系》（Systema Naturae）中反復(fù)指出的那樣：人與自然界其它動物并非處于譜系的兩端，而是同處于連貫的物種延續(xù)之中。人處于人形動物的序列里，而唯一讓他/她與眾不同的特征是認(rèn)識自己的能力。也就是說，人是一種必須要將自己認(rèn)識為人、使自己成為人的動物。4人之所以為人是因為他將自己認(rèn)識為人，人為了在非人中辨出自己，反復(fù)修改劃定界限的定義。阿甘本（Giorgio Agamben）將這個保護自己作為人類的邊界的機制稱為人類機制（Anthropological Machine）。而人工智能的出現(xiàn)，如同歷史上進(jìn)化論的提出一樣，正預(yù)備著再一次猛烈沖撞原本間歇性趨于穩(wěn)定的人類定義的邊界。但與后者不同的是，這一次沖擊不再是關(guān)于對前歷史的追溯，而是有關(guān)下個階段的顛覆性轉(zhuǎn)變，甚至或許是為所謂“人類世”的終結(jié)搖旗助威。在種種討論、爭議以及藝術(shù)表現(xiàn)，如電影中，人們繼續(xù)努力通過人類機制的兩個變種試圖辨認(rèn)自己：或?qū)⑷斯ぶ悄芘懦庠谕?，或納入內(nèi)部。人類機制的藝術(shù)表達(dá)毫不遮掩地體現(xiàn)在好萊塢主流科幻電影中，但同時，反人文主義的話語也在一些作品中凝結(jié)出另一種表述。人將對人工智能形象的想象通過在影片文本中的多維度塑造來完成，其中包括人類演員對它/他的表演。

一、排斥，人工智能形象的“非人化”表演

笛卡爾的二元論哲學(xué)立場的漣漪從三個層面上影響著人類對人工智能的認(rèn)知、思考，以及藝術(shù)形象的創(chuàng)作。首先，在笛卡爾看來動物沒有智慧和直覺，它們的所有行為皆為身體的機械反應(yīng)，而不存在心靈的操作。動物是一部自動機器。這種對于人/動物的粗暴對立劃分成為機器人與人之間區(qū)分的一種粗陋的原型范本。其次，笛卡爾的身心二元論將心智與身體獨立區(qū)分，由此，動物-人的有機體與機器之間的界限由“機器里的鬼魂”5存在與否來判決。最后，笛卡爾的二元論立場將自然與“大寫的人”區(qū)分開，人類活動和自然界的其他部分被當(dāng)作兩個雖互相影響但獨立構(gòu)成的行為單元。人工智能在這樣的立場下成為一種與自然脫離的造物，一種產(chǎn)品。

圖2.電影《大都會》劇照

笛卡爾對于動物的論斷早就遭到了駁斥。繼而，當(dāng)人類被歸入靈長類動物之后，動物和人之間出現(xiàn)了難以定義的中間地帶，人的邊界遭到威脅。一方面，生物學(xué)的研究從人與猿、猿人或人猿的解剖學(xué)比較進(jìn)展到了基因測序，卻總在進(jìn)一步驗證人與動物的延續(xù)性；另一方面，林奈關(guān)于人類唯一特征所下的斷言——將自己認(rèn)識為人——描述出人類機制運行的基礎(chǔ)。在人類機制的運行下，語言作為一個首要元素用以區(qū)分人和動物——這是被質(zhì)疑的，因為語言是歷史的產(chǎn)物，而非自然給定的東西，因此前語言的人類階段成為一個悖論。阿甘本指出，現(xiàn)代的人類機制通過排斥起作用，將尚不是人的人區(qū)別于人類本身，如猿人。6而當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向人工智能，則會發(fā)現(xiàn)，在笛卡爾區(qū)分動物/人的直覺心靈元素失效后，新的區(qū)別方式是無法適用在這里的。人工智能，作為語言的產(chǎn)物，甚至是比人類更為純粹的語言使用者。為了保護邊界，人類機制的排斥作用不得不尋找人工智能與人之間特有的區(qū)分地帶。但這是否意味著，人類邊界的劃定不僅是反復(fù)游移不斷修正的，而且甚至無法根基于人類本身，而是取決于外部對象的轉(zhuǎn)換？

電影里的人工智能形象首先是“非人”的，即使披上“人”的畫皮。外形越接近“人”的，越常被用來強調(diào)與“人”的差異。在科幻電影中，除了機械身軀和無實體外形等明顯的外表差異之外，人形肉身的人工智能形象早在1927年的《大都會》（Metropolis）中就已出現(xiàn)，時間越拉近現(xiàn)在，外形差別越經(jīng)常被消抹。如果不考慮視覺無法觸及的內(nèi)部機制的話，趨近于“真實人類”的類人人工智能外觀常常被當(dāng)作一個不變量固定下來，以便于探索或建構(gòu)人與“非人”之間更本質(zhì)的差別?；蛘哒f，只有當(dāng)假想的分界處被拉近人類時，“認(rèn)出自己”的人類機制運作才是有成果的。在類人人工智能角色身上，我們?？吹饺?人工智能的各種區(qū)別元素被創(chuàng)作者想象出來。這類想象，往往指向電影試圖探索的與存在相關(guān)的哲學(xué)命題。在《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）里，這種差別是生命的時間跨度。在《銀翼殺手2049》（Blade Runner2049，2017）中，它是自然生育能力和記憶的原初性。在《普羅米修斯》（Prometheus，2012）中，它是思維方式和行為模式。在《超驗駭客》（Transcendence，2014）中，它是生命極限的有限性與超越性的對抗。當(dāng)這些“非人”角色由人類演員表演時，演員往往有意識地模擬一種想象中的區(qū)別于人類慣常的表情或動作細(xì)節(jié)來為人工智能的差異打上印記。這些印記，或見之于著，或見之于微。在《楊之后》（After Yang，2021）中，機器人楊雖然外表與亞洲人類無差，并被設(shè)定為擁有完備的知識體系和高度的共情能力，會使用創(chuàng)造性的比喻解答人類妹妹Mika的困惑，且性格謙遜溫和，然而與人類的差異性卻在最細(xì)微處浮現(xiàn)。在楊與養(yǎng)父母的兩場對話戲中，楊顯露出與對話者不同的氣質(zhì)。通常情況下，即使在最溫和的人與人的對話中，也往往暗藏著博弈、試探、侵略和自我保護，發(fā)話者和接受者一來一回地進(jìn)行行動和反應(yīng)的游戲。但在楊和“養(yǎng)父母”Jake或Kyra的對話中，楊仿佛包裹在一層既無防御又無進(jìn)攻的柔軟的社交海綿之中，仿佛可以讓人類對話者在放下戒備的同時，陷入反客為主的凝視之中無所遁形。楊的扮演者賈斯汀·閔在本片的對話表演中有一個區(qū)別于對話者的特點：除了觀察物體或思考答案以外，他的目光總是無所顧忌地停留在對話者的面龐之上，與對話者在被凝視中閃躲的目光形成對比。濱口龍介在談?wù)搶?dǎo)演《歡樂時光》的創(chuàng)作經(jīng)驗時曾提到，由于我們的身體比起言語會更直率地述說，而言語比身體可以更準(zhǔn)確地傳達(dá)信息，所以，當(dāng)人們在對話時，會“心照不宣地達(dá)成避開‘互相凝視’的協(xié)定”。7這樣的協(xié)定，沒有被身為“非人”的楊遵守。比起較早的科幻電影中類人人工智能身上常見的怪異或身體不協(xié)調(diào)的機械化動作等差異表現(xiàn)，對楊的表演顯然是更加細(xì)微的差異，是更加獨特的將人工智能區(qū)別于人類的特征。或者反而言之，這種細(xì)微的表現(xiàn)差異體現(xiàn)出人類社會建構(gòu)而成的文化、習(xí)俗等行為的不自覺內(nèi)化，形成了人類機制中對自身的邊界保護。

在考慮機器與人的差異時，笛卡爾的身心二元論的影響正在逐漸淡化。當(dāng)下人工智能形象已經(jīng)很少呈現(xiàn)為弗蘭肯斯坦的怪物、或是《大都會》的瑪麗亞那樣，將心智或靈魂注入機體的容器之中。部分原因可能如哈洛威所言，在現(xiàn)代生物學(xué)中，“有機體已經(jīng)被翻譯成基因編碼和讀出的問題”，“關(guān)于機器和有機體的概念已全然改觀，兩者皆是被編碼的文本，借此我們得以參與書寫及閱讀世界的玩?！薄?正如電影《千鈞一發(fā)》（Gattaca，1997）中所展現(xiàn)的那樣，分子生物學(xué)和基因工程技術(shù)讓人類自身的編程設(shè)計成為可能，自然的確定性也由此受到永遠(yuǎn)難以恢復(fù)的損傷。在此基礎(chǔ)上，有機體和機器、自然和人為、心智和身體、自我發(fā)展和外在設(shè)計的界限也被滲透了，人類機制的齒輪在此處生銹，人工智能也似乎從人類創(chuàng)造的伊甸園出走。正如大衛(wèi)從《普羅米修斯》里的服從聽命于人類，到《異形：契約》（Alien：Covenant，2017）中發(fā)展出“自我意識”，當(dāng)代人工智能角色的“自我覺醒”常常由自身的經(jīng)驗、學(xué)習(xí)、思考/演算與進(jìn)化迭代習(xí)得，而非造物者本意賦予。

作用于排斥機制的還有另一種受到二元論影響的觀念：人工智能屬于人類活動的一部分，一種資本主義社會人類勞動的產(chǎn)品與文明的產(chǎn)物。作為一種客體化的物，人工智能和解釋并控制自然的主體性的人類有本質(zhì)上的不同。本體論和認(rèn)識論在15-18世紀(jì)間形成，成為思考世界的思維方式。這種人與自然的二元對立，是資本主義文明建立起來的基礎(chǔ)，也是“人類世”敘事的根基。在人與自然的對立關(guān)系里，人是大寫的，是文明或社會的成員，或兩者皆是。9美國學(xué)者Jason Moore認(rèn)為這種割裂的二元論立場導(dǎo)致“人類世”的表述是有問題的。但有趣的是，也正因為此，人造人工智能卻獲得了與部分自然出生的“小寫的人”——也就是通過排斥的作用在人之中產(chǎn)生的“非人”——進(jìn)入同一區(qū)域的機會。納入的機制總是和排斥機制同時起作用，建立起人類——或者說“大寫的人”——邊界的護城河。

二、納入，人工智能形象作為“小寫的人”

阿甘本對“神圣人”（Homo Sacer，又譯作“牲人”）概念的論述來自古羅馬法。在羅馬法中，“神圣人”指那些被視為既不受法律保護（殺死他的人不用承擔(dān)法律后果），又不能被用作祭祀的個體，這些個體被神和城邦雙重拋棄了。在阿甘本的解讀中，失去了人類共同體庇護的“神圣人”是一種不允許其他任何屬性的生物學(xué)存在，也就是淪為了他所稱的“赤裸生命”的形態(tài)。10在《敞開：人與動物》中，阿甘本進(jìn)一步指出，人類機制“必然通過排斥（通常也就是一種俘獲）和包含（通常也就是一種排斥）來發(fā)揮作用”。11通過納入性的排斥，將人動物化產(chǎn)生非人：這里有動物、有猿人，有昏死狀態(tài)的人，也有時間向前推進(jìn)幾十年的納粹政治下的猶太人。同時，通過排斥性的納入，“非人”也通過對動物的人化產(chǎn)生：人猿、野孩子、野人。由此，人工智能在被排斥的同時，也被納入為人類形式中的動物形象。人與動物/非人之間的例外空間是一個不斷變換的模糊地帶，這里既是排斥區(qū)又是包容區(qū)：被法所排斥，又收容著被從自身剝離的赤裸生命。不過，這里談收容沒有意義，因為它并沒有給被收容者任何庇護。

圖3.電影《索爾之子》劇照

如果我們確實能將人工智能當(dāng)作“非人”的人化的一種特殊形態(tài)，那么我們也許可以考察他/它與另一種更確切的赤裸生命形態(tài)在銀幕形象塑造上的相似性。在《銀翼殺手》第一部（以及原作《仿生人會夢見電子羊嗎？》）的故事中，復(fù)制人被設(shè)計成具有類似于人類的特征，具備由人工合成的生物體形態(tài)，具有難辨真?zhèn)蔚娜祟愅饷病⒓±碛|感、比人類更強健的運動能力，也有感知能力和情感。然而，復(fù)制人的認(rèn)知和情感能力是基于預(yù)設(shè)的程序和算法，他們被禁止擁有真正的自我意識和情感體驗。為了確保這一點，復(fù)制人的壽命被限制在4年，這個時間跨度被認(rèn)為可以限制復(fù)制人通過經(jīng)驗習(xí)得自主情感的可能性。而在第二部《銀翼殺手2049》中，復(fù)制人的壽命已大大延長，情感和自主意識也不再是區(qū)分人和復(fù)制人的標(biāo)準(zhǔn)，改進(jìn)后的復(fù)制人可以更好地完成人類交付的工作?！躲y翼殺手2049》的主角新型復(fù)制人K，部分地延續(xù)了前作主角Rick Deckard的身份和任務(wù)，獵殺可能會對人類社會造成威脅的復(fù)制人（Replicants）。兩者在角色設(shè)定上最大的不同在于，從一開始K就明確知道自己身為復(fù)制人，卻為人類殘害自己的同胞，而Deckard捕殺復(fù)制人卻建立在以為自己是人類的認(rèn)知上。從這些被人類共同體以納入的方式排斥的復(fù)制人身上，我們幾乎可以清晰地辨認(rèn)出一種近似于“神圣人”的狀態(tài)。與之相對稱的，大屠殺電影譜系的文本總是關(guān)注一類原本已然為人，卻被排除出共同體，作為“非人”存在的范本——政治下的猶太人。

在這個意義上，我們可以比較《索爾之子》（Saul fia，2015）與《銀翼殺手2049》關(guān)注的群體以及主角形象在表演層面的角色塑造。前者的主角索爾（Saul）是一名奧斯維辛集中營中的猶太人囚犯。特殊之處在于，他還是“囚犯特遣隊”中的成員?！疤厍碴牎庇瑟q太人囚犯組成，被迫協(xié)助管理、監(jiān)督其他猶太人，或為集中營內(nèi)部滅絕行動的執(zhí)行打下手。同時這些“隊員”相對于其他囚犯享有一定“特權(quán)”。但在做工數(shù)月之后，他們依然會被處死。在兩部影片的一開始，我們可以看到兩位主角各自在面對同胞執(zhí)行自己的“任務(wù)”時所表現(xiàn)出的壓抑與克制，以及麻木與無奈之間的矛盾?！端鳡栔印烽_場，匈牙利詩人蓋佐·羅赫里格（Géza R?hrig）飾演的索爾嘴唇緊抿、眉頭微鎖、面色憔悴陰郁，此刻的任務(wù)是將初來乍到的新一批同胞領(lǐng)入通向地獄的大門。索爾在人群中穿梭，背景里一個聲音在訴說一個謊言，催促這群人進(jìn)入實為毒氣室的淋浴房。索爾不發(fā)一言，毫不猶疑地完成自己“分內(nèi)”的工作。他佇立在那里，眼看著赤身裸體的同胞們排隊進(jìn)入毒氣室。他直面著這個隊伍的一張張面孔，而非不忍地移開目光，或不舍地目送同胞們的背影。毒氣室的門關(guān)上，他的呼吸更重了一些。直到那個從毒氣室幸存片刻的少年出現(xiàn)，我們才第一次看到索爾的關(guān)切。《銀翼殺手2049》開場，瑞恩·高斯林（Ryan Gosling）扮演的K背光坐在陰暗的屋里，安靜地等候舊型復(fù)制人薩珀·莫頓（Sapper Morton）的歸來。當(dāng)將要回收（銷毀，或說：殺死）的同胞轉(zhuǎn)向他時，K的面容從陰影中顯露，五官沒有焦慮憤怒卻眉頭暗鎖。雖是在暗處盯緊獵物的捕獵者，卻姿態(tài)放松地蹺腿坐著，收起所有肢體上的侵略性和威迫感。當(dāng)薩珀與他生死相搏時，K快速精準(zhǔn)地狠狠反擊并制服對方，下手毫不手軟。當(dāng)他站在重傷不起的對手面前時，K用近似懇求的口吻請對手不要站起來，語氣中盡是疲憊和無奈。當(dāng)薩珀沒有聽取這個意見時，K迅速扣下了扳機。我們可以看到K的主動自覺的動作行為和他下意識的姿態(tài)之間似乎處處充滿不協(xié)調(diào)和矛盾。直到之后他開始意識到，這位同胞在臨死前所說的“奇跡”意味著什么——復(fù)制人可以自然生育，人/復(fù)制人的邊界動搖了——K的情緒終于以肉眼可見地開始波動。

除了面對各自的同胞以外，在面對受人類機制庇護的“大寫的人”時，猶太人索爾和人工智能K的表現(xiàn)也出現(xiàn)了明顯的相似性。索爾在做“特遣隊”的工作時，處于官兵的監(jiān)視之下，服從于這些剝奪了自己權(quán)利、并可以任意殺死自己同胞的人。在官兵粗暴的辱罵、喝止、指令之下，索爾低眉順眼，以看似冷靜的沉著應(yīng)對一切危機，順從地將身體的主導(dǎo)權(quán)交出。但在所有不見光的角落里，或是不被監(jiān)管的片刻，他謀劃著一個微小目標(biāo)——給男孩一個葬禮。葬禮意味著，靈魂不被拋棄。主體雖然被剝奪了政治生命，但不會完全淪落為赤裸生命。所有小心翼翼地順從主權(quán)者放低的姿態(tài)，構(gòu)成索爾用以隱藏內(nèi)心的保護色。《銀翼殺手2049》中，K作為極少數(shù)的合法新型復(fù)制人，和底層人類混居，仍遭到周圍的歧視。而K對此習(xí)以為常，可見合法復(fù)制人在社會所處的地位。在完成任務(wù)回到總部匯報時，渾身血污狼狽的K與文明社會身穿制服的人類同僚在走廊擦肩而過。面對惡意的挑釁辱罵，K側(cè)過頭，低眉、頷首、垂眼，沉默地快速走過。緊接著，他走過下一個對他沒有做出任何反應(yīng)的人類同僚。而我們卻看到，K依然做出了同樣的動作。隱忍、順從和自視卑微已然成了K的行為習(xí)慣，但這是他的角色本質(zhì)嗎？在《銀翼殺手》第一部中，一套縝密的“移情測試”曾被設(shè)計出來用以檢測被測者在回答問題時的細(xì)微生理反應(yīng)，來判斷被測者是人還是復(fù)制人。而在《銀翼殺手2049》中，測試升級為了“基線測試”，用以測試復(fù)制人的心理穩(wěn)定性和情感控制能力，來判斷被測者能否繼續(xù)勝任工作/被使用。K在結(jié)束任務(wù)之后，立即返回總部接受基線測試。但在發(fā)現(xiàn)復(fù)制人生育“奇跡”并開始探求真相之后，這種麻木發(fā)生了變化——自然生育能力從根本上抹除了人與復(fù)制人的界限，K所代表的群體與“人類”已無本質(zhì)區(qū)別。在他誤以為自己便是“奇跡”的天選之子后，第二次基線測試K失敗了。面對機器念出的并無感情的暗示性語句和問題，K的心緒波動體現(xiàn)在每一次努力克制住的喉結(jié)的顫抖、回復(fù)的猶疑和呼吸的躁動上。和索爾一樣，他需要用謊言來繼續(xù)維持對自身“忠誠”的偽裝。

索爾和K的區(qū)別在于，索爾的生命是短時間內(nèi)確定會被剝奪的，他的赤裸生命狀態(tài)是一種確定的從生到死的倒計時過渡，不僅僅是“可以”被殺死，還是一定會在某個未知的特定時間被殺死；而K看起來相比于完全被剝奪生命權(quán)利的索爾而言享有一定的權(quán)利。如果他可以通過基線測試、如果他情緒穩(wěn)定且不會有反叛人類之心、如果他作為個體并不象征著復(fù)制人侵入人類機制邊界的生命“奇跡”，那么他就有機會一直活下去，完成人類交付的各項任務(wù)，和虛擬女友一同生活，直到壽終正寢的回收之日。然而，K的存在卻依然表現(xiàn)出一種“神圣人”的狀態(tài)。因為正如他在得到命令要銷毀復(fù)制人之子時，提出自己從未回收過自然出生的東西，便可得知：在這個社會中通行的法的觀念里，K自身由于不是通過出生來到這個世界，因此也可以在這個社會被隨意剝奪生的權(quán)利。或者說，他并未真正擁有過生的權(quán)利，即使他看似暫時性地處于體制結(jié)構(gòu)內(nèi)。相較而言，在科幻敘事下的K的角色塑造也許對當(dāng)代觀眾的警示意義并不會更少。因為在阿甘本看來，當(dāng)代社會中，我們每個人都是潛在的赤裸生命。事實上，K的角色命名也很難不讓人想起卡夫卡的《訴訟》（又譯作《審判》）和《城堡》。K既可以代表“誣陷者”（kalumniator），又可以代表土地測量員（Kardo）。誣陷者質(zhì)疑了法，而土地測量員質(zhì)疑了邊界。12

三、表演主體的合法性和可能性

現(xiàn)在回頭看本文最初提出的問題，人要如何表演一只蜱蟲？也許我們也可以提問：人要如何表演人工智能？在我們的科幻敘事中，人工智能越來越傾向于被塑造為具有與人類相似的形態(tài)和能力。如果人工智能也有機會處在延續(xù)連貫的物種序列中，那么一定是遠(yuǎn)比蜱蟲更靠近智人的存在。如果人類可以表演一只猩猩，為什么不能表演人工智能呢？若我們擯棄人類中心主義的思維，也許可以換一個問題問：猩猩可以表演人類嗎？

雅各布·馮·尤克斯考爾所說的生態(tài)圈并非只針對蜱蟲，事實上，所有的動物、包括人類都封閉地生活在各自的生態(tài)圈內(nèi)，與“意義的載體”相關(guān)聯(lián)，而與世界其他無意義的部分隔絕。由此我們可以說，智人與其他物種感知到的世界是完全不同的。那么，人類演員還可以體會非人角色的內(nèi)心情感嗎？還能在環(huán)境給予他刺激時做出非人角色本身應(yīng)有的真實反應(yīng)嗎？我們可以觀察到，在《猩球崛起》（Rise of the Planet of the Apes，2011）這樣飽受贊譽的影片中，安迪·瑟金斯（Andy Serkis）對主角凱撒（Caesar）的表演是多么擬人化。再試問，如果有一只猩猩真的獲得超越人類的智力，它的生態(tài)圈也會因此與人類相吻合嗎？由它來扮演的凱撒會是電影中這樣嗎？如果不是，那么人類對“進(jìn)化”后的猩猩的表演是一種自大的想當(dāng)然嗎？

當(dāng)我們將人工智能當(dāng)作一種生命或類生命看待時（正如相當(dāng)一部分科幻電影所嘗試的那樣），只要人工智能技術(shù)還是基于計算機語言的，就很難假定人工智能角色的生態(tài)圈和人類是相通的。我們可能不得不把人工智能假設(shè)為不同于智人的一個物種。但這里一個有趣的現(xiàn)象出現(xiàn)了：當(dāng)表演自然界現(xiàn)成存在的物種時，我們可以忽略它的感受而單純模擬它的體態(tài)、動作、表情（五官動作）。我們在塑造類人人工智能角色時，往往將它的體態(tài)、動作、表情設(shè)計為對人類的模擬。這種模擬通過計算機理解和處理自然語言、從數(shù)據(jù)中識別情感表達(dá)、推理算法、生成自然語言等復(fù)雜而精細(xì)的程序達(dá)成。也就是說，人類表演人工智能其實是在模擬人工智能對人類的模擬。那么，第一維度的失真是否可能將第二維度的失真轉(zhuǎn)化為一種寬泛的真實？正反模擬下的雙重失真是否反而為人類表演人工智能奠定了可行性基礎(chǔ)？

在海德格爾那里，生態(tài)圈的概念被命名為去抑環(huán)境，“意義的載體”被命名為去抑因子，動物與它的去抑因子的關(guān)系是沉浸的關(guān)系。13這意味著，因為沉浸在自己的生態(tài)圈內(nèi)，對于動物而言，“將某物領(lǐng)會為某物的基本能力遭到了抑制”。14而人與動物的區(qū)別在于，“只有人，事實上，只有本真思想的根本性的凝視，才能看到敞開，命名了存在物無蔽狀況的敞開”。15封閉并迷失在去抑環(huán)境中的動物，無法揭示自己的去抑因子，因此看不到這種敞開。這也許可以幫我們理解《銀翼殺手》中魯格·豪爾（Rutger Hauer）演出的Tears in Rain一場戲為何能成為影史經(jīng)典。豪爾扮演的復(fù)制人羅伊·巴蒂（Roy Batty）在求生的動物性本能驅(qū)動下展開一系列行為，進(jìn)而發(fā)展到對主角Deckard動物性的獵殺。當(dāng)短暫壽命導(dǎo)致的死亡終于要降臨時，一種驚人的轉(zhuǎn)變在觀眾眼前發(fā)生。Roy的行動結(jié)束于臨終前在頂樓對Deckard的施手相救。緊接著，他手握白鴿在雨中發(fā)表了彰顯純粹“人性”的著名演講，與世界的關(guān)聯(lián)不再封閉于復(fù)制人的去抑環(huán)境內(nèi)：C光束不僅在“湯豪澤之門” （Tannhauser-Gate）的黑暗中閃耀，也在此在（Dasein）被懸置的虛無的永夜中閃耀。Roy完成了人類機制上邊界的突破，實現(xiàn)了從“動物”維度到“人”之維度的超越性飛躍。這種飛躍也為當(dāng)代科幻電影后人類敘事提供了一種人工智能形象的范本，并在各個文本中延續(xù)。當(dāng)人工智能和人不再有本質(zhì)區(qū)分時，當(dāng)人工智能和人一樣看見敞開時，人將失去自己的物種特殊性，而人工智能的可表演性問題也將不復(fù)存在。

與此同時，在文本之外，更加現(xiàn)實的革命性突破正一步一步切實進(jìn)行著。在《機械姬》（Ex Machina，2014）中，女主角Ava的形象呈現(xiàn)為人形與機器的嵌合形態(tài)。通過成熟的動作捕捉技術(shù)，計算機協(xié)助艾麗西亞·維坎德（Alicia Vikander）出色地完成角色塑造?！冻烋斂汀分校鹘峭柕娜诵蚊婵滓圆簧儆谖宸N形態(tài)出現(xiàn)。除了由Johny Depp表演的真實的人類威爾，以及以不同真人形態(tài)出現(xiàn)的超級人工智能威爾以外，比較特殊的幾種形態(tài)是死亡后被連上網(wǎng)時顯示在屏幕上的威爾。第一次他生硬的面孔映在屏幕上時，講話時幾乎只有嘴巴在動，這是通過計算機技術(shù)完成的虛擬人“表演”：首先通過數(shù)據(jù)采集得到Johny Depp的數(shù)字面孔，再通過CGI技術(shù)完成表情和動作的虛擬表演。虛擬人威爾每次出現(xiàn)都比前一次多習(xí)得一些近似于真人的表情，來完成和女主的情感溝通，包括并不限于挑眉、微笑、眨眼、視線跟隨和目光轉(zhuǎn)移等，根據(jù)談話內(nèi)容選取適合的表情展現(xiàn)，直到最后Depp再次以不借助特效的真身表演威爾。在表演主體從計算機算法轉(zhuǎn)換到Depp真人之間，是一系列近乎連貫的變化，讓人幾乎難以辨別從何時起演員占據(jù)的主體性要多于計算機。雖然不是物理性的，人和機器的邊界確實在此處互相滲透了。人工智能形象的表演主體，正如哈洛威在《賽博格宣言》中所呼吁的那樣，早已實現(xiàn)了人（動物）和機器的融合。而這種賽博格式的融合，在哈洛威看來，可以幫助我們學(xué)會不當(dāng)“大寫之人”。那么，在這種融合之下，我們又如何可以斷言，在談到表演藝術(shù)時，表演主體一定指涉為人類呢？當(dāng)人與機器、或者說人與人工智能的共生體成為表演主體后，更多的可能性也許將不僅僅出現(xiàn)在科幻電影中。

【注釋】

1[意]吉奧喬·阿甘本.敞開：人與動物[M].藍(lán)江譯.南京：南京大學(xué)出版社，2019：32.

2 同1，49.

3 劉煉，孫慧佳.舞踏中的身心關(guān)系的問題研究[J].東北師大學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2014（04）:172-176.

4 同1，32.

5 the ghost in the machine機器中的幽靈是英國哲學(xué)家吉爾伯特·賴爾提出的，用來反駁笛卡爾的身心二元論。轉(zhuǎn)引[美]唐娜·哈洛威.猿猴、賽伯格和女人：重新發(fā)明自然[M].張君玫譯.臺北：群學(xué)，2010：248.

6 同1，45.

7[日]濱口龍介, 野原位, 高橋知由.濱口龍介：那些歡樂時光[M].沈念譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2023：23-24.

8 [美]唐娜·哈洛威.猿猴、賽伯格和女人：重新發(fā)明自然[M].張君玫譯.臺北：群學(xué)，2010：267，248-249.

9 Jason Moore.The Rise of Cheap Nature[A],in Anthropocene or Capitalocene? Nature, History, and the Crisis of Capitalism[C].edited by Jason Moore, PM Press, 2016:78-115.

10Martin Puchner.Performing the Open: Actors, Animals,Philosophers[J].TDR (1988-), 51(1),2007:21-32.

11同1，45.

12同1，36-71.

13同1，61-62.

14同1，63.

15同1，69.